Китайские и французские традиции в Концерте для фортепиано с оркестром Чэнь Цигана

Ли Япин соискатель ученой степени 603005, Россия, Нижегородская область, г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40 Li Yaping Postgraduate Student 603005, Russia, Nizhny Novgorod region, Nizhny Novgorod, Piskunov str., 40 wawj0209@foxmail.com Другие публикации этого автора

Чэнь Циган (1951) – известный современный китайско-французский композитор. Он родился в Шанхае в интеллигентной творческой семье. Его отец – Чэнь Шулян – был известным каллиграфом и художником, мать Сяо Юань – пианисткой и учителем музыки. Когда отец возглавил Пекинскую академию изящных искусств, семья переехала в столицу, где Чэнь и провел детство. Семейные традиции, связанные с изучением древней национальной культуры – классической китайской поэзии, живописи, каллиграфии и музыки, оказали большое влияние на формирование личности музыканта.

После блестящего окончания Центральной консерватории Пекина в 1983 году композитор продолжил свое образование во Франции, где живет до сих пор. В Париже он стал последним учеником французского классика Оливье Мессиана, который оказал заметное влияние на процесс становления стиля Чэнь Цигана. Уроки, продолжавшиеся с 1984 по 1988 год, позволил начинающему автору обрести свою индивидуальность. Музыкальный язык композитора зиждется на искусном диалоге китайских и французских традиций.

Опора на китайскую культуру – неотъемлемая часть творческого процесса Чэнь Цигана. Национальное начало проявляет себя на разных уровнях: в обращении к пентатонике, метроритмической системе, в имитации симфоническим оркестром тембров традиционных китайских инструментов, в уподоблении виртуозных пассажей фортепиано ударным, солирующим в сценах боевых искусств Пекинской оперы.

Французские влияния связаны с тонким преломлением традиций Мессиана и отсылками к звукописи импрессионизма: движение «пустыми» параллельными квинтами, лидийский лад, прозрачная фактура, огромный диапазон, привносящий ощущение широкого пространства (три или четыре нотных стана), приглушенная динамика, выразительные авторские ремарки на французском языке.

Чэнь принадлежит внушительный корпус сочинений в разных жанрах, преимущественно камерных. Инструментальные опусы, составляющие львиную долю творческого наследия композитора, приковывают к себе повышенное внимание исполнителей и ученых по всему миру. В русскоязычном музыковедческом пространстве только начинает формироваться интерес к его музыке: об этом свидетельствуют диссертации и статьи молодых китайских искусствоведов Чэнь Шуюнь ^{[8, 9]}, Сюй Цинлин ^{[5, 6]}, Чжан Мини ^[7], Мозгот С.А. и Вэньтин Хао ^[3] и других.

Ярким образцом зрелого инструментального творчества композитора выступает одночастный концерт для фортепиано с оркестром «Эрхуан» (2009). В нем переплелись традиционные национальные и французские стилистические элементы: Пекинская опера цзинцзюй и приемы музыкального языка Мессиана.

Название концерта обусловлено избранным материалом: композитор цитирует один из типовых напевов Пекинской оперы эрхуан, происходящих из провинции Аньхой и характеризующихся печальной мелодией и задумчивым настроением. Он носит ностальгический характер и связан у композитора с воспоминаниями о прошлом, о его семье. В концерте «Эрхуан» напев сопряжен с мягкими гармоническими красками, подчеркивающими красоту изысканной темы.

В ариях эрхуан большую роль играет сольное инструментальное сопровождение, выходящее на первый план в интерлюдиях. Главное место в аккомпанементе занимают струнные инструменты – скрипки цзинху и эрху, озвучивающие напев, который они могут орнаментировать. Цитируемый Чэнь материал часто проходит в инструментальном сопровождении опер и может звучать достаточно свободно: масштабно варьироваться, возникать в разных темпах, служить основой для импровизационных соло с искусной орнаментикой. Возможно, композитора привлекла простота мелодии и ее гибкость, предоставляющие богатый потенциал для всестороннего вариационного развития.

По мнению Т. Б. Будаевой ^{[1, с. 102]}, напев эрхуан обычно звучит в четвертом пентатонном ладу чжи (оканчивается на пятой ступени). Чэнь Циган проводит тему чжи-ладу от g (G-A-C-D-E), тем самым сохраняя аутентичную ладовую окраску. Кроме того, автор оставляет двухдольность оригинального напева и записывает мелодию в размере 4/4, что привносит ощущение более широкого дыхания.

Рис. 1. Чэнь Циган. Концерт для фортепиано с оркестром «Эрхуан». Тема (партия фортепиано).

В области формы композитор опирается на китайские традиционные вариации баньцян ти – систему, объединяющую так называемые метро-темпы баньши («модель метра») и напевы цяндяо. Баньцян ти строится по принципу последовательной смены метро-темпов от медленного к быстрому через постепенный процесс ускорения от раздела к разделу и возвращением к сдержанному темпу в конце. Таким образом, типовые мелодии развиваются в вариационной форме, в которой интенсивному развитию подвергаются метроритмическая и темповая стороны. Как правило разделы следуют в таком порядке: даобань (вступительный) – саньбань (свободный метро-темп) – маньбань (медленный) – куайбань (быстрый) – маньбань (медленный) – саньбань (свободный метро-темп) [см. об этом: 10, р. 46]. В своем концерте Чэнь в целом сохраняет логику смен баньши.

Темповые сдвиги в концерте «Эрхуан»

Система баньцян ти как правило определяет не только метроритм и мелодику напевов, но также их масштаб. Главным принципом развития выступает варьирование, при этом каждое следующее возвращение темы отмечено возрастающим количеством орнаментики и изменением темпа. Таким образом, вследствие интенсивного использования украшений, тема разрастается, при этом проходя традиционный круг темповых сдвигов [см. об этом: 11, 13]. В каждом разделе тема меняется масштабно, метроритмически и интонационно, расширяясь за счет мелодической орнаментики.

Впервые основная тема полностью проходит в партии фортепиано в разделе даобань (тт. 27-32) четвертными нотами. В разделе саньбань она возвращается с несколькими мелодическими украшениями и более изысканным ритмом. Окончательной эволюции тема достигает в кульминационном разделе маньбань (тт. 172-190): она подвергается мелодическим, метроритмическим и масштабно-синтаксическим изменениям. По мере развития мелодия постепенно разрастается.

Рис. 2. Чэнь Циган. Концерт для фортепиано с оркестром «Эрхуан». Партия фортепиано. Тт. 27-32.

Партия скрипки. Тт. 172-190.

Еще один важный уровень претворения традиций Пекинской оперы в концерте «Эрхуан» – тембровый. В концерте композитор использует краски симфонического оркестра для подражания тембрам национальных китайских инструментов. Акробатические сцены боя и танцы занимают важное место в Пекинской опере. В хореографических эпизодах инструментальное сопровождение выходит на первый план. Основную нагрузку берут на себя ударные инструменты, отвечающие за метроритм (ударные инструменты играют доминирующую роль в традиционном оперном ансамбле). Солист имитирует тембр маленького барабана, подражает звуку трещоток, гонгов и тарелок ансамбля Пекинской оперы.

Чэнь всецело использует потенциал западного инструментария: струнные инструменты привносят большую чувственность и певучесть, духовые – придают объемность симфоническому звучанию, усиливают мощь и динамический уровень. Интерес к тембру деревянных духовых и к звучанию валторны отражает влияние французской оркестровой традиции. Ударные инструменты – тарелки и гонги – подражают краскам ансамбля Пекинской оперы.

Напомним, что многие традиционные китайские инструменты, входящие в состав оркестра Пекинской оперы, настроены на чистую квинту, чистую кварту или большую секунду. В концерте Чэнь западный инструментарий имитирует характерные краски и особенности настройки оперного ансамбля.

Первые педальные аккорды у солиста сотканы из характерных пентатонных интонаций чистых кварт, квинт, малых терций и больших секунд: первый аккорд – a-c-d-e-g, второй аккорд – d-g-h-e. Басовые тоны аккордов образуют интонацию чистой квинты – а-d – интервал настройки струнных инструментов цзинху и эрху в ансамбле Пекинской оперы.

С квинты начинаются несколько разделов сочинения. Например, в начале раздела саньбань проведение темы солистом открывается мягким аккордом струнных, настроенным по интервалам чистой квинты и кварты: f-c-a-d. Квартовые интонации ассоциируются с настройкой пипы и саньсяня: чистые кварты, квинты и большие секунды образуют кварто-квинто-секундовые пипа-аккорды (настройка инструмента A-D-E-A). По замечанию исследователя Пэн Чэна: «В отличие от европейской классической аккордики, созвучия, образованные на основе пентатоники, чаще всего имеют нетерцовую структуру, вплоть до формирования пентатонических “кластеров”» ^{[4, с. 85]}.

Интерес к совершенным консонансам был инспирирован не только китайской культурой, но также и французскими влияниями. Отзвуки долго выдерживаемых педальных тонов средневековых органумов, движение параллельными квартами, квинтами и октавами, квартаккорды и квинтаккорды можно обнаружить в любимых Чэнь Циганом фортепианных сочинениях Дебюсси и Равеля.

У старинных традиционных инструментов струны изготавливались из шелка, они были очень мягкие, хрупкие и эластичные, не могли долго держать строй, поэтому в ансамбле Пекинской оперы настройка инструментов не имела большого значения, на первом месте всегда выступал ритм.

Ритмическая организация концерта также обнаруживает влияние традиции Пекинской оперы. Характерной особенностью ее оркестра является опора на ритмические паттерны в партии ударных инструментов (гонгов и барабанов ло гу), сопровождающие те или иные сценические ситуации, либо звучащие во вступлении, инструментальных интерлюдиях, хореографических номерах. «Коллекция», состоящая из более чем ста паттернов, образует систему ло гу дянь цзы ^[12].

В концерте «Эрхуан» композитор обращается к паттерну цзи-цзи-фэн, который помогает выстроить длительное нарастание к кульминации. Цзи-цзи-фэн буквально переводится как «порыв ветра» и представляет собой постепенно ускоряющееся ритмическое остинато гонгов и барабанов для создания напряженной атмосферы. В концерте «Эрхуан» паттерн рассредоточен в нескольких разделах произведения для создания единой волны движения к генеральной кульминации. В результате композитор выстраивает плотную полиритмическую ткань, сотканную по вертикали из ритмически однородных паттернов мелкими длительностями.

Опора на китайские национальные оперные традиции сочетаются с претворением характерных черт музыкального языка учителя Чэнь Цигана –Оливье Мессиана. Наиболее очевидный предмет сравнения – принцип комбинаторики при работе с мелодической фразой. Безусловно, подход Мессиана отличается большей сложностью: из темы композитор вычленяет несколько элементов, которые при повторе активно варьируются мелодически и ритмически. Французский классик приводит показательный пример в своей работе «Техника моего музыкального языка», анализируя партию скрипки в части «Хвала Бессмертию Иисуса» из «Квартета на конец времени» ^{[2, с. 49]}. Он наглядно выделяет несколько самостоятельных мотивов, образующих тему с вариациями, и показывает принципы мелодического и ритмического варьирования.

В концерте «Эрхуан» Чэнь Циган вычленяет мелкие структурные образования – мотивы из основной темы – и варьирует их мелодически, ритмически и гармонически, аналогично мессиановским комментарийным развивающим приемам. Два фрагмента, которые демонстрируют наиболее очевидную связь, – это мотивы в тт. 50 и 60 (заключительный раздел саньбань и начало раздела маньбань). Оба мотива используются в качестве связующего материала между разделами формы и остаются практически неизменными до конца пьесы. Мотив в т. 50 взят из середины мелодии, он получает новый ритмический рисунок и секвенцируется в связующем разделе. В т. 60 композитор оперирует трех-четырех нотным мотивом, заимствованным из исходной темы.

Рис. 3. Чэнь Циган. Концерт для фортепиано с оркестром «Эрхуан». Тт. 47-52 (фрагмент партитуры).

Таким образом, Чэнь Циган обращается к тем приемам Мессиана, которые соответствуют принципам развития, заложенным в национальной китайской музыке – приемам варьирования основной темы. Однако если в китайской системе баньцян варьируется вся тема, расширяясь при помощи увеличения количества орнаментики, то Мессиан акцентирует внимание на мелких структурных единицах и их разнообразном развитии. Чэнь использует в концерте «Эрхуан» оба подхода к развертыванию музыкального материала.

Параллели с Мессианом возникают на уровне ладовой организации концерта «Эрхуан». Помимо пентатонных ладов композитор прибегает к использованию бяньшэн – дополнительных тонов, приводящих к формированию гексатонных и гептатонных звукорядов. Чэнь обращается к приему перекрашивания тоники, когда происходит последовательная смена пентатонных ладов с одним общим тоном. В этом случае возникают аллюзии на полимодальную хроматику Б. Бартока, представляющую собой хроматику, образующуюся в результате сочетания нескольких модальных звукорядов с одним общим тоном. Также образуются пересечения с последовательной сменой ладов ограниченной транспозиции в сочинениях Мессиана.

Чэнь Циган оперирует национальными гексатонными (шестиступенными) и гептатонными (семиступенными) ладами с добавочными тонами (терминология Пэн Чэн ^[4]). В партии фортепиано (т. 191, раздел маньбань) к c гун-ладу (c-d-e-g-a) композитор добавляет тон бяньчун (VII ступень) и получает гексатонный лад сячжи, звукоряд которого совпадает с ионийским ладом – c-d-e-g-a-h. Далее в мелодической горизонтали и гармонической вертикали складывается b гун-лад (b-c-d-f-g) с дополнительными тонами бяньчжи (IV# ступень) и бяньчун (VII ступень), в результате образующими гептатонный лад чжэншэн, звукоряд которого совпадает с лидийским ладом (b-c-d-e-f-g-a). На смену приходит g гун-лад (g-a-h-d-e), усложненный дополнительным тоном жунь (VII пониженная ступень), в результате которого образуется гексатонный лад циншан, звукоряд которого совпадает со звукорядом миксолидийского лада. Далее следует a гун-лад (a-h-cis-e-fis), дополненный тоном цзинцзюе (IV ступень), образующим гексатонный лад сячжи. В дальнейшим лады повторяются.

Таким образом, опираясь на мессиановский принцип последовательной смены ладов, Чэнь работает с национальными пентатонными звукорядами, усложняя их дополнительными тонами бяньшэн, привносящими различные ладовые краски в основной звукоряд гун. Модальность Чэнь Цигана сочетает в себе влияние Мессиана и китайские национальные ладовые традиции.

Рис. 4. Чэнь Циган. Концерт для фортепиано с оркестром «Эрхуан». Партия фортепиано. Тт. 191-193.

В концерте «Эрхуан» Чэнь Циган виртуозно сочетает концепцию добавочной длительности Мессиана, а также его принцип нерегулярного увеличения и уменьшения ритма с национальной традицией баньцян. Сущностной чертой баньцян является строго кратное ритмическое расширение оригинальной темы. Согласно традиции, Чэнь расширяет и орнаментирует основную тему концерта, однако вместо строгого удвоения и учетверения длительностей, как это было бы типично для баньцян, он прибегает к ритмической нерегулярности в продлении отдельных звуков, тем самым осуществляя синтез китайских традиций баньцян и методов Мессиана.

Некоторые ноты в вариациях сохраняют свою первоначальную продолжительность, некоторые увеличиваются втрое, а некоторые в половину за счет добавления точки. Отметим, что Чэнь прибегает прежде всего к различным формам увеличения ритма, главным образом, к неточным увеличениям, согласно терминологии Мессиана.

В результате образуется сложная, синкопированная линия с размытой метрической пульсацией, вуалированием сильных долей такта, сочетанием долгих залигованных и кратких орнаментальных длительностей. Как и Мессиан, Чэнь Циган начинает с изложения темы в простом ровном ритме, а затем развивает, усложняет ритмический рисунок, используя разнообразные приемы развития. Подобно своему учителю, Чэнь уходит от устойчивой пульсации в музыке и создает иллюзию выхода во вневременное пространство.

Рис. 5. Чэнь Циган. Концерт для фортепиано с оркестром «Эрхуан». Партия фортепиано. Тт. 27-32.

Партия скрипки. Тт. 172-190.

Еще одна характеристика ритмического мышления Мессиана – полиритмия, использование им контрастных ритмических блоков как по горизонтали, так и по вертикали. Горизонтальный контраст, подобно сменам ладов, подразумевает резкое переключение на протяжении всего произведения между фрагментами, отмеченными активным ритмическим движением, сгущением ритмического напряжения и фрагментами ритмического «покоя», статики, разряжения. Вертикальный контраст образуется в результате одновременного развертывания нескольких ритмически контрастных пластов фактуры, например, насыщенных краткими длительностями и выдержанными педалями.

Итак, в концерте «Эрхуан» композитор достигает убедительного художественного синтеза китайских традиций Пекинской оперы и французских влияний, связанных с приемами импрессионизма и техники Мессиана:

· кварто-квинтовая система настройки струнных инструментов цзинху и эрху сочетается с присущими Дебюсси красочными квартаккордами и квинтаккордами;

· принцип работы с темой баньцян традиционной китайской музыки переплетается с теорией добавочной длительности и принципом нерегулярного увеличения и уменьшения ритма Мессиана;

· орнаментальное мелодическое развития основной темы, присущее китайскому фольклору, смыкается с мессиановской мотивной техникой и принципом комментария;

· последовательная смена ладов ограниченной транспозиции инспирировала подобный прием смены пентатонных ладов с добавочными тонами у Чэнь Цигана;

· присущая Мессиану полиритмия, возникающая в результате использование контрастных ритмических блоков по горизонтали и по вертикали, находит свое продолжение в музыкальном языке Чэнь, корреспондируя с ритмическими паттернами гонгов и барабанов оркестра Пекинской оперы ло гу дянь цзы.

Между тем, несмотря на широкое использование приемов Мессиана, Чэнь Циган помещает их в иной музыкально-стилевой контекст, сопрягая с китайскими ладовыми и метроритмическими традициями, а также с исключительным национальным мелодизмом, характерным для его сочинений. Доминанта мелодического начала, ясно окрашенного в фольклорные тона, найдет свое продолжение в произведениях последних лет.