Утопия космоса в книжной графике Франциско Инфанте

Васильева Виктория Васильевна аспирантка, кафедра Истории отечественного искусства, Московский Государственный Университет имени М. В. Ломоносова 119991, Россия, г. Москва, ул. Колмогорова, 1 Vasilyeva Viktoriya Vasilyevna Postgraduate student, Department of History of Russian Art, M. V. Lomonosov Moscow State University st. Kolmogorova, 1, Moscow La-viva-rosa@yandex.ru Другие публикации этого автора

Ключевым понятием в анализе книжной иллюстрации Ф. Инфанте, вдохновленной темой космоса, будет «бесконечность». Она одинаково существенна и в онтологических, и в художественных поисках мастера, и в понимании его творческого пути. Размышления об абстрактной категории, что для него в юношеском возрасте было сродни откровению, послужили причиной становления Ф. Инфанте как художника. Посещение художественной школы он воспринимал как обучение ремеслу, никак не связанному с настоящим творческим актом. После внезапного озарения Ф. Инфанте задался целью выразить это переживание бесконечности^[1]. Как именно он пока не знал, и начал просто многократно повторять геометрические фигуры, чтобы обрести язык, на котором можно рассказать о пережитом. Первые опыты создания повторяющихся геометрических фигур и раскрепощение творческих сил стали фундаментом для дальнейших исканий Ф. Инфанте.

Переживание бесконечности он выразил, согласно своей терминологии, в «конструкции спирали», которую начал разрабатывать с 1963 г.^[2] И затем повторял многократно как в живописи, так и в станковой графике и, что особенно для нас важно, в иллюстрации. Выбор этой формы не случаен. Спираль часто встречается в природе. Это может быть микромир — структура ДНК, головка подсолнуха, раковины морских существ; а может и макромир — форма галактики. Связь с естественной средой для Ф. Инфанте, как мы еще увидим, будет иметь первостепенное значение. К тому же, творческое переосмысление этой формы еще и своеобразное наследство, доставшееся художнику от конструктивистов — это и памятник III Интернационалу В. Татлина, и подвесные конструкции А. Родченко, но в отличие от них у художника совмещается рациональное начало и метафизическое. У Ф. Инфанте спираль воплощала, как отмечал Д. Боулт, прежде всего его собственные представления о тайне мира и бесконечности^[3]. Мы полностью соглашаемся с такой оценкой, исходя из комментариев самого художника на этот счет и учитывая полученные в ходе анализа его работ выводы, которые будут приведены ниже.

Особое значение спирали и ее связь с космической темой проявляются в иллюстрациях Ф. Инфанте романа А. Кларка «Черты будущего», опубликованного на русском языке в 1966 г. издательством «Мир»^[4]. Это произведение раскрывает возможности человеческого разума на пути эволюции. Английский футуролог размышляет о том, чего достигнет человечество в 2000, 2050, 2100 гг. Бесконечная спираль Ф. Инфанте в данном случае становится отражением эволюции человечества, что соотносится с текстом А. Кларка, но на метафорическом уровне. Художник не иллюстрирует буквально предсказанные автором контакты с внеземными цивилизациями, искусственное воссоздание жизни и победу над смертью. На ровном синем фоне в центре иллюстрации полупрозрачным призрачным белым начертаны годы от 1800 до 2100. Динамику хода времени отражает изменение размера цифр от меньшего к большему, от прошлого к будущему. Каждая дата совпадает с витком большой спирали, наложенной сверху. Заключенные таким образом в спираль цифры отражают подъем на новый уровень возможностей нашей цивилизации в каждый момент времени. Стремление к развитию, один из основных движущих факторов эволюции, визуализируется в графических поворотах линии истории.

В творчестве Ф. Инфанте спираль выступает также элементом, на основании которого строятся сложные искусственные системы в воображаемом космическом пространстве. В 1970-1971 гг. появляется работа «Система ожерелья». Спустя 23 года после того, как искусственный спутник Земли был выведен на орбиту, Ф. Инфанте предлагает свой вариант устройства. Следует отметить, что это не есть реальное инженерное решение или попытка предугадать, как будет далее развиваться космическая архитектура, хотя на тот момент она уже была. Речь идет о проектах космических станций и кораблей Г. Балашовой и проектировании лунных станций И. Козлова. Из-за секретности информация не была в широком доступе, первая полноценная публикация их проектов появилась только в 2000 году^[5]. Но факт существования настоящей космической архитектуры был очевиден. Конечно, нельзя говорить о прямом влиянии и проводить сравнение реальных внеземных объектов с конструкциями художника, однако их присутствие формировало контекст времени. К тому же, для архитекторов спутников, кораблей, станций, и для художников существовал общий источник вдохновения — наследие русского авангарда. Идеи строений, так или иначе связанных с космосом и предвосхищающих возможности инженерии на сотни лет вперед, были чрезвычайно разнообразны: «планиты» К. Малевича, летающий город Г. Крутикова и космические фантазии Я. Чернихова или «Сатурний» В. Калмыкова.

«Ожерелье» Ф. Инфанте представляет собой чистую игру ума, породившую эстетический элемент планетарного масштаба, галактическое украшение. Первоначально в греческом языке слово «космос» имело также значение «приводить в порядок и украшать». Авторское название отсылает именно к этому этимологическому родству. Структура названа не каким-то наукообразным термином, а в честь предмета, как раз выполняющего функцию украшения — ожерельем, которое обхватывает, правда, не шею, а Землю. Важно, что наша точка наблюдения находится где-то в глубинах космоса. В результате Земля воспринимается со стороны как один из объектов Вселенной, затерявшийся в космосе био-корабль для всего человечества. Такой взгляд к 1970-м гг. уже абсолютно реалистичен благодаря достигнутым успехам в освоении космоса. Энтузиазм эпохи в отношении космической темы обозначили три точки на линии истории освоения Вселенной человеком. Первая точка была поставлена СССР в 1957 г. запуском первого искусственного спутника Земли, вторая в 1961 г. полетом Ю. Гагарина, а в 1969 г. командой американских астронавтов, совершивших посадку на Луне. В этот период меняется восприятие пространства и в бытовом плане: становятся общедоступными комфортные перелеты на самолетах ТУ-104 (начало эксплуатации 1965 г.) и ИЛ-18 (в 1957 г. состоялся первый полет)^[6]. Реальное покорение космоса и доступность стратосферы располагали художников к фантазиям особого размаха.

Чтобы в полной мере понять значение спирали как элемента в визуальном словаре Ф. Инфанте, следует оценить ее роль в более широком контексте творчества мастера. Спирали, как правило, выходят за границы пространства листа или холста: ничем не скованные, они уходят в бесконечность. Динамика, заложенная в этой форме, передает, по мнению Ф. Инфанте, живое пространство: на рисунке в тетради рядом с одной из спиралей стоит следующее авторское пояснение карандашом: «Пространственность такой конструкции дает представление о том, что все оно (пространство) искривлено. Оно все живое»^[7]. Этим можно объяснить выбор художника именно закручивающихся, кривых линий, а не прямой или тем более не луча. Луч ограничен, а прямая хоть и не ограничена, но безжизненна из-за своей жесткости пересечения пространства. У Ф. Инфанте встречается особая разновидность спирали: она представляет собой извивающуюся вдоль вертикальной или горизонтальной оси линию, напоминающую синусоиду. Эта ипостась также олицетворяет собой идею бесконечности, начинаясь за пределами пространства и не имея видимого конца. По отношению к строгости прямой оси она несет в себе импульс движения, выраженный в ритме волн, идущих то вверх, то вниз. Движение спиралей раскрывается не только, собственно, через их форму, но и посредством световой пульсации. Благодаря тонким градациям тона внутри одного цвета вокруг кривых возникает сияние. Спираль становится световой волной, что связывает ее с космическим пространством. Электромагнитные излучения пронзают космос и используются в астрономической системе единиц измерения. У тому же, спираль — это одна из основных типов галактик.

Спираль на обложках различных изданий будет возникать и позже. В 1976 г. вышел перевод романа А. Азимова «Сами Боги» в издательстве «Мир»^[8]. Обложка, выполненная Ф. Инфанте, отражает основной конфликт произведения и объект, с которым он связан. Человечество, войдя в контакт с параллельной вселенной и обитающими там существами, решилось на создание «Межвселенского электронного насоса» для обмена ресурсами между мирами. Устройство давало доступ к колоссальной энергии, однако его использование грозило взрывом Солнца и смертью человечества. Ф. Инфанте соединил образ механизма из романа со своим излюбленным элементом по принципу идейного подобия. Растянутая по горизонтали сияющая спираль выступает визуализацией энергетического образования, обеспечивающего пульсацию пространства и наполнение его жизнью. Обратим внимание, что в иллюстрации присутствует представление о бесконечности. Спираль-насос не прерывается, а продолжается за края изображения.

Появляется, конечно, и новый смысл в связи со спецификой фабулы романа: это три окружности, соответствующие Земле, парапланете и вспышке в центре насоса, вероятно, намекающей на ужасные последствия использования трансвселенского канала. И все же, их можно соотнести с характерными для творчества Ф. Инфанте элементами — точками. Точка в его художественной и теоретической системе — это знак сингулярности, что и представляет собой взрыв Солнца, который может повлечь за собой уничтожение Земли в романе. В графике и станковой живописи Ф. Инфанте тоже часто появляется точка. Она отмечает встречу спирали с прямой — момент, одновременно связанный с двумя категориями времени и пространства: началом и концом. Точка превращается в Ничто, таящее потенциал последующего развития формы, который реализуется в новом витке спирали. Особое отношение к понятию Ничто, артикулированное самим Ф. Инфанте, мы встретим позднее при обращении к серии «Супрематические игры» 1968 г. Пристальное внимание к точке в истории отечественного искусства постулировалось и ранее. У П. Флоренского в статье «Точка» как раз раскрывалась антиномическая сущность этого знака, перешедшего в разряд символа^[9]. С представлением В. Кандинского точку Ф. Инфанте роднит ее возможность превращаться в плоскость^[10]. Но в отличие от видения точки в теории авангарда в нашем случае нет никаких ссылок на звуковые характеристики знака в связи с его ролью в тексте и упоминаний философских систем прошлого. Сам Ф. Инфанте никогда не обозначал свою преемственность видения точки от кого-либо.

Точки в работах Ф. Инфанте могут иметь разные ипостаси, соотносимые с идеями бесконечности и космоса. В книжной графике художника, связанной с космосом, они тоже появляются в виде звезд на обложке «Новой астрономии» 1976 г.^[11]. Книга посвящена не фантастическим мирам, а научно-популярному изложению основ астрономии. Вследствие этого иллюстрация Ф. Инфанте носит характер реалистический: на обложке изображено звездное небо без каких-либо дополнений или интерпретаций, и в него устремлены подвижные антенны трех тарелок-локаторов радиотелескопа. К тому же, обложка должна была соотноситься и визуально, и по смыслу с внутренними иллюстрациями. А они представляют собой фотографии космических объектов (звезд, галактик и туманностей), астрономических механизмов, а также научные чертежи и графики. Более того, именно фотография одного из механизмов, Радиотелескопа Гарвардской обсерватории на фоне местного ландшафта, стала прототипом для тарелок на обложке Ф. Инфанте: можно соотнести детали и даже то, как падает тень, и найти очевидное сходство между прототипом и рисунком. Однако Ф. Инфанте убирает пейзаж и добавляет звездное небо. В результате редуцирования окружающего мира, усиления цветовых контрастов и стилизации изображения обложка приобретает особую эффектность. Ф. Инфанте удалось с помощью минимума художественных средств точно передать главную мысль книги о беспрестанном совершенствовании человека и его вечной тяге неотрывно всматриваться в космос при помощи изобретенных устройств.

В графической серии 1965-1967 гг. «Проекты реконструкции звездного неба» Ф. Инфанте гораздо свободнее обращается с темой звездного неба, чем в рассмотренной нами обложке книги. На листах бумаги он темперой и карандашом создает усыпанное светящимися точками небо и прописывает внизу силуэты деревьев. За счет тонкости прорисовки стволов и ветвей, мелкодисперсного распыления краски около звезд появляется изображение, с расстояния напоминающее фотографию. Тем радикальнее происходит обман ожиданий зрителя. Восприятие, успокоенное реалистичностью изображения, на самом деле сталкивается с фантастическим расположением небесных тел. Казалось бы, раз звезды выстроены в определенный порядок, следовательно, речь пойдет о Зодиакальных знаках. Но таких созвездий, как у Ф. Инфанте, не найти ни в одном астрономическом атласе. Художник подчеркивает, что это не реальный проект по переустройству неба. Для контраста надо отметить, что происходило в реальном историческом контексте в это время. С 1950-х г. вплоть до 1980-х г. велись серьезные дискуссии о необходимости беспрецедентных изменений природный среды: планировалось поменять русло части рек Сибири и направить их ток в Казахстан и Среднюю Азию. Утопия грозила обернуться дистопией. Помимо исторических параллелей можно найти и художественные. В данной работе ощущается и определенное родство духу конструктивизма с его пафосом переделать мир под себя. Правда, Ф. Инфанте убирает серьезную возможность трактовки своего проекта, отмечая, что Творец всего Сущего Один, а человек-художник делает только мыслительную реконструкцию: «...ибо здесь утверждается работа другого демиурга, в то время как Строитель Космоса Один»^[12]. Однако, надо учесть, что в ночном небе Ф. Инфанте помимо выделенных еще сияет целая россыпь звезд, и зритель может составить свои созвездия самостоятельно. То есть, соотнести себя не со Строителем Космоса, но с художником-демиургом.

Прототипом для иллюстраций к сборникам научной фантастики в 1970-е гг. для художника могут послужить и его кинетические конструкции. В ракурсе избранной темы показательна работа «Пространство-движение-бесконечность» 1963 г. Сначала Ф. Инфанте вычерчивает на бумаге не только сам объект, но и приводящий его в движение мотор: и то, и другое для него равноценные части конструкции. Затем он воплощает его в реальности. Три формы вложены друг в друга с шагом уменьшения в два раза. Движение по той же схеме ускоряется от большой части конструкции к ее сердцевине. Вращаются все элементы под разным наклоном. Работа конструкции отражает ее идею, постулированную самим названием: углы мобиля отмечены мигающими лампочками; пространство осмысляется через разные плоскости, в которых крутятся элементы; за движение отвечает вращение сегментов и мерцание света. Бесконечность отражается в беспрерывности оборотов. Конечно, технически это все зависит от электрического питания, но метафорически претендует на бытие какPerpetuum Mobile. В книжной иллюстрации объект становятся или частью фантастических декораций, как в сборнике «Стальной прыжок» (1971)^[13], или частями более сложных космических механизмов, как в сборнике «Братья по разуму» (1977)^[14]. И в том, и в другом случае выделены углы этих объектов. Если в реальной модели акцентом служат лампочки, то в иллюстрациях — это сгустки черноты с расходящимися из нее линиями или инверсивно белые точки с белым же ореолом. То есть, в книжной графике Ф. Инфанте не копирует свой кинетический объект, но переосмысливает его, сохраняя основные части структуры.

В 1972 г. Ф. Инфанте создал иллюстрации для научно-фантастического романа с элементами фэнтези К. Саймака «Заповедник гоблинов». Из него-то он и позаимствовал термин артефакт, ставший обозначением его дальнейшей деятельности и ее результатов. Предпосылками артефактов были «спонтанные игры на природе», начатые им в 1968 г., еще до поездок «Коллективных действий», когда Ф. Инфанте решил воспроизвести композиции К. Малевича на снегу^[15]. Но важно было не реконструировать конкретную работу, а использовать супрематические элементы. В системе Ф. Инфанте снег становится синонимом функции супрематического белого цвета, то есть Ничто. Это понятие использовалось и самим К. Малевичем как обозначение совершенства, предельности и одновременно пустоты^[16]. В ракурсе нашего исследования Ничто обладает особым значением, становясь в один семантический ряд с понятием «бесконечность» и «тайна». Ничто нельзя помыслить, нельзя исчислить, оно не имеет начала и не имеет конца. Что касается классических артефактов, то эти объекты часто имеют зеркальную поверхность, что достигалось при помощи специальной пленки. За счет искажающихся отражений, оптических иллюзий артефакты выступают точками выявления загадки и тайны внутри обыденной действительности. Учитывая особое значение категории вечности в теории и практике художника, а также противопоставление ее земному и преходящему, мы полностью соглашаемся с мнением Д. Боулта, согласно которому, артефакты также подчеркивают новое значение горизонтали: линия горизонта служит границей между состоянием временным и вечным^[17]. С одной стороны, земля с ее переменами, хрупкостью и недолговечностью человеческого присутствия, а с другой бесконечное небо — пространство, хотя и привычное людям, но до конца непокоренное, пока еще остающееся метафорой мечты и высшего начала. Горизонт выражает собой бесконечность и в техническом плане – до него ведь невозможно добраться при всем желании. Артефакт связан с окружающей природой и не выглядит как инородное тело. Рядом с ними не появится художник, отсутствуют следы приготовлений. Все рамы, крепежи и штанги остаются за кадром. Это усиливает ощущение «тайны», которое так важно художнику, и которое было основой научно-фантастического романа, откуда он позаимствовал термин артефакт. А чтобы лучше понять специфику данного слова, обратимся к его трактовке в книге.

Главный герой произведения попадает на Хрустальную планету, где хранятся знания загадочной и мудрой цивилизации. Их можно получить в обмен на артефакт, добытый учеными Института времени в Юрском периоде (в этой вселенной изобретена машина времени). В мире романа «Пока еще никому не удалось установить хотя бы приблизительно, что такое артефакт <...> это единственный предмет в мире, для которого не было найдено хотя бы гипотетически правдоподобного объяснения»^[18]. Весь сюжет вертится вокруг этого загадочного объекта и попыток людей узнать, что же это такое, а в результате оказывается, что в черной глыбе был заточен последний дракон. Иллюстрации Ф. Инфанте, относятся именно к «Заповеднику гоблинов», хотя вместе с романом в этом же издании опубликовано еще и несколько рассказов К. Саймака. Мы сделали такой вывод на основании того, что все три иллюстрации объединяет образ дракона, имеющего отношение к понятию артефакта. Согласно сюжету, последний выживший дракон был заточен как раз в граненную черную форму и был сутью тайны артефакта.

Важно отметить, как жанр влияет в данном случае на стиль иллюстрации. Автор вводит элементы фэнтези на уровне персонажей: наравне с учеными, инопланетянами и астронавтами в истории действуют гоблины, баньши и драконы. В результате, сказочность проявляется и у Ф. Инфанте: он дает обобщенное изображение замка; гномов-гоблинов в красных колпачках; восседающего на коне всадника, напоминающего средневекового рыцаря, в чьи времена, собственно, и водились драконы с ведьмами. И все эти изображения возникают на радужном мосту. Подобная наивность совсем не характерна для творчества Ф. Инфанте и не встречается в других его книжных иллюстрациях. Тем более, в мировоззрении Ф. Инфанте артефакты в итоге становятся свидетельствами инобытия и вечности, через них проявляется тайна мира. Однако важно подчеркнуть, что из романа он позаимствовал только название, на основе сходства личных идей и мысли автора, сама концепция у художника появилась раньше.

Подводя итоги отметим, что существенное для Ф. Инфанте понятие бесконечности было пережито им сначала как откровение, глубоко личный опыт, затем он стал разрабатывать конструкции, отражающие это переживание. Одна из них — рассмотренная нами спираль. Она же превращается в космическую структуру – как в его иллюстрациях научно-фантастических произведений, так и в графических и живописных работах. Усложняясь, она образует автономные космические системы. Образ космоса у Ф. Инфанте предстает как метафизическое начало, выход в инобытие, которое требует определенного усилия со стороны сознания реципиента. В противном случае, космическое пространство останется всего лишь звездным фоном. Мастеру присущ трезвый взгляд на собственные внеземные построения, что было выявлено в ходе описания графической серии «Реконструкции Звездного неба», в книжной графике такой подход сохраняется, ведь образы в ней появляются из основного художественного словаря мастера. Кинетические объекты тоже становятся прототипами для книжной иллюстрации, умножаясь или же наоборот распадаясь на отдельные части. Также отметим, что Ф. Инфанте всегда учитывал жанр произведений, для которых делал иллюстрации. Научно-популярное издание будет иметь обложку, трактованную в более «реалистическом» духе, научно-фантастическое в более абстрактном, а фэнтезийное в более обобщенном и наивном.