Комедия «О, время!» Екатерины II: авторские стратегии и тактики

Маскинскова Ирина Анатольевна кандидат педагогических наук доцент; кафедра романо-германской филологии; МГУ им. Н.П. Огарёва 430033, Россия, республика Мордовия, г. Саранск, ул. Ярославская, 2, кв. 83 Maskinskova Irina Anatol'evna PhD in Pedagogy Associate Professor; Department of Romano-Germanic Philology; Ogarev Mordovia State University 430033, Russia, Republic of Mordovia, Saransk, Yaroslavskaya str., 2, sq. 83 amaskinskova@mail.ru

Акимова Татьяна Ивановна ORCID: 0000-0002-6120-1784 доктор филологических наук профессор; кафедра русской и зарубежной литературы ; МГУ имени Н. П. Огарёва 430005, Россия, республика Мордовия, г. Саранск, ул. Большевистская, 68, оф. 503 Akimova Tat'yana Ivanovna Doctor of Philology Professor; Department of Russian and Foreign Literature; Ogarev Mordovia State University 430005, Russia, Republic of Mordovia, Saransk, Bolshevistskaya str., 68, office 503 akimova_ti@mail.ru

Первая комедия Екатерины II «О, время!», появившаяся в 1772 году, стала программным документом политики российской императрицы, направленной на формирование просвещённого человека. С одной стороны, пьеса свидетельствовала о намерении писательницы-государыни обратиться к изображению русского быта, чтобы приблизиться к своим поданным в воспитательном процессе, с другой стороны, вместо французской литературы Екатерина II обращается к сюжету пьесы немецкого писателя Геллерта (Christian Frchtegott Geliert, 1715–1769), прославившегося прежде всего своими баснями и привлёкшего к себе внимание не без помощи Фридриха II, который назвал его «lе plus raisonnable de tous les savants allemands», тем самым подчёркивая его вклад в дело Просвещения.

По сравнению с пьесой Геллерта ^[4], комедия российской писательницы была более многозначной, включала в себя большее число действующих лиц, а также имела отличный от источника сюжета финал, заключающийся в назидании служанки о важности проходящего времени, то есть любовный мотив драматического произведения немецкого автора, повествуя о сложности замужества молодой дворянки, имеющей очень богомольную мать, переосмысливаясь, становился идеологическим посланием Екатерины II российскому дворянству о наступлении новой эпохи.

Следует отметить, что интерес к пьесе Геллерта возник ещё в эпоху Елизаветы Петровны, когда немецкая комедия под названием «Молельщицы» была переведена Иваном Акимовым в 1757 году ^[5]. Однако именно Екатерина II, потребовавшая от комедиографов после своего воцарения переводить европейский сюжет на русские нравы ^[6], не просто начинает писать драматические произведения и уже после смерти немецкого автора обращается к сюжету его «Богомолки», но демонстрирует как зрителям, так и драматургам направление движения Просвещения в сторону поиска золотой середины между «старым» укладом и новым мироощущением. С этой целью, полагаем, российская государыня и приступает к написанию пьесы, ставшей первой в ряду последовавших за ней «дворянских комедий».

Данная задача рассмотрения идеологического послания комедии «О, время!» решается нами сквозь призму исследования авторских стратегий и тактик, которые позволяют выявить направленность мышления Екатерины II на читателя / зрителя ^[1], способы формирования его мнения ^[2], а также определяют работу венценосной писательницы в направлении российского Просвещения. Имеющиеся исследования этой комедии императрицы ^{[3, 12,13]} шли в русле жанрового мышления, а потому не позволяли увидеть новаторский подход венценосной писательницы в комедии.

В этой пьесе российской императрицы выделяется три авторских стратегии, ставших, пожалуй, общими для всех последующих «дворянских комедий»: осмеяния пороков старшего поколения, оказания поддержки молодому поколению и утверждение модели екатерининского Просвещения, основанного на принципах «галантного диалога», позволяющего читателям самим корректировать собственное поведение, вне адресных замечаний и унижающих человеческую личность приказов.

Каждая авторская стратегия разрешается через несколько авторских тактик, служащих определёнными «указателями» читательской реакции и формирующих собственно просветительское мировоззрение. Рассмотрим каждую авторскую стратегию и авторские тактики в комедии «О, время!»

Первой авторской стратегией Екатерины II в этой пьесе является авторская стратегия осмеяния пороков старшего поколения, которая была заложена ещё в сюжете «Богомолки», но теперь раскрывается драматургом через систему авторских тактик, позволяющих акцентировать внимание на тех человеческих качествах, которые особенно мешают жить в светском обществе. Поэтому писательница использует самый распространённый в классицистической драматургии приём «говорящих фамилий», который даёт возможность не только напрямую называть порок, но и показывать результат его влияния на человека.

Так, авторская тактика использования говорящих фамилий в рамках традиционной комедии нравов представлена в пьесе тремя женскими персонажами, составляющими «старую гвардию» и мешающими счастью молодых людей: Христине и господину Молокососову. Подчеркнём, что если имя главной героини Екатерина заимствует у Геллерта, то остальные персонажи становятся воплощением её авторской тактики.

Прежде всего, комедиограф осуждает ханжество, поэтому фамилия, которую получает бабушка Христины – Ханжахина, демонстрирует лицемерное поведение представителей старшего поколения, скрывающих за внешне благочестивым поведением свою ненависть к людям и жажду стяжательства. Писательница показывает Ханжахину молящейся при всех, но за закрытыми дверями считающей заложенные у неё вещи теми, кто попал в беду. Этот прообраз старухи-процентщицы из романа Достоевского воспроизводится венценосной писательницей как обирающей несчастную вдову, вынужденную заложить фамильную драгоценность под немыслимые проценты, а также жалеющую любых денег для приданого своей внучки, а потому отказывающей всем претендентам её на руку и сердце.

Не менее порочна и Вестникова, которая, по словам служанки Мавры, «жеманна, всезнающа, высокомерна, весовщица, злоречива и любит при старости наряды» ^{[7, с. 247]}. Её главный порок заключается в распространении слухов и сплетен, которые могут очень навредить положению человека в обществе, особенно это касается молодого дворянина. Так, создавая плохую репутацию Молокососову, она влияла на мнение о нём бабушки Христины. Ещё одну характеристику ей даёт Непустов, применяя по отношению к её поведению пословицу «гора родит мышь» ^{[7, с. 250]}, особенно после того, как слышит рассказ Вестниковой о крутых горках на масленицу. Дополняет её образ слова Мавры о том, что Вестникова за недорогой подарок готова вступить в любое услужение. Это действующее лицо комедии «О, время!» чем-то напоминает образ, представленный в екатерининских мемуарах: образ М.С. Чоглоковой ^[8], доносящей о жизни молодых Елизавете Петровне и легко подкупаемой за любой подарок, сопоставим с образом Вестниковой.

В ещё большей степени порочна Чудихина: «всякий день новые у неё приметы, всего она боится, ото всего обмирает, суеверна до бесконечности, богомольна из пышности, мотовка безрассудная; ссорщица, сплетница, бесстыдна и лжива так, как более никто быть не может» [с. 247], – именно такой рисует её служанка Мавра. Примечательно, что появляется она перед зрителями с просьбой встретить её с другого крыльца из-за сверчка. Пожалуй, именно Чудихина является в пьесе воплощением всего косного, устаревшего, не имеющего ничего общего с просветительскими идеалами, поскольку она выступает самой яростной противницей любых рациональных учений и знаний.

Все три персонажа в совокупности представляют три главных порока противников Просвещения: ханжество, наушничество, суеверие, – которые мешают подданным Екатерины развиваться в русле новых идей и заниматься самовоспитанием и которые сам автор, судя по её мемуарам, наблюдал при дворе Елизаветы Петровны. Но на этом драматург не останавливается и желает в ещё большей мере представить непросвещённость предыдущего правления.

С этой целью российская государыня применяет другую авторскую тактику: указание на расхождение слова и дела как наиболее соотносимую с правлением Елизаветы Петровны идеологическую установку. Доказывая невыполнимость этого дворянского постулата, автор комедии «О, время!» существенно подрывал авторитет предыдущего правителя и демонстрировал неправильность «жизни по старинке».

В первую очередь, автор комедии указывает на показную молитву ^{[7, с. 240]} как не соответствующую истинным деяниям персонажа, чему способствует рассказ служанки Мавры о травме, полученной вследствие брошенного в неё её хозяйкой молитвенника ^{[7, с. 241]}. Молитва, которая соотносится с намерением навредить другому человеку, превращается в фарс, высвечивая антигуманные как мысли, так и поступки Ханжахиной. Поэтому слова Мавры усиливаются высказыванием Непустова об обязанностях дворянина, живущего в свете: «Молиться хорошо, однако есть в нашей жизни и должности, которые свято наблюдать мы обязаны» ^{[7, с. 240]}. Выступая против превращения дворянского дома в подобие монастыря, Екатерина II указывала на обязанности аристократов и по отношению к самим себе, и по отношению к дому-государству: Просвещение самого себя – это забота государственной важности, так как теперь родовое имение аристократа должно стать основанием для образования и воспитания.

Этой святой обязанности противостоят поступки Ханжахиной, которая вместо помощи представительнице своего круга пользуется горестным положением своей соседки. На расхождение между богатством Ханжахиной и обиранием своих подруг обращает внимание Непустов, обращаясь к служанке Мавре: «госпожа твоя чрез меру богата, что у ней тысяч ста в рост ходит; как ей не стыдно брать по полуполтине росту за неделю? Да ещё с кого? С бедной вдовы!» ^{[7, с. 246]}. Упрёк персонажа-резонёра, обращённый к старшему поколению, должен был свидетельствовать о новых жизненных постулатах, заменяющих прежние лицемерные установки, адресованные дворянам.

Не случайно Непустов озвучивает важность дворянского слова в вопросах чести: «твёрдое наблюдение данного слова, дабы в несодержании его не было стыдно!» ^{[7, с. 243]}, которую нельзя не соблюдать, так как теперь екатерининское слово, звучащее под знаменами Просвещения, противостоит несостоятельным обещаниям аристократов, бывших в прежние времена.

Следующая авторская тактика Екатерины II, заключающаяся в осуждении домашней тирании, заостряет просветительскую проблематику пьесы и обнаруживает серьёзный порок прежнего непросвещённого правления. Следует отметить, что мотив домашней тирании звучит и в мемуарах Екатерины Великой, посвящённых жизни императрицы в бытность великой княгиней Екатериной Алексеевной. И если в мемуарном повествовании автор будет обращать читательское внимание на вынужденном запертом существовании будущего наследника престола с супругой в одной комнате под постоянном наблюдением со стороны слуг и тайных агентов Елизаветы Петровны, то в комедии венценосная писательница говорит о рукоприкладстве как обычном занятии дворян «старшего поколения».

Так, по сообщению служанки Мавры, при пении акафиста Ханжахина «миловать изволит: иною пощечиной, иною тростью, а иную бранью и проклятием» ^{[7, с. 243]}, тем самым подчёркивая настоящую грубую сущность непросвещённого поведения дворянина. Подобное же поведение Ханжахина демонстрирует по отношению к внучке, сопровождая его постоянными упреками в брани самую молчаливую девушку, не позволяющую себе никаких высказываний в адрес кого-либо. Таким образом, авторская стратегия Екатерины, направленная против пороков старшего поколения, должна была ярче высветить разницу между прежним правлением и тем, при котором существовали зрители пьесы.

Авторская стратегия оказания поддержки молодому поколению необходима российской государыне, задумывающейся о том, как будет развиваться дело Просвещения после её правления, а также о том, каким должен быть просвещённый дворянин. В то же время она понимает, что наиболее действенным способом является достижение счастья в семье-государстве, отсюда в драматических произведениях возникает мотив благополучного сватовства, символизирующий приближение к счастью.

С этой целью она использует авторскую тактику введения персонажей-помощников, которые разрешают сложную ситуацию молодых людей с замужеством / женитьбой. Служанка Мавра помогает Христине, поскольку признаётся, что сердечно её любит. Непустов заступается за молодого человека тридцати лет, просящего дозволения у барыни жениться. Даже Вестникова после дорого подарка от Молокососова оказывает содействие молодым героям: «Как быть противну? Я б, право, и сама его полюбила, – таков-то он» ^{[7, с. 268]}, – сменяя прежнюю отрицательную характеристику жениха Христины на положительную.

Такое разрешение конфликтной ситуации драматического произведения «извне» объясняется жанровой логикой классицистического произведения, однако приём «Deus ex machina» ^[14] видоизменяется в комедии «О, время!», в которой главным действующим лицом становится именно служанка Мавра, воплощающая собой не только героя-резонёра, но и саму государыню, намеренно снижающую свой статус ради реализации важной просветительской миссии: выступать в единстве с российским народом. Отсюда менялось отношение к чудесному, заложенному в классицистической парадигме французской драматургии: эпоха Просвещения не только отменяла веру в чудеса, но и утверждала идею о возможности возвышения третьего сословия. Екатерина II после работы Уложенной комиссии в 1767 году, как известно ^{[11, с. 74]}, поняла невыполнимость первоначальных замыслов в движении российского Просвещения. Следует отметить, что комиссия, распущенная вследствие начатой войны с Турцией, была приостановлена до 1772 года, но так и не возобновила свою работу. Именно в этот год появляются комедии императрицы, адресованные российскому дворянству.

Центральной авторской тактикой Екатерины II становится освобождение от домостроевской модели поведения, что должно было символизировать окончательное отхождение молодого человека от прежних заблуждений и принятие просветительского образа мыслей. В пьесе об этом утверждается прямо, что это – «ничего не стоящие обычаи» ^{[7, с. 243]}, которые должны остаться в прошлом.

В комедии ближе всего к домострою стоит Чудихина, которая высказывается о прежней жизни без наук: «На что девку учить грамоте? Им ни к чему грамота не надобна: меньше девка знает, так меньше врёт» ^{[7, с. 266]}, – и связывает учение с враньем и обманом. Её представление о воспитании девушек основано на продолжении того образа жизни, который вели предки: «Я принуждена была матушкой своей побожиться, что до пятидесяти лет пера в руки не возьму. Да полно что! Нынче и девок-то всему, сказывают, в Питере учат» ^{[7, с. 266]}, – а утверждение в 1764 года Воспитательного общества благородных девиц, которое подчинялось не Сенату, а самой императрице ^{[10, с. 207]}, предстаёт осуждаемым со стороны старшего поколения, поскольку нарушает прежние устои. Доказательством самого алогичного поведения представителей старшего поколения становится рассказ Молокососова об отказе ему в женитьбе на Христине из-за кузнечика, ставшего плохой приметой для положительного решения. По сути, это кульминация комического действа пьесы, поскольку объясняет разрушение счастья молодого поколения из-за суеверия старшего.

В качестве альтернативы религиозному фанатизму, основанному на языческих представлениях древних людей, выступает в пьесе любовь к ближнему ^{[7, с. 245]}, которая противопоставляется лицемерной молитве, служащей только для создания внешне благопристойного образа и закрывающей истинный образ мыслей человека.

Быть понятным для окружающих – важная черта просвещённого человека, помогающая улучшить взаимоотношения между разными членами общества, поэтому отсутствие коммуникации у молодых девушек как идеальная модель поведения осуждается. В комедии такой не умеющей объясняться предстаёт Христина, очень привлекательная внешне, но не знающая, как вести беседу с молодым человеком и потому вводящая его в замешательство относительно её сердечного расположения.

Неумение вести беседу в эпоху Просвещения приравнивается к низким умственным способностям. Эта ситуация проигрывается Екатериной в пьесе. Она показывает, что ум женщины проверяется именно при личной встрече с противоположным полом, поэтому мечта жениха о невесте: «О, если б столько была умна, сколько пригожа!» ^{[7, с. 252]}, свидетельствует о новых запросах молодого поколения по отношению к выбору суженой, которые озвучивает в екатерининской комедии Молокососов: «Я с ней говорю – она ни слова не отвечает; я изъясняю мою страсть, – она без всякого движения слушает; я горячностью, я верностью моею её уверяю, – она бесчувственно то приемлет; я спрашиваю, не противен ли я ей? – она молчит» ^{[7, с. 253]}. Молчаливые ответы Христины означают не только недостаток воспитания, но и «спящий» ум молодой девушки, не знакомой с осмыслением собственного поведения, и в целом – с рефлексией как следствие именно домостроевской модели.

Поэтому следующей авторской тактикой Екатерины II провозглашается необходимость понимания молодыми девушками своего сердца как залог их счастливой жизни. В качестве примера можно привести разговор служанки с Христиной, который обнаруживает необразованность девушки (говорит по-книжному) и её неумение вести себя в присутствие мужчины: «Когда он говорил вам о своей страсти, что он вас любит, что вы прекрасны, вы тогда сидели, потупя глаза, и молчали, как будто у вас языка не было; он переменял речи, он то то, то се вам говорил, а вы таки всё в одном, и глазами, и телом, и языком, остались положении; и его с разногласным «да» и «нет» ответом и отпотчевали» ^{[7, с. 255]}. Как видим, автор красноречиво демонстрирует в этой пьесе следствия «домостроевского» воспитания, приводящие к краху мечты девушки о счастливой замужней жизни.

Главной авторской стратегией, реализуемой венценосной писательницей в драматургии, становится утверждение модели Просвещённого абсолютизма, которая в екатерининском представлении должна обеспечить гармонию и счастье всем, кто захочет стать просвещённом в российском государстве.

С этой целью Екатерина II использует авторскую тактику осмеяния предыдущего непросвещённого правления, чтобы читатель / зритель мог самостоятельно сделать вывод об улучшении жизни дворян с приходом к власти великой княгини Екатерины Алексеевны и не мечтать о воцарении её сына Павла Петровича ^{[9, с. 300]}, которому в год написания комедии исполнялось 18 лет и, соответственно, он мог претендовать на российский престол.

По сравнению с правлением предшественников на российском троне Екатерина II вступает в переписку с писателями-энциклопедистами и ратует за развитие журналистики, тогда как в прежние времена обращение к периодике вызывало недоумение, о чём свидетельствует рассказ служанки Мавры о том, как её хозяйка бранит за чтение журнала «Ежемесячные сочинения» ^{[7, с. 242]}, а также «хвалит старину, и те времена, когда она пятнадцати лет была» ^{[7, с. 242-243]}. Это указание отсылает читателей к правлению Анны Иоанновны, которое получило очень негативную оценку в среде российского дворянства.

В комедии показывается, что в этом доме, где живут по старинке, «здравый смысл почти не вместим» ^{[7, с. 251]}, который и должен являться, по мысли просветителей, главным судьей при принятии любого решения. Здравый смысл не приложим к поведению ни Ханжахиной, ни Вестниковой, ни тем более Чудихиной. Это подтверждают слова Вестниковой о том, что раньше они катались на санях по Москве, а сейчас – всё оперы и комедии ^{[7, с. 261]}, которые не совместимы с прежними легкомысленными развлечениями и заставляют думать зрителя о происходящем на сцене и примерять выведенные комедийные роли по отношению к самому себе.

Следовательно, помимо развития читательского и зрительского вкуса, необходимо формировать в себе навыки просвещённого человека, с чем связана авторская тактика утверждения модели галантного поведения в семье-государстве, которая укажет возможные векторы для принятия просветительских идей.

Первая ступень в этом преобразовании – чтение соответствующих художественных произведений, например, романа Прево, который учит ценить дружеские отношения: «Похвальна, весьма похвальна старинная верность дружбы» ^{[7, с. 243]}, являющиеся важными в установлении гармонии в обществе.

Вторая ступень – воспитание собственного сердца и умение объясняться в сердечных делах. Так, Христина просит Мавру: «Читай мне почаще «Помелу», чтобы я могла перенять, как с людьми говорить» ^{[7, с. 256]}, – что подчёркивает значимость галантных взаимоотношений не только между противоположным полом, но и со всеми, вступающими в коммуникацию.

Третья ступень в галантном образовании – умение писать любовные письма, которые, по сообщению Христины, ей запрещала бабушка, а именно они развивают навыки галантного обхождения.

Четвёртая ступень – умение носить платье как показатель учтивости ^{[7, с. 253]}, то есть одеваться не для себя, а для общества, для того чтобы доставлять радость своим внешним видом.

Пятая ступень – умение встречать гостей, которое в этой пьесе высмеивается в лице Ханжахиной, неучтиво встречающей как Непустова, так и Молокососова.

Шестой ступенью предстаёт само светское общество, которое фигурирует в этой пьесе в качестве самостоятельного института дворянского образования: «она, увидя свет, конечно, выровняется, как и многие другие» ^{[7, с. 254]}, – что указывает на влияние самой дворянской корпорации в установлении собственных законов общежития.

Седьмой ступенью предстают галантные отношения уже внутри семьи: жена слушает советы мужа и принимает их, исходя из их разумности.

Наконец, участию в судьбе своих детей и внуков со стороны старшего поколения противопоставляется умение жить самому и дать возможность жить другим как лучшая формула гармоничного мироустройства.

Специфика этого екатерининского просвещения сквозь призму формирования галантной модели поведения означает формирование авторской тактики мифологизации собственного правления, в которой образ времени будет означать осмысленное принятие читателем / зрителем тех условий государственного общежития, которое предлагала российская императрица.

В этой связи важны слова Чудихиной о переменившихся временах: «С тех пор как свет совсем стал превратен и науки-то чужие враг к нам принёс, так всё стало и дурно, и время-то бестолково» ^{[7, с. 265]}, – которые обозначают произошедшую смену управленческой парадигмы в Российском государстве, вставшего на путь Просвещения, неразделённый с именем Екатерины II.

С этой точки зрения должен прочитываться финал комедии, который озвучивается словами Мавры: «Вот так наш век проходит! Всех осуждаем, всех ценим, всех пересмехаем и злословим, а того не видим, что и смеха, и осуждения сами достойны» ^{[7, с. 269]}, – и направляет зрителей на исправление собственных нравов как шаг в сторону золотого века Екатерины II.

Таким образом, три авторских стратегий российской государыни, применяемые в комедии «О, время!», становятся важнейшими инструментами реализации просветительской идеологии и свидетельством направленности сознания Екатерины II на читателя, которое достигается авторскими тактиками, являющимися конкретными способами воздействия на просвещаемых подданных. Из особого отношения Екатерины II ко времени как части «трудовой этики» ^{[15, с. 184]} возникает пьеса, в которой впервые звучит мотив осознания зрителями особенности своего времени как эпохального.