Эстетизация повседневности во Франции XVII века

Зайцева Наталья Владимировна кандидат искусствоведения генеральный директор, ООО "Вуаяжер" 194100, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Харченко, 1, кв. 34 Zaуtseva Nataliya Vladimirovna PhD in Art History Director General, "Voyager" LLC 194100, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Kharchenko, 1, kv. 34 nvzaytseva@mail.ru Другие публикации этого автора

Эстетизация быта представляют собой многоаспектный социокультурный феномен. Изучение истории повседневности является сегодня одним из наиболее актуальных направлений современной исторической науки. Отчасти потому, что долгое время бытовые аспекты находились вне сферы пристального внимания исследователей и первые методологические концепции в изучении вопросов повседневности относится к школе «Анналов». Отчасти потому, что попытка осмысления только исторических аспектов повседневной жизни, без их философского или психологического осмысления, превращает бытовые аспекты в яркие краски, которые лишь оживляют сухую историческую картину, но не приводят к новому уровню осмысления истории.

Потому на данном этапе развития науки предпринимаются попытки междисциплинарных исследований сферы повседневности. Это является одной из самых актуальных тем, поскольку, по мнению большинства исследователей, в настоящий момент человечество переживает эстетический бум, когда эстетическое стало восприниматься как неотъемлемая часть человеческой повседневности. Так М.В. Думинская пишет, что «по сути дела речь идет о взращивании эстетической культуры потребления, об экспансии эстетического производства»^{[1, с. 115]}. Т.М. Шатунова говорит об эстетизации как о глобальной тенденции современного мира, сопоставимой по размаху с процессами модернизации и глобализации ^{[2, c. 33]}. И, наконец, С.Б. Николаева, опираясь на многочисленные западно-европейские и отечественные исследования последних десятилетий, называет эстетизацию парадигмой современности^{[3, c.1]} .

Если говорить о временных границах, то в этом вопросе почти нет расхождений, все исследователи относят начало эстетизации повседневности, как и само возникновение эстетической теории, к периоду Просвещения ^{[3, c.7]}. Т.М. Шатунова полагает, что: «Лишь в эпоху Просвещения литература, изобразительное искусство и музыка отделяются от сакральной и придворной жизни и институализируются как особые сферы художественной деятельности»^{[2, c. 33]}.

Данное исследование ставит задачей выявление особенностей процесса эстетизации повседневности во Франции XVII в., период, который открывает историю Нового времени.

Этот период не просто продолжает исторический процесс гуманизации и секуляризации светского европейского общества, но предлагает принципиально новую этику и эстетику, новые гендерные отношения, новую манеру поведения, одним словом, новую культурную модель, которая распространяется по всей Европе и доходит до России.

Для исследования использовались нарративные источники (письма, мемуары), в которых находят отражение литературные и эстетические споры, ведущиеся в салонах, а также философская и моралистическая литература XVII в., книги по этикету. Важным источником, на наш взгляд, являются книги по архитектуре и искусству оформления интерьеров XVII и XVIII вв., анализ и сопоставление которых позволяет констатировать изменения взглядов на обустройство и украшение особняков знати.

Стоит сразу оговориться, что рассматривается вопрос эстетизации повседневности. Если выбирать между терминами «эстетизация повседневности» и «эстетизация быта», то в данной работе предпочтение отдается термину «повседневность», который имеет более широкое значение, чем «быт», включающий также событийную область жизни, эмоциональную сторону происходящих в быту явлений.

Следует отдельно остановиться на том, что мы вкладываем в понятие «эстетизация». С.Б. Никонова под «всеобщей эстетизацией» современного мира понимает «проникновение искусства в жизнь, построение жизни по принципам искусства», а под «эстетизацией повседневности» - превращение предметов повседневной жизни в произведения искусства и превращение самой повседневной жизни в предмет эстетического самолюбования^[3].

Т. М. Шатунова полагает, что: «Эстетизация - процесс усиления или приобретения эстетических качеств людьми, вещами, всеми формами общественных отношений, не имеющих прямых эстетических функций. Она связывает это с процессами институализации искусства и производства художественной продукции в качестве товара. Эстетизация предполагает бескорыстность удовольствия, свободу от практического утилитарного интереса, способность наслаждаться видимостью, любование чистыми формами^{[2, c. 33]}.

Исходя из определений, которые дают современные исследователи, мы выделили несколько условий и признаков эстетизации повседневности, на наш взгляд, наиболее важных, на основании которых предполагаем выполнить последующий анализ источников.

К условиям, которые определяют возможность эстетизации повседневности относятся:

- процесс социализации личности, под которой понимается отход от средневеково-ренессансого сознания и осознанное отнесение индивидуумом себя к определенной социальной категории (в данном случае, к правящим элитам) и которая сопровождается сменой культурных ценностей и паттернов поведения;

• способность человека или этоса сформулировать эстетический идеал и перенести внутренний эстетический опыт на пространственную и предметно-бытовую среду, превратив утилитарные предметы и пространства в эстетические объекты;
• секуляризация и институализация художественной жизни - процессы которые предполагают освобождение искусства от контроля духовенства и создание государственных институтов, регулирующих художественную жизнь, что приводит новому социальному статусу и новому месту художников в обществе;
• производство художественной продукции в достаточно широких масштабах;

Признаками эстетизации повседневности являются:

- изменение канонов поведения и внешнего вида под воздействием эстетического идеала, поскольку поведение является важным элементом повседневности;

• художественно-эстетическое оформление предметно-пространственной среды, когда эстетизированные помещения или предметы становятся символом социального статуса человека;
• расширение художественной жизни за пределы искусства, когда обыденная жизнь уподобляется искусству, телесные потребности такие как сон, питание, туалет эстетизируются;

Теперь обратимся к Франции XVII в., периоду, который открывает историю, философию, ментальность человека Нового времени. Первая половина XVII века во Франции отмечена серьезными социальными сдвигами. Утверждение модели монархии классического образца привело к трансформации правящих элит. В это время королевская власть получает мощные финансовые ресурсы, дворянство, напротив, разоряется и в поисках денег устремляется к трону. При королевском дворе собирается разнородные в социальном отношении группы людей - родовое дворянство, принцы крови, дворянство мантии, влиятельные финансисты, административная буржуазия, представители третьего сословия. Происходит процесс формирования придворных элит, который Норберт Элиас назвал процессом «превращения рыцарского сословия в придворное»^{[4, c.75]} .

В силу этого формируется новая социальная идентичность правящих элит. Эмиль Шалк полагает, что примерно в 1660-е гг. происходит переход от ментальности семейной к ментальности коллективной и формируются новые социальные группы^{[5, p. 122]}. По его мнению, это приводит к социализации личности, когда люди начинают идентифицировать себя не с домом, а с социальной группой. Если аристократ в средневеково-ренессансной эпохи мыслит категорией дома, семьи, графства, то в монархическом государстве он начинает относить себя к определенной социальной группе.

Однако, не только королевский двор, но и новое социокультурное пространство - светские и литературные салоны стали той площадкой, на которой происходила встреча сословий, генерировался новый стиль поведения и стиль повседневной жизни. Одним словом, происходила социализация личности, что подразумевает осознаное отнесение себя к определенной социальной группе в структуре монархии классического образца, изменение

системы культурных ценностей и паттернов поведения.

Формирующаяся модель монархии классического образца и новая иерархия ценностей требовали иной идеологии для того, чтобы сцементировать разнородное в социальном отношении общество, собранное при королевском дворе. Рыцарский героический идеал сменяется идеалом благородного и галантного человека, формируются новые ценностные модели, правила хорошего тона и код гармоничной общности. Придворная знать организует свое существование вокруг идеала воспитанности и утонченности. Образованность, правильная литературная речь становятся обязательным условием соответствия галантному идеалу. Еще в начале XVII в. Франсуа дю Суэ формулирует революционную для того времени мысль, что дворянин отличается от простолюдина образованностью: «Мы первые по сути, так не будем же последними по своим способностям»^{[6, p. 66]}. К середине 30-х г. XVII века культура и образованность стали отличительной чертой благородного сословия. Конечно, главным качеством являлась по-прежнему военная доблесть, но появляются иные требования: «дворянин должен быть учтивым, грациозным, полным прекрасных манер», - провозглашает в 1608 году Ля Беродьер^{[7, p. 206]}.

Таким образом, в первой половине XVII в. мы наблюдаем процесс образования новой придворной элиты, соединенной галантным идеалом. К середине XVII века произошло восприятие галантного идеала французским королевским двором. «Людовик XIV начал свое царствование в то время, когда героизм преобладал над галантностью, имея несколько больше необходимости в галантном образе, чем в том, который окружает воина-героя»^{[8, p. 101]}.

Что представлял собой идеал благородства и галантности? Главная функция галантного идеала - это смягчение грубых рыцарских нравов, подчинение поведения индивидуума социальным правилам. Реми Сеселен полагает, что идеал благородного и галантного человека первой XVII в. – это продукт подражания, результат синтеза природы и искусства, с эстетикой, которая хочет, чтобы искусство было имитацией «прекрасной природы». Благородного и галантного человека точно не описать, это нечто неуловимое, поскольку он «не является объектом разума, но очень точного вкуса»^{[9, p. 11]}. Он рассудителен и сдержан, без экзальтации и преувеличения, обладает универсальными качествами, имеет благопристойные манеры. Это - светский идеал, который предполагает, в первую очередь, светские качества, позитивно понятые современниками, откуда вытекает основополагающий принцип и ось новой эстетики – искусство нравиться. «Вся светская теория благородства и галантности завершается выходом на простор искусства нравиться. Счастье человек может найти только в светской жизни, которая заменяет героические и моральные усилия»^{[10, p. 85]}.

Важным фактором, повлиявшим на новый галантный идеал, было картезианство. Восстановление целостности мира и субъекта достигается в философии Декарта тем, что он поворачивает человека внутрь самого себя. Своим трактатом о страстях Декарт стремится привести человека в гармонию с миром. Очень многие исследователи недооценивают влияние Декарта на формирующийся галантный этос. Картезианство широко распространяется в салонной среде, которая генерирует взгляды на стиль и образ жизни благородного светского человека: «Отвергнутая школой, философия Декарта была встречена салонами. Женщины, которые составляли суверенную империю, были его первыми адептами», - пишет один из первых исследователей Декарта Фуше де Карей^{[11, p. 5]}.

Последователи Декарта продолжают развивать его идеи. Философ, моралист, священник, посещавший литературный салон Мадлен де Скюдери, Доминик Буур пишет о сбалансированности внешнего и внутреннего у благородных людей^{[12, p. 311]}. Благородный и галантный человек – это, в первую очередь, личность, которая должна быть обращена внутрь себя, к своим индивидуальным качествам. Не служение социуму, а внутренний мир человека определяют его самоуважение и уважение социума. На фоне того, что двор и пространство салонов представляли собой сложную и структурированную иерархию, индивидуальные качества человека становятся очень важны, как возможность выделиться, и, как следствие, возможность подняться выше.

Новый философско-мировоззренческий фундамент картезианства и галантный идеал меняют взгляд на смысл творчества и на искусство. В светских салонах постепенно вырабатывается идея искусства. Литературные, философско-моралистические споры, которые мелькают в письмах маркизы де Севинье^[13], Нинон де Ланкло^{[14, p. 80]}, графа Бюсси-Рабютена^{[15, p. 390]} выводили искусство с уровня практического восприятия, уровня ремесленного на уровень художественного мышления.

Если эстетическое наслаждение от оформленного интерьера или произведений искусства является абсолютно субъективным опытом, реакцией конкретного субъекта^{[16, c. 83]}, то для того, чтобы одинаково воспринимать эстетизированное пространство, следовало иметь близкий эстетический вкус, совместно приобретенный эстетический опыт. Именно светские салоны являлись тем социо-культурным пространством, в котором формировались, воспитывались и унифицировались вкусы французской элиты, местом приобретения эстетического опыта.

Ярким примером может служить роман Мадлен де Скюдери «Артамен или Великий Кир», в котором Мадлен де Скюдери, взяв фантазийный сюжет, изобразила все высшее общество Франции этого времени^[17]. На основании этого романа Виктором Кузеном была написана книга Французское общество XVII века согласно “Великому Киру“ Мадлен Скюдери», в котором он выполняет дешифровку персонажей и событий, описываемых в романе^[18]. В романе Скюдери парижское светское общество превращает себя в предмет литературного описания, психологического наблюдения и соотносит себя со сложившимися идеалами. Повседневная жизнь аристократов превращается в произведение искусства и предмет эстетического любования.

Следующими условиями эстетизации повседневности являются секуляризация искусства и его институализация, а также производство художественной продукции в промышленных масштабах. Королевская власть смотрела на свободные искусства как на государственную политику. Еще при Ришелье под покровительством короля возникает Французская академия (1635). При Людовике XIV Королевская академия живописи и скульптуры (1648), реформированная в 1663 году, Королевская академия танца (1662), Королевская академия музыки (1669), которые объединяются в Королевскую академию музыки и танца (1671), Академия архитектуры (1671). В отличие от ренессансах академий, находившихся под патронажем светских или духовных правителей, французские академии были государственными учреждениями в системе монархии классического образца.«Аристократы позволяли талантам подняться до их уровня, но никогда не спускались к ним», - написал Франсуа Леопольд Марку о положении артистов в начале XVII века ^{[19, p. 155]}. Должность секретаря или библиотекаря при знатной особе была наилучшей возможностью. Служить же королю становится равносильно тому, чтобы служить государству. В эпоху Людовика XIV писатель, артист, художник приобретает новый социальный статус и новое место в обществе.

Протекционистская и меркантилистская политика министра финансов Кольбера приводят к созданию индустрии роскоши: «Что касается роскоши, фактора престижа, он [Кольбер - Н.З. ] ищет возможности ею руководить. Многочисленные академии, которые появились во время его нахождения на посту министра, соединяют элиту ученых, писателей, художников, чтобы задавать тон, чтобы формировать вкус как в мыслях, так и в искусстве под контролем государства, конечно же»^{[20, p. 306]}.

С этого момента начинается развитие индустрии роскоши, Париж превращается в центр производства мебели, декоративно-прикладного искусства, гобеленов, кружева, предметов категории люкс. Немецкий путешественник Кристоф Иоахим Неймец пишет в начале XVIII века: «Роскошь, тщеславие, пышность доведены в Париже до предела. Сколько тысяч скобяных (побрякушек, украшений) и галантерейных лавок французы основали в разных странах, которые продают галантерейные товары и ткани, сделанные в Париже? Более того, я знаю, что знатные немцы, чтобы купить всякого рода наряды, отправляют срочно во Францию людей, чтобы привезти новую моду. И, хотя фабрики возникают повсюду, Париж сохраняет свое доверие и предпочтение тем, кто ищет новую моду»^{[21, p. 588]}.

Таким образом, очевидно, что во Франции XVII в. присутствуют все условия для процесса эстетизации повседневности. Процесс формирования новых элит завершается к середине XVII в., формируется новый эстетический вкус и эстетический идеал, который возможно перенести на предметно-пространственную среду, структурные изменения художественной жизни приводят к новому социальному положению артистов и возникает индустрия роскоши.

Под воздействием нового галантного идеала меняются каноны поведения и внешнего вида. Поток литературы о внутренних и внешних качествах благородного и галантного человека буквально захлестнул книжный рынок в XVII в., начиная с книги Николя Фаре «Благородный человек или искусство нравиться при дворе» (1630). Писатели- моралисты такие как Пьер Барден, Франсуа де Гренай, Антуан де Куртен, объясняют манеру поведения, учат этикету, рассуждают о моде и стиле одежды и обустройстве дома благородного и галантного человека. Достойная внешность начинает восприниматься как часть благопристойности, которая отражает добродетели и ум человека. Например, Антуан де Куртен утверждает, что источник моды — это двор, и следует подражать придворным, но не всем, а самой изысканной части, не допуская двух ошибок в одежде — излишней скромности и излишней перегруженности. Человек, который нелепо одет или имеет скромную прическу, поневоле создает мнение в обществе, что он смешон: «Закон, которого мы должны придерживаться для благопристойности, это — мода! Она абсолютная владычица, которой следует подчинять наш разум, следуя в своих одеждах тому, что она прикажет, если мы не хотим быть изгоями светской жизни»^{[22, p. 93]}

Это был этап декларации внутреннего идеала вовне, когда внутренний идеал становится видимым. Одновременно с этим происходит эстетизация предметно-бытовой среды. В силу этого, на протяжении всего XVII века нарастала взыскательность не только к удобствам, комфорту, но и к изысканности в оформлении жилого пространства, мебели, предметов декоративно-прикладного искусства. Главным требованием в обустройстве быта было требование соответствовать идеалу галантности, что предполагало «некий единый принцип обобщенное чувственно-выразительное качество предметов и явлений искусства в повседневной жизни»^{[23, c. 6]}.

Итогом этого стало изменение объемно-пространственного решения особняков знати.Первой изменения в планировке и оформлении гостиных сделала знаменитая хозяйка салона маркиза Рамбуйе, которая перестроила особняк отца на улице Сент-Оноре в новом вкусе: с анфиладой небольших уютных гостиных, полных света, с большими окнами и дверьми, выходящими в сад, поместив парадную лестницу в угол здания, что придало покоям еще больший комфорт. Каждая деталь интерьера была продумана. Парадные залы и салоны особняка Рамбуйе стали отражением нового утонченного вкуса и элегантности. Отель Рамбуйе, по мнению архитектора Анри Саваля, был самый удобный и роскошный в королевстве ^{[24, p. 201]}. Знаменитая голубая гостиная маркизы была эпицентром светской жизни этого времени.

Вот как описывает обстановку светского салона салон аббат Мишель де Пюр: «Каждый салон – это великолепное место, украшенное богатыми коврами, картинами, зеркалами, голландским фаянсом, китайскими кабинетами и китайскими безделушками. Кресла и гнутые стулья были расположены полукругом, в центре этого полукруга возвышается на подиуме в раме из колонн алькова, кровать с занавесками из брокарда. На ней полулежа, располагалась хозяйка дома. Нет рая более приятного для глаз, чем салон»^{[25, p. XXXI]}. Назначение этого почти театрального пространства было пленить, развлечь, удивить.

Вслед за особняком Рамбуйе мода на новое оформление приемных покоев как поветрие распространилась по всем дворцам Королевской площади. Под влиянием особняка Рамбуйе вдовствующей королевой Марией Медичи создается Люксембургский дворец, кардинал Ришелье оформляет свой дворец на улице Сент-Оноре.

Светский прием или раут, утонченная беседа или обед, которые там происходили требовал безукоризненной рамы для действия. Это приводит к разделению на парадное и жилое пространство. Все низменное, не красивое и не эстетичное было вынесено из парадных залов. Поэтому планировка дома была устроена таким образом, чтобы вся суета, движение слуг, подготовка к приему происходили в ином, параллельном пространстве. Для этого пространство особняка пронизывают черные лестницы и служебные помещения группируются около них. В 1658 году первая служебная лестница была устроена в особняке де Бове. С этого момента книги по архитектуре рекомендуют делать для каждого комплекса покоев свою собственную лестницу, чтобы уменьшить движение и шум, который создавали слуги.

Следующей особенностью эстетизации пространства было увеличение приемных покоев и их специализация. Если книги по архитектуре, изданные в начале XVII века оговаривают лишь минимум помещений, которые были необходимы для особняка (вестибюль, капелла, антикамера, зал, гардероб, антресоли, кабинет, арьеркабинет, галерея, библиотека^[26], то по мере развития светской жизни, количество парадных помещений увеличивается почти в два раза и в начале XVIII века складывается следующая привычная типология: вестибюль, большой салон, столовая, зала, парадная спальная комната, будуар, большой кабинет, малый кабинет, галерея, и комплексы личных апартаментов^[27].

Вместо безликих гостиных или залов появляются специализированные помещения: парадная спальная комната, столовая, приемная и так далее. К оформлению каждого из них вырабатываются определенные типологические требования по расположению окон, каминов, мебели и даже цветовому решению^[28].

Еще одним признаком эстетизации является расширение художественной жизни за пределы искусства, когда обыденная жизнь уподобляется искусству. В XVII веке стирается грань между искусством и повседневностью, искусство входит в повседневную жизнь галантного этоса. Как следствие этого, во дворцах и особняках знати появляются художественные галереи. В книгах по архитектуре рекомендуется расположить вблизи кабинетов галереи с коллекциями картин, мраморов, редких предметов. Галерея была не просто коридором, соединяющим комнаты, а служила для прогулок синьора, демонстрируя его просвещенность и вкус^[27].

Принцесса Монпансье вспоминала как кардинал Мазарини отвел двух королев, принцессу английскую Генриетту и ее «в галерею, которая была заполнена всем, что только можно представить. Камни и драгоценности, украшения, мебель, штофы, все самое очаровательное, что прибывает из Китая, канделябры из хрусталя, зеркала, столы, кабинеты разных стилей, серебряная посуда, курительницы, перчатки, ленты, веера»^{[29, p. 186]}.

Это было влияние ренессансной традиции, впитанной Мазарини в Италии. Однако, новым было то, что подобного рода галереи возникают не только в особняках принцев крови или кардиналов, как редкие очаги просвещения в эпоху Ренессанса, а у рядовых дворян. Находясь в изгнании в своем родовом замке, не богатый дворянин граф Бюсси Рабютен по моде этого времени решил украсить все парадные залы своего фамильного замка портретами и создать галерею великих королей и политиков^{[30, p. 203]}.

Помимо этого, галереи сами по себе превращаются в произведения искусства. Великолепная галерея Геркулеса в особняке Ламбера, расписанная Шарлем Лебреном являлась шедевром архитектуры XVII века ^{[24, p. 224]}. Самой большой и просторной, по мнению архитектора Анри Соваля, была галерея в особняке Врильера длиной 40 метров. Этот особняк был построен Мансаром для государственного секретаря Филиппа де Ля Врильера. Ее называли золотой галереей и на стенах находилась знаменитая коллекция Врильера - полотна кисти Гвидо Рени, Пьетро Картоне, Веронезе, Тинторетто, Тициана^{[24, p. 230]}.

Эстетизация повседневности происходила не только через искусство, но и через игру, поскольку в эстетизации заложено стремление приблизить реальность к идеалу: «Эстетизация в своем изначальном смысле нацелена не на познание реальности, а на игру с ней»^{[31, c. 80]}

По своей сути игра моделирует поведение людей, помогает выработать новые стереотипы поведения. В светских салонах XVII века собиралось избранное общество единомышленников, стремящихся создать идеальный мир. Театрализация жизни позволяла забыть о положении каждого, старых титулах и сформировать новый код поведения, создать новую социальную общность. Вымышленные литературные имена, которые давались участникам салонов (например, в салоне маркизы Рамбуйе маркизу Рамбуйе называли Артенис, поэта Венсана Вуатюра - Валером, мадмуазель Скюдери - Сафо и т.д.) также указывают на театрализованность и игру, желание погрузиться в идеальный мир. Уход от грубой реальности через игру и театрализованность - это уход от устаревших норм общественной жизни к создание новых. Если мир невозможно изменить, на помощь приходит игра.

Игра или игривость становится новым качеством, присущим галантной модели поведения. Принцесса Орлеанская, урожденная принцесса Пфальцская, осуждая игривость, царящую в высшем обществе, писала: «Дамы этой страны необычайно игривы, это источник многих зол. Мне часто говорили, что вы не хороши, поскольку вы не любите игры»^{[32, p. 214]}. И она искренне признавалась, что у нее «никогда не было французских манер и я никогда не могла им научиться»^{[32, p. 340]}.

Игра была присуща общению, которое происходило в этих слонах, особенно беседе. Писатель и моралист де Монкри, говоря об искусстве нравиться в свете, проводит прямую параллель с актерским умением проникнуть в нюансы характеров участников общения. Более того, советуя правильно вести беседу, он использует театральные термины - нельзя «превращать всех только в зрителей», «нельзя одному полностью занимать сцену»^{[33, p. 86]}.

По его мнению, беседа - это театр идей^{[32, p. 179]}. Желание раскрыться в общении и раскрыть собеседника приводит к появлению сценографии беседы, определенного сценария особенностью которого является разнообразие сюжетов^{[32, p. 92]}. В театрализованном пространстве салона обращает на себя внимание прежде всего тот, кто наделен навыками актера, кто умеет сделать паузу и облечь мысль в достойную форму.

Особенно ярко эстетизация повседневности проявлялась в том, что самые утилитарные вещи, такие как ванная комната и туалет превращаются в предмет эстетического любования.Со второй половины XVII века, следуя за традицией королевских покоев, ванные комнаты появляются в новых особняках и обустраиваются в старинных замках. Это уже не скромные помещения, как в книге Луи Саво, а интерьеры, оформление со вкусом и роскошью.

В отделке этих залов архитекторы рекомендовали использовать мрамор, керамические плитки и росписи - гротески по стенам и плафону. Например, в особняке Ламбера де Ториньи, построенном в для Клода Ламбера де Ториньи, президента счетной палаты, была устроена одна из первых ванных комнат. Росписи плафона этой комнаты были сделаны знаменитым живописцем Эусташем Лесьером и соответствовали назначению помещения - мифологические сценки, посвященные водной стихии: триумф Нептуна, морская богиня Амфитрида, купающаяся с в нимфами Диана, за которой подглядывает Актеон, разгневанная Диана, прогоняющая из вод священного источника нимфу Калисто^{[24, p. 223]}.

Причина такой трансформации утилитарных помещений в художественно оформленные интерьеры кроется в том, что публичный туалет, под воздействием галантной культуры, превратился в небольшой прием, в новую форму общения, в которой пикантно смешиваются парадная и интимная стороны жизни.

Людовик XIV, который придавал церемониалу большое значение, лично назначал для всех членов семьи время публичных туалетов. Юная Мария Аделаида Савойская, невеста, а потом и жена герцога Бургундского, приехала ко французскому двору в 1696 году. Несмотря на то, что принцесса была слишком юна, чтобы иметь свой двор и придворных, Людовик XIV приказал ей дважды в неделю (по вторникам и пятницам) устраивать присутственный туалет для придворных.

Роль публичного туалета в жизни французской аристократии становится необычайно важной. Он постоянно фигурирует в придворных анналах наряду с балами, церковными службами, прогулками двора и дипломатическими приемами.

Вот журнал дворца Фонтенбло за октябрь-ноябрь 1703 года:

«Вторник 2. Большой туалет у мадам герцогини Бургундской...

Четверг 4. Принцессы и дамы двора присутствовали при туалете королеве английской.

Пятница 5. Мадам герцогиня Бургунская и Мадам прибыли заранее для своего туалета.

Суббота 6. Королева английская имела большой придворный прием во время своего туалета»^{[34, pp. 182-231]}.

Для туалетных комнат начали создавать специализированные предметы мебельного убранства. Инвентарные описи королевских покоев демонстрируют большое количество туалетных гарнитуров из золота и серебра: зеркала, несессеры, расчески, сервизы для бритья. Все это было сделано лучшими мастерами с необыкновенным вкусом и роскошью.

Следующий этап - для утреннего туалета создается специальная одежда — утреннее дезабилье, мода на которое также стремительно меняется. В модных журналах публикуются гравюры, изображающие и описывающие эти наряды. Вот описание из журнала «Меркюр галан» за 1693 год: «Благородная дама в утреннем пеньюаре изображена беспечно сидящей, на ней только юбка из тафты, на подол нашиты испанские кружева. Ее домашнее платье без пояса свободно ниспадает. Прическа соответствует одежде, она нисколько не высокая, волосы не уложены, на голове лишь простые ленты, завязанные с небрежностью. На ней модный марсельский корсет, который называют «дышащий», это разновидность полуоткрытого корсета»^{[35, pp. 201-211]}.

То же самое можно сказать в отношении парадных спальных комнат, которые становятся частью парадных покоев и в которых происходило светское действие. В них хозяйка, часто полулежа на кровати, принимала гостей и пространство спальной комнаты оформляется и обустраивается для этого приема как театральная площадка. Маркиза Рамбуйе первая выдвигает кровать в центр и располагает мебель вокруг, формируя своеобразную мизансцену. В одной из первых книг по архитектуре частных зданий и убранству интерьеров уже используется этот принцип расположения мебели и создании композиции пространства, рассчитанный на сценографию приема в спальной комнате ^[26]. Безусловно, внешний вид хозяйки должен был соответствовать «малому приему» в спальной комнате, она была одета не в придворное платье, а специальный наряд, который называли «домашним», более комфортный и менее парадный.

Столь же важным становится место приема пищи. В убранстве и оформлении столовых залов, согласно книгам по архитектуре и оформлению, ценилась красота шпалер и красивая мебель, белизна столового белья. Здесь же находилась чаша из камня или мрамора в форме раковины с фонтаном для ополаскивание бокалов. Очень часто столовую отделывали натуральным или искусственным мрамором, на стены вешали натюрморты, изображающие дичь и рыбу.

Например, в столовой во дворце принца-епископа Страсбурга стоял огромный буфет с большим количеством полок, на которых были выставлены вазы из позолоченного серебра, фигуры, блюда, кубки. В столовой во время обеда вокруг столов расставляли большие фарфоровые вазы с цветами и вазы ароматницы. Сами столы были увиты гирляндами цветов натуральных и искусственных. На столах громоздились корзины с фруктами и цветами, а также пирамиды из цветов и листьев или фруктов и листьев с цветами.

Книги по архитектуре предлагали в столовых вдоль стен расположить небольшой амфитеатр в два-три уровня с расставленными вазами красивых форм, поскольку «живые цветы и разнообразие их запаха наполняют душу великолепным впечатлением»^{[28, p. 185]}. XVII век- это время расцвета искусства сервировки и подачи на стол, когда принцип насыщения и обилия заменяется принципом почти художественного оформления блюд.

К середине XVII века в особняках знати появляются изысканно оформленные комплексы личных покоев. Если парадные покои отражали социальную роль владельца, то личные или малые покои, в которых протекала каждодневная жизнь, были отражением в большей степени личных вкусов и пристрастий. Примером может служитьособняк Жака Тюбефа президента счетной палаты, построенный в 1635 году Пьером Мюэ, который был сделан со всеми возможными удобствами^{[24, p. 203]}. Малые апартаменты состояли из спальной комнаты, гардероба и кабинета и по изысканности и роскоши отделки не уступали парадным залам.

Эстетизация повседневности была, безусловно, созданием декорации для собственного «я». По этому поводу очень точно писал Ницше: «Смысл наших садов и дворцов (и постольку же смысл всякого домогания богатства) заключается в том, чтобы выдворить из наших взоров беспорядок и пошлость и сотворить родину дворянства души. Людям, по большей части, кажется, что они делаются более высокими натурами, давая воздействовать на себя этим прекрасным спокойным предметам: отсюда погоня за Италией, путешествия и т.д., всяческое чтение и посещение театров»^{[36, c. 749]}.

Процессы социальной трансформации бывших феодалов в придворные были болезненными для правящего сословия и были сопряжены с потерей социальной идентичности. Вместе с тем, эстетическое способно облегчить человеческое существование. Эстетическое влияет на мироощущение человека, эстетизация быта поднимает человека в собственных глазах. Очень точно по этому поводу написал В.Г. Ланкин: «Человек не видит своего эстетического совершенства в зеркале собственного тавтологического идентичного сознания, хотя бы не отражаясь в другом любующемся и совершенствующем взгляде, пусть даже вымышленном. Человек ждет эстетического оправдания своего бытия в другом сознании…»^{[37, c. 12]} .

Эстетизированному пространству надлежало подчеркнуть статус владельца в каждодневной жизни, древность рода или положение при дворе, стать достойной рамой для собственного «я», которое, отражаясь в других, создавало эстетически совершенный образ субъекта. Принцесса Монпансье, например, в своем замке Сен-Фаржо, по образцу замка графа де Бетюна, поместила в антикамере портреты предков, которые подчеркивали знатность рода, напоминали о ее высоком положении при дворе. Человек, который там появлялся сразу проникался мыслью о веренице знатных предков и значимости персоны, которую он ожидал. Это и было то самое «эстетическое оправдание своего бытия», доказательство важности и значимости личности.

Особенностью эстетизации повседневности в XVII в. было то, что эта экспансия не размывала искусства, поскольку искусство в это время воспринимается еще утилитарно. Если мы спускаемся вниз по иерархической лестнице, то эстетизация повседневности как стиль жизни приходит и в круги небогатой буржуазии. Например, модель королевского обеда, при меньшем количестве блюд и скромности обстановки, по принципу подачи и сервировки была той же в буржуазном доме. Издаются специальные книги, например, «Как научиться правильно сервировать стол и руководить службами»^{[39, p. 19]}, которые доносят вкусы и эстетизированный уклад жизни аристократов для тех, кто имел возможности и хотел им подражать.

Не только при дворе или среди аристократии, а буквально в разных слоях общества распространяется тяга к дорогим серебряным столовым приборам, тонкому столовому белью. Барон де Гурвиль писал в своих мемуарах в 1690 году, что посуда из серебра была очень в моде: «Прежде на протяжении нескольких лет я замечал в своих путешествиях, что все содержатели кабаков по пассажирским дорогам имеют ложки и вилки из серебра, а у некоторых и чаши с кувшинами. Что даже в самых маленьких местечках большая часть горожан имела серебряные ложки и вилки»^{[40, p. 507]}. Итальянский путешественник священник Локателии побывал в доме у торговцев вином и был поражен сервировке стола с тончайшим белым бельем, которое сделало бы честь принцу^{[41, p.231]}. Следовательно, эстетизация повседневности как таковая не приводит обязательно к девальвации искусства, а, напротив, способна поднимать повседневность до уровня искусства.

Таким образом, основываясь на выше изложенном материале, мы можем утверждать, что в XVII в. во Франции мы видим не только художественно-эстетическое оформление предметно-пространственной среды, но и совершенно очевидное расширение художественной жизни за пределы искусства, когда обыденная жизнь уподобляется искусству, телесные потребности такие как сон, питание, туалет эстетизируются и театрализуются.

Модель или механизм эстетизации повседневности, созданная в XVII веке сохраняется на протяжении последующих столетий, распространяясь по Европе, дойдет до России.

В 1736 году Вольтер в "Le mondaine» подвел итог эстетизации повседневной жизни в своем шутливом стихотворении он декларирует:

Я люблю роскошь, а также слабости

Все удовольствия, разного рода искусства

Опрятность, вкус, украшения

Всем благородным людям присущи эти чувства

[…]

Мать искусств и прекрасных творений

Нам приносит из своего плодотворного источника

Новые потребности и удовольствия…