Развитие натюрморта в Китае во второй половине ХX века под влиянием русско-советского и западного искусства

Мэн Хао Аспирант, Кафедра искусствоведения и педагогики искусства, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена 191186, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Мойки, 48, корпус 6, каб. 51 Meng Hao Postgraduate student, Department of Art History and Pedagogy of Art, Herzen State Pedagogical University 191186, Russia, Saint Petersburg, nab. Sinks, 48, building 6, office 51 meng101@rambler.ru Другие публикации этого автора

В западном и российском искусстве существует такое понятие, как «китайский натюрморт» или «натюрморт в китайском стиле». Оно, как правило, применяется в том случае, когда речь идет об определенном наборе предметов, которые связываются автором и зрителем с китайской культурой. Традиционно это фарфоровые вазы и посуда, пионы, фрукты, мелкая пластика, ткани и т.д. При этом такие полотна, как правило, пишутся в достаточно яркой и насыщенной палитре, так как Поднебесная в сознании инородцев воспринимается как достаточно яркое и необычное явление. Разумеется, что при создании работ такого рода немногие авторы учитывают реальный язык китайской живописи в области натюрморта и только единицы пытаются уловить его и воспроизвести. Ситуация, скорее всего, объясняется тем, что китайская живопись, прежде всего, ассоциируется с пейзажем, а натюрморт как самостоятельный жанр возник сравнительно недавно. Естественно, что уже в Древнем Китае бытовала такая разновидность жанра пейзажа, как «цветы и птицы», но он не в полной мере соответствовал западноевропейскому типу изображений композиций из предметов, растений и т.д. ^[1].

Между тем, глубокий символизм изображений цветочных композиций и птиц или насекомых, порхающих вокруг них, или сидящих на ветках, вполне походил на ту знаковую сущность западноевропейских натюрмортов XVII века и последующих периодов. Правда, уже во второй половине XIX века рисунки на бумаге или шелке стали оплотом консерваторов ^{[2, c. 141]}, в то время как многие молодые китайские художники стали увлекаться западной масляной живописью и знакомиться с ее жанровой спецификой. Именно тогда стали появляться первые натюрморты, созданные в духе западных мастеров. В первую очередь, уже тогда в сравнении с «цветами и птицами» расширился круг сюжетов подобных композиций, которые стали включать различные природные и рукотворные объекты, палитра стала намного ярче, а при построении композиции художники уверенно использовали законы линейной перспективы ^{[3, c. 149]}. В начале XX века китайские художники применяли техники западной живописи и успешно работали в различных жанрах, в том числе в области натюрморта. В этом жанре они сначала впитывали токи европейской, прежде всего, французской культуры, а затем и русско-советского искусства ^[4]. В конце прошлого столетия искусство Китая испытало множество воздействий, которые в купе с предыдущими процессами определили облик современной китайской живописи, в том числе, в области натюрморта.

Отметим, что в современной российской науке все чаще появляются труды, которые освещают вопросы развития натюрморта в китайской живописи во взаимосвязи с тенденциями искусства других стран, прежде всего, европейских и России. В числе важных для настоящей публикации назовем таких русскоязычных авторов, как Н.А. Виноградову, Е.В. Заводскую, М.А. Неглинскую ^[5] и т.д. На русском языке в последние годы также опубликованы статьи китайских исследователей, занимающихся историей натюрморта в родной стране и, в частности, на протяжении XX века: «Жанр натюрморта в творчестве китайских художников XX века» Ци Чжо ^[6], «Специфика натюрморта в китайской масляной живописи1930-х–1940-х гг.» Ю Ханя ^[7], «Развитие масляной живописи и история становления жанра натюрморта в Китае» Линь Юнчао ^[8], «Сопоставительный анализ основ китайской и европейской живописи» Пин Пинфаня ^[9] и др. В отношении сопоставления течений современного китайского и западного искусства интересны публикации Ван Цзитайя ^{[10, 11]}, а также диссертация Ван Фэй «Современное искусство Китая в контексте мирового художественного процесса» (2008) ^[12]. Очевидно, что китайское искусствознание располагает гораздо большим корпусом публицистике и научных работ, связанных с анализом ситуации в данной сфере. Ключевыми для раскрытия данной темы следует назвать идеи Жэнь Куня ^[13], Чжун Цзыцзюня ^[14] и других авторов, которые занимаются изучением общего и различий между китайским натюрмортом и работами художников из других стран.

Общая позиция перечисленных исследователей сводится к тому, что китайские живописцы второй половины XX столетия использовали западные техники и приемы живописи, но их художественная концепция неизменно отличалась от того, что делали западноевропейские мастера, как в актуальном для них настоящем, так и в далеком прошлом — на заре становления жанра. Именно анализу путей эволюции художественно-образного языка китайского натюрморта в контексте западных и советских тенденций искусства второй половины прошлого века и посвящена данная статья. Именно сплав традиций европейской и русско-советской художественных школ и повлиял сильнейшим образом на становление жанра в Китае.

Если говорить о сравнении китайского натюрморта с российской или европейской версией данного жанра, то, конечно же, нельзя избежать анализа особенностей последних в указанный период времени. Важно также отметить, что и между ними существовали и существуют определенные различия. Во второй половине XX века искусство натюрморта в странах Западной Европы испытывало влияние модернизма, а затем постмодернизма. В итоге европейские мастера кисти изображали предметы натюрморта в духе гиперреализма, кубизма, абстракции и иных течений современного искусства. В творчестве известных художников данного региона натюрморт выходил за пределы картинной рамы и «вбирал» в себя реальные объекты. Такие работы создавал основатель «нового реализма» Арман Фернандес, представитель направления «арте повера» Марио Мерц, концептуалист Вольфганга Лайб и многие другие. Отметим, что, несмотря на смелые эксперименты с художественной формой и сутью натюрморта как жанра, работы европейских художников все же смягчали радикализм современного им американского искусства, а в основе у этих художников лежал анализ реальных объектов, который, в принципе, свойственен западному искусству.

В советской России второй половины XX века ситуация не позволяла художникам пускаться в такие же смелые поиски нового языка выражения, как это делали их предшественники-соотечественники в начале века, идя от импрессионизма к абстрактной живописи. Утверждение социалистического реализма как главного и единственного метода в искусстве свернуло любые попытки подобных экспериментов. Это привело к тому, что натюрморт вновь ушел на вторые, а то и третьи роли. Более того, он стал основываться «на отсутствии конфликтности и пессимизма», отличаться «особой радостью и оптимизмом» ^[15]. Важным было уже не пластическая трансформация объектов окружающего мира, а художников более интересовала семантика, которая рождалась в составлении предметов, их комбинациях. Примерами тому могут служить работы В.Г. Гремитского, Б.М. Неменского, В.Ф. Стожаров, М.К. Копытцевой и др. Отметим, что внимание советских художников акцентировалось на объекте: передаче его размера, текстуры, цветовых сочетаний, изменений света и тени и т.д. Великолепное умение создать живописный образ предмета строилось на глубоком понимании натуры, способности ее анализировать через эскизирование и наблюдение ^[16]. К.С. Петров‐Водкин весьма метко определил этот жанр в рамках русского искусства следующим образом: «Натюрморт — это одна из острых бесед живописца с натурой…» ^{[17, c. 175]}.

В ту пору, когда в Европе и России происходили столь значимые изменения в отношении пониманию художниками сути и значения натюрморта в художественном процессе и жизни в Китае осуществлялись не меньшие преобразования. Помимо изменения политической системы, идеологии, уклада и быта китайского народа менялось и искусство. Если ранее оно ориентировалось на французское и японское искусство, то с середины века источником вдохновения стала русско-советская художественная школа. О процессе и степени такого влияния на разные виды и жанры китайского искусства написано множество трудов, как на китайском, так и русском языках. Между тем, как это указывалось выше, последствия на эволюцию натюрморта в творчестве китайских художников обозначенного периода элементов русско-советского и западноевропейского искусства, практически не рассматривались.

Анализ подобного требует определения того, в какой степени жанр натюрморта присутствовал в творчестве китайских мастеров живописи второй половины XX века, какими особенностями обладал и как соотносился с теми тенденциями, которые существовали в Европе, а также в сначала советской России, а уже затем и Российской Федерации. Более того, на примере одного жанра предстоит также ответить на очень непростой вопрос: Китайское искусство — это самостоятельное явление в тот период или же все же производная от слияния разных традиций, находящаяся только на уровне становления, чтобы позднее, а именно уже в начале XXI столетия прийти к оригинальной концепции?

Итак, условно вторую половину XX века можно разделить на несколько неравномерных по продолжительности периодов, в рамках которых наблюдались изменения курса художественного процесса в Китае. Первый этап — это утверждение реализма за счет интеграции советских методик художественного образования и идеалов соцреализма. Следующий этап связан со свертыванием отношений с Советским Союзом и западными странами, а также развитием пропагандисткой линии в искусстве во времена «культурной революции». Далее 1980–1990-е годы — это временной отрезок политики реформ и открытости, когда веяния из американского и западноевропейского искусства стали активно утверждаться в китайской художественной среде, а местные художники стали включаться в процессы мирового арт-рынка.

Первый период связан с образованием Китайской Народной Республики. Тогда культурная и художественная деятельность перешла под контроль государства. Стремясь реформировать традиционную живопись, чтобы заставить ее «служить народу», коммунистическое правительство поручило художникам следовать «революционному реализму», который прославлял героический труд простых людей или передавал идею величие Родины. В качестве образца был выбран соцреализм, который предложило дружественное Китаю советское руководство. Правда, в большей степени китайских художников привлекала та основа, на которой зиждилось искусство и советской России, и вполне знакомая китайцам западноевропейская традиция. Речь идет об академической версии реализма, за которую выступали именитые Ци Байши, Сюй Байхун, Пань Тяньшоу и др.

Рисование с натуры, а не копирование древних шедевров, стало основным источником вдохновения для многих китайских художников, благодаря и влиянию советских наставников, и своих же учителей, учившихся в Европе. Если говорить о том, какова была судьба натюрморта, то тогда особенно полюбились китайским мастерам столь близкие им цветочные композиции, которые писались как в традиционной технике с помощью туши, так и с помощью масла. Так, например, в работах Пань Тяньшоу, который достиг расцвета как раз в 1940–1950-е годы, чувствуется влияние западной живописи, прежде всего, за счет применения резких контрастов и динамичности в композиции, которые ранее не были свойственны китайской живописи. Та же любовь Сюй Байхуна к образам насекомых и обитателей водоемов произрастает из желания изучить натуру, передав ее наиболее выразительные черты.

Одним из самых известных художников Китая второй половины XX века стал Линь Фэнмянь, судьба и творчество которого во многом отразили все перипетии китайского искусства данного периода. Он, будучи во Франции в 1920-х годах, познакомился с европейским искусством и всеми теми течениями, которые представляли собой выражение западного модернизма. Художник выступал за обогащение языка китайской живописи принципами и приемами западного искусства, в том числе в области натюрморта. Мастер создавал великолепные композиции из букетов хризантем и пионов, а также плавающих на поверхности воды лотосов. Неизменно для него использование темного фона, как правило, написанного тушью или черной краской, на котором светлыми пятнами выделяется множество разных по форме и цвету бутонов. Мастер стремился заполнять ими всю живописную плоскость. Причем так, что почти не ощущается геометрия пространства. Цветы, как и в китайской живописи, словно парят в темной пустоте (илл. 1). Каждый цветок обладал для него своей индивидуальностью. Автор составлял и связывал их так, как это делали и европейские, и русские художники того времени, но при этом видел в них не только «чистую форму», но и тайные смыслы, связанные с национальной символикой. Гармоничное расположение цветов, которые вписываются в традиционные европейские схемы композиции, придают образ ощущение равновесия и покоя.

Илл. 1. Линь Фэнмянь. Хризантемы. Тушь, бумага, краски. 1988.

Правда, подходы Линь Фэньмяна спровоцировали целую капанию против него в Китае, вынудив мастера в 1970-х годах буквально бежать из страны. Но дальнейшая либерализации китайского общества реабилитировала его творчество, сделав образцовым для мастеров «новой волны», а именно искусства 1980–1990-х годов. Действительно, многие китайский художники, начиная с 1960-х годов стали испытывать на себе чрезмерный бюрократический и идеологический надзор. Даже усилия коммунистической партии по поощрению плюрализма и свободы слова в рамках Движения «Сотни цветов» 1956–1957 годов достаточно быстро были прерваны репрессиями 1960–1970-х годов. В китайском искусстве утверждался идеализирующий подвиги китайского народа реализм, а уклон был сделан не в сторону натюрморта, а более в историческую картину и бытовой жанр. Композиции из цветов и предметов просто не соответствовали требованиям времени, что привело к угасанию интереса к жанру.

В 1950–1960-х на арену китайского искусства выходит целая плеяда молодых авторов, подготовленных в духе русско-советской художественной школы. Многие из них помимо создания картин по государственному заказу были назначены преподавателями в крупнейшие художественные вузы страны. Такова, например, судьба Линь Гана, который прошел обучения в Ленинграде. Хорошее знание основ композиции, пропорций и перспективы позволило ему уверено чувствовать себя в рамках любого жанра. Но в то время, а именно в 1960-е годы, от подобных художников требовались масштабные полотна на революционные и патриотические темы. При этом даже в такой картине, как «Ван Жофэй в тюрьме» (1961), автор демонстрировал блестящее знание натуры и внимание к предметам, которые моделировал с помощью тонких лессировок.

Период с 1980-х годов стал особым этапом для китайского общества и, конечно же, искусства. Новый курс на реформы и открытость привели к серьезной активизации художественного процесса и интеграции Китая в общемировые арт-институции. Примечательно, что натюрморт во многом и стал той лакмусовой бумажкой, которая показывала степень подобного взаимодействия. Жанр, который существовал несколько десятилетий в достаточно нестабильном состоянии, вдруг стал расцветать. Китайские авторы, увидев то, как развивалась живопись на Западе от натюрмортов П. Сезанна до «Коробок “Brillo”» Э. Уорхола, также пустились в достаточно смелые эксперименты с формой, нередко повторяя кубистические эксперименты П. Пикассо, Х. Гриса, У. Боччони или погружаясь в пространство абстракции. Кстати, чуть раньше в Советском Союзе также начинают появляться мастера натюрморта, которые отступают от принципов соцреализма, двигаясь в сторону упрощения формы, ее пластической трансформации. Например, советские нонкомформисты Д.П. Плавинский, О. Рабин, Д.М. Краснопевцев и другие вновь стали осваивать выразительные возможности натюрморта, часто заигрывая с контекстами и символикой.

Натюрморт в обновленном на тот момент китайском искусстве присутствовал в разных художественных течениях. Например, такое направление, как «живопись шрамов» с конца 1970-х годов предполагало включение предметов в многофигурные и сложные по смыслу композиции. Правда, акцент художники делали, прежде всего, на отражении внутреннего мира человека, а не на поиске новых приемов и стилей в изображении объектов реального мира ^[18]. Реалистично, а в конце века уже гиперреалистично, изображал предметы в своих работах Гао Сяохуа — виднейший представитель данного течения. Позднее Ван Гуаньи будет включать упрощенные изображения предметов-знаков в свои плакаты. Аналогичным образом вещи становились символами в композициях Чжан Сяогана, как, например, в его знаменитой серии «Родословная».

Любование и желание подчеркнуть осязаемость, материальность изображаемых вещей проявляли и представители так называемого «деревенского реализма» 1980-х годов. Так, фотореалистично пишет предметы во взаимодействии с людьми Ло Чжунли. При этом каждая вещь на его полотнах имеет глубокую связь с китайскими традициями, укладом людей в стране, как в прошлом, так и в настоящем. Этим работы мастера напоминают картины советских художников, таких, как, например, В.М. Сидоров или А.А. Мыльников. При этом часто фотореалистические картины китайского мастера отличаются достаточно вольным отношением к образам героев, которое предполагает смелые пластические трансформации, при точном, объективном и даже скрупулезном изображении объектов окружающего мира.

Арт-движение 1970–1980-х под общим названием «новая волна» объединила тех авторов, которые хотели обновить язык китайского искусства за счет внедрения элементов западного модернизма и постмодерна. Выставки молодых художников, которые на тот момент противопоставляли себя академическому реализму, служившего делу пропаганды, представляли собой соединение очень разных по стилю и духу работ. Причем в стане этих авторов достаточно широко был представлен натюрморт. Так, в 1980-е годы стали появляться абстрактные композиции У Гуаньчжуна, составленные из мазков, пятен, линий, которые выделяясь на белом нейтральном фоне образовывали разнотравье лугов, кружево древесной листы, изящное переплетенье стволов или ветвей деревьев и напоминали работы Дж. Поллака. Нео-дадаист Хуан Юнпин представлял в то время инсталляции из различных предметов, которые, соединяясь, образовывали сложные контексте. Причем в отличие от западных реди-мейдов он не просто перемещал предметы в художественное измерение, а творчески преобразовывал их, создавал заново. Его масштабные композиции отличались предельной реалистичностью. Элементы или даже приметы натюрморта можно найти и в работах Цай Гоцяна конца столетия, когда автор с помощью цветной или черной туши наносил на холсты красочные «взрывы», напоминающие расцветшие бутоны цветов. При этом, как и у многих других китайских художников, они словно не зависели от пространства, вися в воздухе.

Интересным в искусстве «новой волны» явлением можно рассматривать творчество женщин-художниц, которые обратились к жанру цветочного натюрморта, изображая их в экспрессионистической манере. Это, прежде всего, Юй Хун, Цай Цзинь, Фэн Цзяли, Лю Маньвэнь и некоторые другие. Для них цветочные композиции стали средством самоанализа и поиска смысла в жизни и творчестве. Например, картины Гуань Пусюэ отличаются простотой и яркостью, а также динамичностью мазка, который наносился, как кистью, так и ножом и мастихином. Отсюда живой и подвижный мазок, с помощью которого буквально лепится цветущее многообразие. В этом явно ощущается воздействие страстной и темпераментной натуры мастера. Центральным мотивом автора у нее является вполне характерный для Китая бутон лотоса. Согласно мыслям Гуань Пусюэ, «если мы будем выражать лишь красоту, мягкость – работы будут обыденными. Среди цветов мне больше всего нравятся лотосы своей чистотой и возвышенными формами, мне не нравятся цветы на рынке. Цветы в творчестве женщины должны обязательно нести в себе эмоциональное отношение и размышления о ценности жизни» ^{[19, c. 91]}. Поэтому в работах нет стремления к исключительной точности, а, напротив, они выражают эмоцию художницы, прежде всего, за счет мазка и контрастов света и тени.

Совсем другие спокойные нотки чувствуются в натюрмортах 1990-х годов, выполненных художницей Ли Цзянфэн. В отличие от Гуань Пусюэ она предпочитала в тот период небольшие форматы, в которых скрупулезно воссоздавала разнообразие растительного мира в сочетании с изысканной простотой белого фарфора. Ее букеты в вазах пишутся с помощью множества цветных мазков прямоугольной формы, аккуратно соотнесенных друг с другом по размеру и тону. Она более предпочитает пастельные приглушенные тона, а предметы, изображенные ею, словно тают в молочной дымке бумаги или загрунтованного холста (илл. 2). Это напоминает натюрморта, состоящие из сосудов, которые писал итальянец Джорджо Моранди.

Илл. 2. Ли Цзянфэн. История розы. № 4. Масло, холст. 1998.

Отметим, что подобные эксперименты в презентации художниками объектов реального мира в рамках «экспериментального искусства» Китая конца XX века не порывали с реалистическими тенденциями. Более того, любая работа мастера была основана на наблюдении натуры, но в то же время ее творческом переосмыслении, что происходило и в русско-советском, и западноевропейском, а также американском искусстве того периода. При этом китайские художники преимущественно все же оставались в пространстве реалистического искусства. Так, мастер фотореализма Лю Инчжао в 1980-х годах, преподавая в Тяньцзинской академии изящных искусства, не смотря на либерализацию в искусстве, создавал очень правдоподобные натюрморты в духе академического реализма. Мастер яркими всполохами изображал фрукты и ягоды, а также цветы и листья на нейтральном светлом фоне. Любимое сочетание — красно-бордовое пятно сочного плода и белая скатерть с полосами теней и света. Причем последний играл в его натюрмортах одну из ключевых ролей. Он влияет на характер изображения предметов и пространства вокруг него. Именно за счет игры света и тени создается ощущение глубина и наличие воздуха, в котором благоухают цветы и фрукты. Некоторые китайские исследователи полагают, что данная черта представляет собой оригинальное качество, которое существенно отличает художника от западных коллеги и других китайских мастеров ^[20].

Таким образом, жанр натюрморта в живописи Китая второй половины XX века развивался под сильным иностранным влиянием. Сначала это была европейская версия модернизма, которую продвигали китайские художники, проходившие обучение, прежде всего, во Франции, в первой половине столетия. Это, прежде всего, выражалось в том, что натюрморт стал утверждаться как самостоятельный жанр, выйдя за пределы изображения только цветов и птиц в качестве основных мотивов. Тогда же написание натюрморта стало внедряться как форма и метод обучения принципам реалистического искусства. Однако с момента создания Китайской Народной Республики внимание к реалистическому натюрморту уже поддерживало воздействие русско-советской художественной школы. Далее культурная революция повлекла за собой свертывание любых экспериментов в области художественной формы и усилению позиций многофигурных жанровых композиций и исторической картины, провозглашающих борьбу и подвиги китайского народа, уведя натюрморт из фокуса внимания китайских авторов. Лишь с конца 1970-х годов на волне «открытия» китайцами западного искусства был возрожден интерес к изображению предметов. Более того, китайские художники смело пускались в этом жанре в эксперименты с разными стилями и течениями, находя порой неожиданные и оригинальные решения.

В результате китайский вариант данного жанра стал развиваться в направлении этнокультурного своеобразия именно во второй половине XX века, и все это происходило под постоянным влиянием иностранного искусства. К концу столетия уже можно было уверенно говорить о формировании прочных позиций натюрморта как жанра в пространстве китайского искусства, а также сложении таких черт, которые определяли его оригинальность. Прежде всего, для китайского художника написание натюрморта — это в большей степени выражение чувств к объекту, нежели сама живопись. Пожалуй, в этом состоит базовое отличие от западноевропейской живописи, но близость к тому, что создавали российские и советские мастера натюрморта того же периода. Роднит такие работы одинаковое стремление к сходству изображаемого мотива с объектом внимания мастера за счет развития способности наблюдать и посредством совершенствования техники исполнения. Причем для китайских мастеров характерны особые технологические приемы и средства выражения. В числе первых следует назвать частый синтез живописи маслом и тушью, применение непривычных для западного человека инструментов и материалов. Более того, объединяет китайских художников исторически обоснованной любовь к цветочным композициям, стремлению передать красоту сочетания красок и форм бутонов при частом игнорировании окружающего пространства, которое зачастую представлено сплошным темным или светлым фоном. Стоит также отметить тяготение к линеарному решению или же, напротив, к крупным цветовым пятнам, а также контрастам.

Отличительная черта китайского натюрморта, которая последовательно развивается в творчестве художников уже первой четверти XXI века, заключается в том, что мотивы в натюрмортах рассматриваются не просто как красивое сочетания интересных предметов, через которые можно выразить себя или отточить свою авторскую манеру. Отличие кроется в том, что китайцы никогда не видели в таких изображениях «мертвой природы». Она всегда жива и одухотворена. Поэтому, если мастер пишет цветы, то непременно благоухающие, если предметы, то в идеальном состоянии. Для китайских мастеров натюрморт — это возможность выразить красоту и совершенство мира, свое ощущение от этого.