Субкультура хип-хоп как медиафеномен

Лазутова Наталья Михайловна ORCID: 0000-0001-7524-1907 старший научный сотрудник, кафедра цифровой журналистики, факультет журналистики, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова 121009, Россия, г. Москва, ул. Моховая, 9, стр.1 Lazutova Natal'ya Mikhailovna Senior Researcher, Department of Digital Journalism, Journalism Faculty, Lomonosov Moscow State University 9, Mokhovaya str., bld. 1, 121009, Russia, Moscow irma-irma@list.ru Другие публикации этого автора     Семенова Варвара Сергеевна соискатель, кафедра массовых коммуникаций, Российский университет дружбы народов им. П. Лумумбы 117198, Россия, г. Москва, ул. Миклухо-Маклая, 6 Semenova Varvara Sergeevna Postgraduate student, Department of Mass Communications, RUDN University 6 Miklukho-Maklaya str., Moscow, 117198, Russia 1132223754@pfur.ru Другие публикации этого автора     Водзинская Варвара Васильевна магистр, кафедра массовых коммуникаций, Российский университет дружбы народов им. П. Лумумбы 117198, Россия, г. Москва, ул. Миклухо-Маклая, 6 Vodzinskaya Varvara Vasil'evna Graduate student, Department of Mass Communications, RUDN University 6 Miklukho-Maklaya str., Moscow, 117198, Russia varvara_smi@mail.ru

Топе Аранда Клара Милагроса магистр, кафедра массовых коммуникаций, Российский университет дружбы народов им. П. Лумумбы 117198, Россия, г. Москва, ул. Миклухо-Маклая, 6 Tope Aranda Klara Milagrosa Graduate student, Department of Mass Communications, RUDN University 6 Miklukho-Maklaya str., Moscow, 117198, Russia 1032235133@rudn.ru

Обращение к проблематике молодёжных субкультур актуально в современной ситуации, когда поколение цифровой молодёжи (рожд. на стыке ХХ-ХХI вв.) вступает в активный возраст, инициируя противоречия с управляющим поколением decision maker, чьё становление не было связано с интернет-технологиями. И это не те привычные, многократно описанные в литературе конфликты отцов и детей — это столкновение двух коммуникационных матриц: «субъектно-субъектной» (сетевой) и «субъектно-объектной» (однонаправленной). Первая сформировалась в многомерном пространстве цифровых медиа, вторая – в линейной парадигме традиционных вещательных медиа, и прежде всего ТВ. Молодёжные субкультуры воплощают извечное стремление юных противостоять старшим, при этом в эпоху экосистем медиа ^[22] они обретают новые инструменты, позволяющие укореняться в массовой культуре, влиять на глобальные тренды. Это особенно характерно для субкультуры хип-хоп (с англ. hip hop – прыг-скок), которая привлекает внимание исследователей разных научных специальностей со всего мира ^{[25, 26, 27, 28, 31]}. С 1990-х годов в США активно развивается академическое направление Hip-hop-based Education, включающее специальные тематические образовательные программы в вузах. В России в формате кандидатских диссертаций по филологии, философии и культурологии изучены следующие аспекты хип-хопа: субкультурное кодирование ^[6], особенности смыслообразования ^[5], лингвистические особенности ^[8], хип-хоп дискурс ^[23], хип-хоп музыка ^[17] и другие. Согласно каталогу eLibrary.ru, к началу 2024 года опубликовано более 250 материалов (статей, тезисов выступлений, докладов и пр.), содержащих слово «хип-хоп» в названии. Тем не менее, указанная проблематика остаётся недостаточно исследованной, и речь, в первую очередь, о теории коммуникаций.

Субкультуру хип-хип в контексте теории коммуникаций следует рассматривать как медиафеномен. Посмотрим на содержательную структуру (феномен плюс медиа) данного термина. Философы, в частности М. Мамардашвили, объясняют, что такое феномен, следующим образом: «обладающее чувственной тканью образование сознания, которое выступает в объективирующем расщеплении ментального понимательного сочленения и от бытия в котором мы не можем сместиться к представлению» ^{[13, с. 18-35]}. Иными словами, речь о нахождении внутри феномена, который осознанно осмысливается субъектом через опыт моделируемой реальности. Подростки цифровой эпохи подключены к сетевому разнонаправленному коммуникационному полю (от Twitch и YouTube до соцсетей), они проходят первичную социализацию вне «субъектно-объектного» телевидения, не вписавшегося в информационную повестку молодёжной глобальной интерактивности ^{[2, 16]}. Как следствие, они не только с детского возраста имеют и затем культитивируют игровое (мифологическое) мышление ^[1], но и сохраняют его надолго, в отличие от старшего «телевизионного» поколения, представители которого руководствуются, по преимуществу, разумностью и рационализмом, оставляя игровые миры в детстве и теряя игровое (мифологическое) мышление ^[10], сомневаясь в fair play. Неготовность поколения родителей воспринять и понять субкультуру хип-хип как раз и объясняется отсутствием опыта ментального или хотя бы экранного пребывания в феномене.

Что в нашем понимании означает понятие «медиафеномен» и почему его важно артикулировать и уточнить? Сразу отметим, что медиафеномен и феномен медиа – не синонимы, как представлено в некоторых исследованиях. Во втором случае – это собственно медиа, то есть средство передачи информации и одновременно само сообщение, послание. Когда мы говорим о медиафеномене, то имеем в виду другое: нечто, существующее в медиапространстве, развивающееся по законам медиапространства (трансмедийность, конвергентность, мультимедийность). Хип-хоп как медиафеномен имеет структуру системы, в которой относительно автономно существуют коммуникативные подсистемы: рэп, брейк-данс, граффити, диджеинг. Известно, что устойчивость системе придаёт относительная подвижность подсистем, сочетание инертности, восстанавливаемости и пластичности. Можно предположить, что совокупность подсистем хип-хопа, которые охватывают музыку, танец, живопись, поэзию, вокал, масштабируют систему, придают ей смысловой объём. Особенностью является то, что различные коммуникативные практики едины в коммуникационном хип-хоп-процессе.

Итак, протестируем медиафеномен хип-хоп с помощью синхронно-диахронной типологии систем средств массовой коммуникации (ССМК) Ю.П. Буданцева с дополнениями, сделанными М.Н. Пряхиным (http://rudn.monplezir.ru/ssmk.html), и обозначим, какие черты различных систем средств массовой коммуникации проявили себя и получили развитие в медиафеномене хип-хоп. Отметим, что типология не является хронологически выстроенной, хотя имеет исторические признаки. В пределах пространства и времени могут сосуществовать различные системы СМК.

ССМК-1— это тотальный карнавал, демонстрация, шествие, где любому доступно участие в коммуникации, эта система служит скреплению ойкумены общины. Способ взаимодействия – игра. В нашем случае хип-хоп в 1970-х гг. в США существовал как уличная культура в духе карнавала, культурный микс для всех. Когда полифункционализм расщепляется, появляется функциональная автономия адресантов и адресатов. На этапе ССМК-2 живое общение продолжает играть ведущую роль, но коммуникация превращается в ситуацию информирования — от субъекта к объекту. Данный процесс можно опознать в рецепции американских идей в европейском (преимущественно ФРГ и ГДР) культурном и городском пространствах в 1980-х гг. Например, проведение соревнований в чтении речитативов, в искусстве граффити и в уличных танцах при формировании аудитории ^[7] — это варианты художественного высказывания на импровизированных сценах. Тип контакта – собрание.

Система СМК-3 направлена вовне (в отличие от внутреннего характера ССМК-1), отчуждает адресанта от адресата (в отличие от ССМК-2, где важно живое общение). ССМК-3 тиражирует коммуникативное влияние как тип взаимодействия. Можно утверждать, что суть и эстетика хип-хоп не вписываются в этот контент.

При ССМК-4 информирование осуществляется массово, превращается в коммуникацию исключительно внешнюю (или для избранных, или для многих). Это время субъектно-объектной коммуникации, официальной культуры традиционных медиа, прежде всего вещательного программного телевидения, экран которого «зачаровывает, но не присоединяет» ^[9]. Хип-хоп, существующий при ССМК-4, может полностью игнорироваться средствами массовой информации, если последние контролируются таким государством, которое поощряет ценности и установки, эстетику и культуру, далёкие от демократической формы и игрового содержания хип-хоп сообщений (медиапродуктов). Если в подобном медиапространстве не существует коммерческих или общественных СМИ (где возможны альтернативные установки), субкультура занимают андеграундную нишу.

Что касается современной системы средств массовой коммуникации (ССМК-5), основанной на цифровизации и новейших технологиях, — она отличается интерактивностью, реализует все типы информационного воздействия в пространственных рамках глобальной ойкумены. Хип-хоп при таких обстоятельствах неизбежно становится средством межкультурной коммуникации ^[3].

Поскольку «коммуникация» по определению ^[29] – это процесс взаимодействия, честного обмена и взаимного выигрыша, то истинной коммуникацией можно считать ССМК-1 и ССМК-5. Возможность равноправного участия всех сторон (как в ССМК-1) достигается в ССМК-5 за счет интерактивности, низкого порога входа в систему, диалогичности и высокой вовлеченности аудитории. Это оптимальное пространство для культивирования хип-хоп эстетики во всех проявлениях. Символы данной системы – сеть, ризома. И вот здесь кроется секрет выживаемости субкультуры хип-хоп, которая ризомоподобна. Дело в том, что у хип-хопа нет структурного центра. Обратимся к философской трактовке ризомы. «Внутреннее устройство ризомы поистине плюралистично и свободолюбиво. Любая ее точка может быть присоединена к любой другой ее точке. Любой элемент вступает в коммуникацию с любым другим элементом, и никакие иерархические препоны не могут служить этому помехой» (https://fil.wikireading.ru/hbqrSuGPl7). Получается, что ризома (хип-хоп) образует множественность и отвергает субъектно-объектные связи, не воспроизводит, а создаёт.

Хоп-хоп-множественность представляет собой рождённое здесь и сейчас (эстетика стриминга) непосредственное коммуникативное высказывание. Таковы, к примеру, рэп-баттлы, как продолжение поэтической традиции ^{[11, с. 315]}. В России они родились в Интернете, а значит, им имманентно присущи свойства сетевого сиюминутного общения-полилога. На рэпе следует сосредоточить внимание: рэп и рэп-баттлы до недавнего времени являлись наиболее популярным в России сегментом хип-хопа и его развитие отличается от зарубежного.

В России хип-хоп представлен старой (англ. old school) и новой школами рэпа. Хип-хоп в России, в отличие от США или Франции, сразу же стал интернациональной культурой. Русский рэп выражает протест против негативных форм окружающей действительности, а не расового расслоения общества (антирасизм рассматривается за рубежом в качестве философии хип-хопа). Тексты российских исполнителей выстраиваются на противопоставлении смыслов по социальным, культурным, мировоззренческим признакам. Рэп-культура начала развиваться в нашей стране в конце 1980-х – начале 1990-х годов. Примерно в этот период возникли первые русскоязычные рэп-группы, такие как «Каста», «4'k», «Многоточие», Centr, «Каспийский груз», The Chemodan, «Невский бит», Frec, Bad Balance и «АК-47». Кумиром молодежи того времени был Кирилл Толмацкий (ДеЦл). Характерные черты олдскульного рэпа — социальная направленность текстов, простота строения мелодий и рифм, уличный стиль исполнения. Олдскул-рэп в некоторых элементах продолжил традиции русского рока, для него характерен относительно упрощенный речитатив как некоммерческая музыка уличной романтики, андеграунд. Русский рэп начал трансформироваться с 2010 г., когда сменилось не только поколение исполнителей, но и поколение слушателей, выросших на треках американских рэперов Drake, Black Hippy, Wu-Tang Clan, Nicki Minaj и других. Представители новой школы находят в рэп-музыке новые смыслы и средства самовыражения, меняя стилистику и содержание русского рэпа.

Что касается рэп-баттлов, то в 2000-20010-х гг. сложилась своеобразная клубная баттл-тусовка, сформировался стиль, появились звёзды, но взрывной рост в России отмечен с 2015 года, когда на YouTube-канале Versus Battle (лат. versus — против; англ. battle — бой, битва) был выложен ролик с поединком рэперов Oxxxymiron и Johnny Boy. Это самый популярный рэп-поединок в мировой истории — его посмотрели в интернет-пространстве более 42 млн. раз. Суть баттла в том, что два рэп-исполнителя оскорбляют друг друга, превознося себя с использованием рифмованных строк. За поединком, которое неизбежно становится ярким провокативным зрелищем, наблюдают судьи и публика. Такое коммуникативное действие можно отнести к формату ток-шоу. «Проведение рэп-состязаний в глобальной сети позволяло стягивать необъятные географические пространства и определять ареал русскоязычного хип-хопа, участники могли проживать в разных городах и даже странах» ^[19]. Новостные сюжеты о рэп-баттлах транслировали ведущие российские телеканалы, о них писали топовые блогеры и авторитетные СМИ. При этом в США и Великобритании на виртуальных площадках не было и нет ничего подобного: рэп-исполнители не становятся звездами за пределами жанра, ими не интересуются официальные медиа.

Анализ причин взрывной популярности российского рэпа – это тема отдельной статьи, мы отметим два момента. Во-первых, отечественные блогеры-миллионники с целью продвижения своих каналов участвовали в баттлах, привлекали своих подписчиков, пропагандировали рэп, не будучи, по сути, хип-хоп-активистами. Им была понятна стилистика и аудитория поединков, поскольку они того же возраста. А вот в США – это разные поколения, рэперы гораздо старше. Рэп-баттлы в США пришли в онлайн-пространство с улиц, в России — они сразу проводились в Интернете. Во-вторых, отечественные культурологи, журналисты и общественные деятели увидели в формате рэп-баттлов позитивный процесс превращения негативного противостояния в креативное действие (войны – в игру), поэтому поддержали данный формат в медийном поле. Однако в настоящее время в России ССМК-5 мигрирует в сторону ССМК-4, в это значит, что рэп постепенно уходит в нишевую культуру, теряя поддержку медиа.

Следующая не столь распространённая в России подсистема хип-хопа — брейк-данс — также имеет коммуникативную природу, при чём – с элементами русской культуры. Это пример социальной гибридизации в контексте и пространстве танца ^[14]: некоторые движения уличных танцоров брейка были позаимствованы из народных танцев. Так, «труппа И. Моисеева, однажды приехав в США на гастроли, сама того не ведая сделала свой вклад в развитие одного из элементов» мирового хип-хопа ^{[5, с. 6]}. На сегодняшний день брейк-данс вышел за пределы хип-хопа, стал элементом шоу-бизнеса: «брейкинг фигурирует в многочисленных медиапроектах, видеоклипах, кинокартинах, рекламе» ^{[12, с. 106]}.

Граффити (от итал.graffiti – начерченный) – это уличная изобразительная коммуникация хип-хоперов и одновременно экстраполяция социокультурных практик. Первичная природа граффити была связана с бунтом против системы и голосами тех слоев социума, которые больше всего от нее страдали и объединялись в закрытые сообщества. Особенность данной художественной формы — нелегальность и узкая направленность на коммуникацию внутри граффити-сообщества и исключение из данной коммуникации широкого круга возможных зрителей. Граффити являлось формой обозначения территории райтера или команды райтеров, при этом использовался символический изобразительный язык. Оптимальность коммуникативной природы граффити привела к тому, что она переросла свои аудиторные рамки: выросли самобытные художники, произведения которых стали называться стрит-артом. В России исследователи отмечают большой диалогический потенциал граффити: с одной стороны, это взаимодействие представителей субкультуры внутри сообщества, с другой – креативное средство самовыражения и самопрезентации ^{[18; 21]}. В рамках проблематики данной статьи важно определить граффити как визуальное медиа, как знаково-символический текст. В отличие от карикатуры как средства публичной политики ^[30], граффити в России, прежде всего, — маркер социальных ценностей субкультуры хип-хоп. По традиции граффити-райтеры используют аэрозольные баллончики, их произведения зачастую непонятны сторонним наблюдателям, подчас выглядят странно. Если рассматривать субкультуру в игровой парадигме ^[15], то хип-хоперы в подсистеме граффити выходит за рамки игрового виртуального пространства, укореняясь в реальном городском пейзаже. Как считают некоторые исследователи, «граффити как особое явление художественных субкультурных практик в молодежной среде и в дальнейшем будет разворачивать свой инновационный потенциал в рамках художественной культуры российского социума, привнося в него новые идеи» ^{[18, с. 57]}.

Диджеинг – ещё одна, на сей раз связанная со звуком, подсистема субкультуры хип-хоп: процесс электронного воспроизведения существующей записанной музыки для живой аудитории, т.е. в режиме онлайн. Для диджея важны технические навыки и креативное монтажное мышление (умение соединять новое целое из готовых частей). Но самое главное, необходимы коммуникативные навыки общения с реальной аудиторией. Подобно граффити, хип-хоп-диджеинг вышел из сугубо субкультурной эстетики, освоил массовый уровень, интегрировался в существующие музыкальные стили. «К примеру, популярный в свое время стиль нью-метал подвергся большому влиянию хип-хопа, а в состав многих знаковых групп входили диджеи» (https://vk.com/@headsounds-hip-hop-didzheing-v-sovremennom-vide).

Ещё один важный аспект развития хип-хопа в России – это динамика лексики, которая используется для общения группы, сленг ^{[4; 20; 24]}. Среди базовых англоязычных терминов, появившихся в лексиконе российских рэп-слушателей, выделяются следующие: хоуми (homie) – близкий друг; шат аут (shout out) –приветствие; сейшн (session) – сбор музыкантов для записи трека; денди (dandy) – человек, который одевается по моде и со вкусом; свэг (swag) - стиль; бэй (bae) – любимая девушка; шоти (shawty) – красивая, привлекательная девушка; дрип (drip) – нечто крутое (одежда, песня, человек); бэнкролл (bankroll) – большая сумма денег; флоу (flow) – способность умело рифмовать на бите; биф (beef) – вражда между представителями хип-хоп культуры. Лексические единицы сленга, благодаря популярности субкультуры, нередко переходят на более высокие регистры языка, появляются в текстах СМИ.

Говоря о сленге, нельзя не упомянуть так называемый «сленг без слов», в котором используется язык жестов (распальцовки). Это зашифрованные послания, корни которых уходят в американскую историю хип-хопа. В настоящее время распальцовки можно назвать своеобразным алфавитом субкультуры российского хип-хопа, с помощью которого участники могут объясняться друг с другом. Большая часть жестов — это команды к действию. Все чаще и чаще на фотографиях и в клипах российских артистов появляются подобные жесты-символы, а это означает укоренение элементов хип-хопа в массовой культуре.

Таким образом, подводя итоги изучения хип-хопа как медиафеномена, можно сделать вывод о системной коммуникативной природе данной субкультуры, о её ризомоподобии. Это главные причины её укоренённости и распространённости в глобальном мире, у том числе в цифровом медиапространстве.