Поэтическая историософия («Альпы») Ф.И. Тютчева в хоровых сочинениях a cappella

Барабаш Оксана Сергеевна кандидат искусствоведения доцент, кафедра дирижирования, Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова 410028, Россия, Cаратовская область, г. Саратов, ул. Рабочая, 29/39, кв. 231 Barabash Oxana Sergeevna PhD in Art History Associate Professor, Conducting Department, Saratov State Conservatory named after L. V. Sobinov 410028, Russia, Caratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Rabochaya, 29/39, kv. 231 BarabashOksana@yandex.ru Другие публикации этого автора

Проблема интерпретации поэтического произведения в музыкальном искусстве весьма многогранна. Сложность художественного образа, возникающего в хоровой музыке, связана с тем, что первоначальный творческий импульс, возникший в глубине подсознания поэта (если хоровое сочинение создается на готовый поэтический текст), композитора и, наконец, исполнителя, не может быть отделен от личности каждого из них, а также от времени создания произведения, мироощущения и миропонимания художника. Целью данной работы становится анализ взаимодействия мелоса и логоса в хоровых произведениях acappella, написанных на стихотворение «Альпы» Ф.И. Тютчева.

В связи с этим необходимо весьма кратко осветить проблему интерпретации и реконструкции художественного мира поэта.

Более ста лет литературоведы, философы, историки литературы занимаются изучением творчества Ф. Тютчева. Н. Некрасов в 1850 году в статье «Русские второстепенные поэты» и И. Аксаков в биографии поэта (1874 год) восхищаются пластикой поэзии Ф. Тютчева, обнаруживая в его опусах силу жизненной правды, передающей природу и чувства человека. В. Соловьев в статье «Поэзия Ф.И.Тютчева» (1895 год) впервые в истории критики глубоко анализируя творчество поэта, делает вывод о теории эволюции природы, которая рождена христианским миропониманием Ф. Тютчева. Результатом победы света над хаосом, темным началом, становится появление духовного человека, способного покорить грех, смерть, появление достигнутого в борьбе всеединства. В. Соловьев подчеркивает, что самобытность Ф. Тютчева в отличие от многих других поэтов состоит в гармоническом слиянии поэта и философа-мыслителя. В 1911 году в критико-биографическом очерке В. Брюсова «Ф.И.Тютчев. Смысл его творчества» возникает мысль о пантеизме поэта, продолженная Д. Мережковским (1915 год) в статье «Две тайны русской поэзии». С. Франк («Космическое чувство в поэзии Тютчева») вступает в полемику с авторами работ, проясняя, что противоречия между пантеизмом лирики природы и искренней православно-христианской верой поэта нет. Ряд глубоких литературно-критических статей создано К. Бальмонтом, В. Андреевым, Н. Оцупом, В. Вейдле, Б.Зайцевым, Г. Мейером, доказывающих, что содержанием поэзии Ф. Тютчева является именно божественное начало в природе. После революции о православном миропонимании Ф.Тютчева не упоминали, называя его лирику пантеистической. Целостный, системный подход к изучению творчества Ф. Тютчева предлагает в 1928 году Л. Пумпянский («Поэзия Ф.И.Тютчева»), обнаруживая историко-философские связи поэзии Ф. Тютчева с шеллингианством, с шопенгауэровскими источниками ряда идей. Дальнейшее изучение поэтического наследия великого лирика методологически весьма разнообразно. Советские литературоведы воспринимали творчество поэта через атеистическую платформу. До конца XX века в литературоведческой и философской литературе доминировало представление о Ф. Тютчеве как о русском поэте, но европейской традиции (Л. Пумпянский, Д. Благой, К. Пигарев, Б. Бухштаб, Ю. Лотман), поэте-западнике (Ю. Тынянов, Г. Поспелов), атеисте или же пантеисте (В. Брюсов, В. Касаткина), а то и язычнике (Б. Козырев, К. Исупов).

В трудах современных исследователей: В. Непомнящего, А. Есаулова, М. Дунаева, Б. Тарасова, С. Милорадович, Т. Жирмунской, В. Сузи, Т. Кошемчук, А. Казина возрождаются забытые истины. Православное мироощущение поэта, которое находит отражение в поэтическом языке, обосновывается документальными источниками, биографическими сведениями, письмами и публицистикой. Сегодня становится понятной мысль, что, если не учитывать картину мира художника слова, исследование отразит мировосприятие исследователя, а не объективный взгляд на творчество и образный строй поэзии Ф. Тютчева. Наука возвращается к прерванной в XX веке той традиции понимания русской классической литературы, которая рождена Православием. Эффективной в таком случае будет методология анализа мироощущения поэта, совпадающая с ценностными установками объекта.

Именно в этом ключе литературоведов, кроме пейзажной, философской, любовной лирики, привлекает самобытный пласт историософских сочинений, сохранившихся в поэтическом наследии Ф. Тютчева. Осмысление исторического процесса, свой взгляд на ход истории России в поэтической форме поэт отразил в стихотворении «Альпы», созданном в 1830 году.

Сквозь лазурный сумрак ночи Альпы снежные глядят; Помертвелые их очи Льдистым ужасом разят. Властью некой обаянны, До восшествия Зари Дремлют, грозны и туманны, Словно падшие цари!..

Но Восток лишь заалеет, Чарам гибельным конец – Первый в небе просветлеет Брата старшего венец.

И с главы большого брата На меньших бежит струя, И блестит в венцах из злата Вся воскресшая семья!..

Октябрь? 1830 ^{[9, с. 112]}.

Литературоведы отмечают наличие в творчестве поэта циклов небольших стихотворных сочинений, которые семантически связаны друг с другом. Сам поэт отдельные стихи переписывал на листы бумаги (большие или сдвоенные) «и нумеровал их» ^{[4, с. 190]}. Так, поэт сам объединяет в подобный цикл следующие опусы: 1) Через ливонские я проезжал поля..;2) Дорогой; 3)Осенний вечер (Есть в светлости осенних вечеров…); 4)Листья. Такой список обнаружен на листе сдвоенной бумаги. На обороте еще несколько: 5) Альпы; 6)Mal’aria; 7) Сей день, я помню, для меня.

В вышеназванных стихотворениях явно можно выделить лейтмотивы, связанные с жизненными коллизиями «„человек – история – природа“, явные или имплицитные противопоставления „мира земного“ и „мира небесного“, „Севера“ и „Юга“ однако они одновременно являются лейтмотивами тютчевской лирики вообще…» ^{[5, с. 44-59]}.

Каково же тогда содержание поэтического опуса «Альпы», относящегося к данному циклу? Мнения исследователей носят полемический характер. Каждый делает акцент на тех или иных деталях текстового содержания, языковых оборотах, метафорах, трактуя смысл прочитанного. Приведем в пример лишь некоторые.

В. Брюсов замечает, что вершины Альп близки к небу, а взаимоотношения небесного и земного являются предметом повышенного интереса поэта на протяжении всего творчества. Для исследователя Ф. Тютчев – поэт пространства, а в стихотворении явно проявлены натурфилософские взгляды Ф. Тютчева ^{[4, с. 166]}.

По мнению Д. Благого, данное стихотворение можно отнести к пейзажной лирике. Он отмечает тот факт, что Ф. Тютчеву интересны движение, переходные состояния, смена явлений. Глубокая реалистичность образов, предельная точность, тонкость словесного рисунка – отличительные черты лирики поэта, истоки которой в его пантеизме ^{[1, с. 451]}.

В. Касаткина пишет о том, что альпийские вершины видятся поэту падшими царями-братьями, которые покорены неведомой силой и источают льдистый ужас. Поутру эти губительные чары пропадают, и происходит воскресение царственной семьи, которая излучает свет. «Это приводит к романтизации картины, раскрывающей конфликт мертвенной ночной тьмы со светом, символом жизни» ^{[4, с. 193]}. Литературовед также отмечает близость поэтического языка Ф. Тютчева и образного содержания к романтической западной лирике.

А. Григорьева замечает, что за картиной пейзажа у Ф. Тютчева стоят глубокие философские вопросы, проблемы жизни и смерти, душевные терзания и треволнения. В качестве доказательств исследователь анализирует лексику поэта, выделяя архаизмы, которые придают опусу особую торжественность, создавая грандиозный образ, исполненный некоей космичности. При помощи устойчивых поэтизмов (глава, злато) во второй строфе создается образ небесного света, отраженного в земном явлении ^{[2, с. 37]}.

Т. Кошемчук отмечает христианский характер лирики поэта и именно там находит истоки образности стихотворения «Альпы». Величественные горы, обаянные «некоей властью» грозны и покрыты туманом лишь до утреннего часа, до светлого мига «восшествия». Подобное пороговое состояние поэтически глубоко мог передать мастер слова, такой как Ф. Тютчев. Альпы утром приносят весть не о гибели, а «о воскресении» ^{[7, с. 151]}.

М. Дунаев отмечает, что поэт ловит временные, зыбкие, быстротечные состояния, переходные мгновения «от одной определенной поры к другой. Стихотворение насквозь пропитано ощущением времени; состоянием, единственным в своем проявлении» ^{[8, с. 70]}. Поэт подобным образом передает радостное и одновременно мучительное состояние: горнее откровение, являющееся неземным, небесным, непорочным, религиозным.

Единым для вышеназванных исследователей является взгляд на стихотворение «Альпы» как на философский пейзаж.

Однако, многие литературоведы рассматривают художественный образ стихотворения «Альпы» в иной плоскости смысла, находя другой подтекст. Эта группа исследователей (Б. Тарасов ^{[8, с. 7-68]}, Г. Словцов ^{[7, с. 154-161]}, М. Расловлев ^{[7, с. 264-278]}) включают стихотворение в историософскую концепцию русского поэта. Историософские взгляды Ф. Тютчева, его мысли о православном монархическом будущем России сохранились в статьях, письмах («Россия и Запад» ^[10], «Россия и Германия» ^{[8, с. 420-451]}, «Россия и Революция» ^{[8, с. 451-484]}) и в поэтическом наследии: «К Ганке» (1841), «Русская география»(1848), «Рассвет» (1849), «Тогда лишь в полном торжестве» (1850), «Уж третий год беснуются языки» (1850), «Наполеон» (1850), «Эти бедные селенья» (1855).

Для Ф. Тютчева в его концепции, которая воплощена в стихах и публицистике, имеются некие константы. Православную цивилизацию поэт резко противопоставляет западной, отмечая духовное оскудение цивилизации Запада. Ф. Тютчев будущее России видел именно в Православии. Именно вера (об этом он пишет в публицистических работах) должна подарить миру и просвещение, и объединение славян. В России, как в особом мире, где есть высшее духовное и политическое призвание, он видел спасение, иносказательно или прямо включая историософские взгляды в тексты стихотворений: «И своды древние Софии,/ В возобновленной Византии/ Вновь осенят Христов алтарь/ Пади пред ним, О царь России,/ И встань как всеславянский царь» ^{[7, c. 266]}.

Образное наполнение, ритмика, интонация стихотворения «Альпы» близко другим сочинениям поэта: «Молчит сомнительно Восток» или «К Ганке» (1841) («Вот среди сей ночи темной,/ Здесь, на пражских высотах,/ Доблий муж рукою скромной/ Засветил маяк впотьмах.// О, какими вдруг лучами/ Озарились все края!/ Обличилась перед нами/ Вся Славянская земля!»^{[7, c. 149]}). Переходное состояние от кромешной ночи к ослепляющему рассвету синонимично воскресшим горам.

Таким образом, можно отметить двойной медиативный помысел стихотворения «Альпы». Кроме философского пейзажа, в котором находят отражение темы воскресения, проявляется идея преображения не отдельной личности, а Российской империи.

Стихотворение нашло свое воплощение в хоровых сочинениях для хора a cappella, принадлежащих перу П. Чеснокова и С. Танеева. Позднее стихотворение «Альпы» ляжет в основу музыкального опуса М. Коваля.

С. Танеев создает хоровое произведение в 1900 году. Для талантливого композитора хоровая музыка явилась тем фундаментом, который был способен воплотить грандиозные идеи, стоящие над уровнем обыденности; высокие замыслы, поднимающиеся над проблемами отдельного человека. Два хора: «Звезды» и «Альпы», ор. 15 написаны для Синодального хора. Способность слышать свои сочинения до их исполнения конкретным хоровым коллективом, глубокая связь с интерпретаторами давала возможность создавать поистине масштабные хоровые опусы, в которых хоровая звучность приближалась к оркестровой.

Хоровая миниатюра «Альпы» С. Танеева двухчастна по форме. Первый раздел, который начинается в d-moll, весьма мрачен по характеру. Дополняет образ темповое обозначение: andante. Второе предложение содержит указание автора: misterioso (таинственно). Это своеобразная прелюдия ко второй части – четырёхголосной фуге, написанной в одноименном D-dur и в новом темпе: allegro conspiritо (скоро с воодушевлением).

Поэтический текст написан двухдольным в основе хореем. С. Танеев в метрической основе первого раздела опирается на трёхдольность. Синкопы, вступления со слабой доли такта, вводные септаккорды иллюстрируют неустойчивое, зыбкое состояние природы. Кульминационное слово «разят» на fffподготавливается то восходящим, то нисходящим хроматическим движением, постепенным динамическим нарастанием и полифоническим проведением («помертвелые их очи»). До второй кульминационной точки («дремлют, грозны и туманны») музыкальный материал развивается полифонически. Для С. Танеева семантическую нагрузку несет вводный септаккорд с квартой, затем с терцией в тональности d-moll (глагол «дремлют»), который приходится на сильную долю такта в динамике f. Возникновение аккорда рождает новое образно-смысловое наполнение, которого нет у Ф. Тютчева. В сочинении С. Танеева Альпы представляются грозными исполинами, которые ужасом разят. Ночная тьма, ее гибельность гиперболизированы. Поэтический первоисточник для композитора становится своего рода программой, которая диктует основную мысль и настроение: источником для появления образа нового, музыкального, отличного от семантики стихотворного текста. Такая широкая трактовка литературного произведения позволяет композитору чутко передать не высокое духовное содержание, а основную его направленность, при этом раскрывая и дополняя основную направленность поэтической мысли. Новый контрастный образ появляется в хоре С. Танеева в репризе первого раздела (период единого строения). Композитор ставит ремарку dolceи меняет ладовую окраску на мажорную («Но Восток лишь заалеет,/ Чарам гибельным конец»). Для поэта рассвет (это весь второй раздел стихотворения) – постепенный переход, медленно разворачивающееся во времени действо. У С. Танеева изменены рамки стихотворного первоисточника: время рассвета мгновенно. Всего через 8 тактов на f, после затакта на staccato на безударном слоге возникает глагол действия («конец») причем с ферматой на последнем гласном. В тихой звучности на legato начинается фуга (вторая часть). Постепенно динамическая звучность нарастает (mf, f) меняется штрих (marcato), символизируя солнечные лучи, освещающие землю. С. Танеев самобытно трактует поэтический текст, свободно обращается с темпом, акцентирует слабые слоги текста, переносит кульминационный момент на второй слог (лексема «венцах»): хор звучит в довольно высокой тесситуре, мелодики одной из тем интонационно близка Бетховенской «Оде к радости» (5 такт). Кульминацией сочинения является кода, в которой полифоническая фактура уплотняется, переходит в гомофонную и густо и наполнено и торжественно (maestoso) звучат аккордовые вертикали на fff. Заключение: полный оборот с плагальным дополнением минорной S, как отголоска исчезнувшей ночи, тьмы; субдоминантовый органный пункт и финальная остановка (фермата) на тонике D-dur. Более рельефно подчеркнуть смысловую вершину в тексте «вся воскресшая семья» позволяют повторения последних слов фуги. Для композитора в заключительных тактах хорового сочинения звучит гимн, торжественная песнь. Это радость восхода. Победа утреннего света над силами ночи. В первой части еще ощущается единство статики и движения, во второй – явно прослеживается непрерывное движение к центру света, которое утверждает восход солнца как явление Правды, Истины. Основную мысль произведения выражают все элементы музыкального языка, включая контрапункт. Задачи, стоящие перед исполнительским коллективом весьма непростые. Это, в первую очередь, полифонические трудности, связанные с тембровыми задачами, динамическим ансамблем, необходимостью создать текучесть, непрерывность развития музыкальной ткани и, в то же время, четкую структуру, форму. Это акценты, кульминационные точки, приходящиеся на неударные слова в стихотворном тексте. При усложнении фактуры возникает сложность, связанная с разновременным произношением текста. Полифонические сплетения голосов, имитации, в которых легко потерять философский смысл поэтического опуса являются важной исполнительской задачей для руководителя хора. Акустически в контрапункте при невнимании со стороны дирижера, будут выделяться гласные, а согласны. Играющие именно смыслоразличительную функцию, могут быть «потеряны». Таким образом, семантическое наполнение стихотворения поэта в вокальной линии, объединяющей различные голоса, становится одной из приоритетных задач.

С. Танеева, как и Ф. Тютчева искусствоведы называли по-разному. Для Н. Римского-Корсакова он неоклассицист, для Н. Мясковского – романтик с громадным темпераментом, И. Бэлза именует его русским Бахом, а Т. Левая – классицизированным романтиком. Подобные полемические выводы свидетельствуют о синтезе композиторского мышления. Как пишет В. Протопопов: «развитие мелодического начала в музыкальном мышлении» ^[5] для С. Танеева в разработке техники контрапункта было основной целью.

Для С. Танеева, согласно его эстетической концепции, в совершенном произведении искусства единым целым должно быть: 1) глубокое духовное содержание, которое рождает доброту, любовь, радость в каждом из людей и в человечестве в целом; 2) совершенная, выполненная с большим мастерством художественная форма; 3) подлинное композиторское волнение, переживание, возникающие в момент создания сочинения.

Такое истинное творение для С. Танеева – это то, что исходит из глубины сердца, из души, то, что сам композитор выстрадал. Он пишет: «Целью художественного творчества является приращение духовного бытия, его созидание» ^{[6, с. 242]}. Слово для С. Танеева – источник мысли. Но именно напев раскрывает слово, как цветок, открывает слушателю его суть, идею. Подвижничество, любовь, соборность – эти основные понятия формируют для композитора ядро русской культуры. Зачастую стихи русских поэтов (А. Толстого, А. Хомякова, Ф. Тютчева) становились предметом пристального внимания композитора, поскольку также понимали слово, как выражение истины. Многие исследователи замечают эту особую, духовную сонастроенность лиры композитора с христианской «системой координат», хотя сам С. Танеев отнюдь не верующий человек. Но, как и для Ф. Тютчева, в его интерпретационном решении, основой становится направление к свету, возрождению. И, как великий мастер, С. Танеев не синонимичен в медиативном помысле в полной мере Ф. Тютчеву. В его хоровом произведении возникает еще один глубочайший смысл, дополняющий сказанное поэтом, вера в истину, добро, как высшую ценность.

П. Чесноков, ученик С. Танеева, создает хоровую миниатюру «Альпы» на стихи Ф. Тютчева также для смешанного хора a cappella. Для П. Чеснокова хор являлся самым совершенным музыкальным инструментом, обладающим богатой тембральной палитрой и оркестровыми красками. Художественно-исполнительские возможности такого коллектива поистине безграничны. Первые звуки хора, при отсутствии басовой партии в хоровой звучности, высокой тесситуре теноровой партии создают ощущение зыбкого неустойчивого состояния. Необычен гармонический язык начальных тактов хора, медленный темп дополняют образ. Словно тускло мерцающие в ночи массивные вершины гор – включающиеся в 4 такте в октавном унисоне басы в тишайшей динамике.

Завершение первой фразы на тонике без терцового тона привносит ощущение некоей пространственности, пустоты. Мелодическая линия второй фразы, порученная басам, также звучит в октавный унисон («Помертвелые их очи льдистым ужасом разят»). Неподвижность, «помертвелось», статика в образе достигается и унисоном сопрано и теноров на органном пункте тоники, однако уже к окончанию построения («ужасом разят») появляются хроматизмы в партии альтов. Завершается раздел доминантой. После минорной базовой тональности (g-moll) появление второго предложения («Властью некой обаяны…») в мажоре (D-dur) меняется и фактура: возникают темы-подголоски – будто робкие, первые солнечные лучи, предвещающие зарю. Кульминация первой части, когда хор (за исключением партии сопрано) репризует фразу «словно падшие цари» в тищайшей динамике, подготовлена органным пунктом басов, на фоне которого звучат аккорды в других голосах: неустойчивые, неразрешенные. Застывшие горы, замершие в предвкушении утра, создаются композитором доминантой к тональности следующего раздела формы (G-dur) в низком регистре.

Вторая часть хора «Альпы» П. Чеснокова представляет контраст относительно первой в темпе (оживленно), в плане тонального развития (одноименный мажор). Все элементы музыкального языка формируют иную образность. Семантика иного времени суток, утра, устремленности к свету подчеркивается не только затактовым вступлением, мажорной ладовой окраской, но и появлением элементов имитационного развития в теноровой партии. Чутко следуя за поэтическим текстом, П. Чесноков, подготавливает общехоровое усиление динамики строк «первый в небе просветлеет» в динамике mf, а далее, в новой тональности (A-dur) ходом на квинту вниз («брата старшего венец»), мощно и торжественно вступает партия басов. Яркие красками возрождающейся жизни характеризуют гармонический язык второй части. Кульминационные точки в хоре П. Чеснокова и стихотворном тексте Ф. Тютчева совпадают. Строки «И блестит в венцах из злата/ Вся воскресшая семья!», являющиеся наиболее эмоционально окрашенными в поэтическом опусе, и в хоре звучат в плотно насыщенной аккордовой фактуре, яркой динамике, довольно высокой тесситуре на фоне доминантового органного пункта в каденции. Совокупность средств музыкальной выразительности рисует образ мощных каменных исполинов [Пример 4]. Как и С. Танеев, П. Чесноков – мастер хорового письма, автор поистине хоровых шедевров.

Интересные выводы можно сделать, опираясь на сопоставительный анализ поэтического первоисточника и его воплощения в хоровых опусах двух композиторов. Яркий поэтический дар Ф. Тютчева в стихотворении «Альпы» выражен в наличии двух медиативных помыслов: философском, связанном с будущностью России, и в вере в воскресение мира, созданного Творцом. В хоровых сочинениях С. Танеева и П. Чеснокова проявляются самобытные черты каждого из композиторов. Широта размаха, монументальность важна для интерпретационного решения С. Танеева. Высокий пафос его хора выходит за рамки поэтического содержания, не просто дополняя его, а рождая новый смысл, новый пафос, связанный с победой духовности, истины. Несовпадение кульминационных точек, свободное обращение с метрикой стиха, текстовые изменения – важные элементы хорового письма, на которое дирижеру стоит обратить внимание. «Альпы» П. Чеснокова синонимичны стихотворному тексту. Трепетно и чутко композитор относится к содержанию поэтического первоисточника, следуя за стихотворными цезурами, акцентами, кульминационными точками. Это синонимия смысла. Налицо унисон медиативных помыслов поэта и композитора в слиянии логоса и мелоса, который отражен в генеральных интонациях, композиции, ритме, фактурных решениях, динамическом развитии.

Исходя из вышесказанного, необходимо отметить, что для создания грамотной, глубокой интерпретации руководителю хорового коллектива недостаточно проанализировать хоровую партитуру. Выход на более глубокий уровень, проникновение в мироощущение поэта и композитора осуществляется при помощи подхода к художественному целому, совпадающему с предметом анализа в его онтологических и аксиологических координатах.

Анализ хорового произведения в современном искусствознании понимается движение исследовательской мысли от частностей к высшей идее, медиативному помыслу, который вызвал появление художественного текста. Опорой для лирического героя Ф. Тютчева в стихотворении «Альпы» становится утренний час. Высшим смыслом является чудесное преображение и воскресение как всемирное спасение и благо. И П. Чеснокому и С. Танееву удалось в полной мере воплотить его в хоровых сочинениях. Пристальное внимание дирижера, направленное на то, какой высшей цели служат средства музыкальной выразительности, каким образом проявляет себя в музыкальном материале медиативный помысел поэта, позволит более грамотно донести смысл художественного целого до слушателя. Результатом такой исследовательской работы станет осмысленное, истинное и искреннее интерпретационное решение и последующее воплощение хорового сочинения a cappella на стихи Ф. Тютчева на сцене.Подобную схему в анализе хоровых сочинений становится возможным использовать при изучении проблемы музыкального воплощения других поэтических опусов. Таким образом, появляется возможность расширения проблемного поля за счет дальнейшей разработки единой методологии в анализе синтетических жанров.