Перевод стихотворения Леконта де Лиля “Le parfum impérissable” как внутриакмеистический диалог

Устиновская Алена Александровна кандидат филологических наук доцент кафедры иностранных языков и межкультурной коммуникации, Московский государственный гуманитарно- экономический университет 109153, Россия, г. Москва, ул. Привольная, 27-2, кв. 135 Ustinovskaya Alena Aleksandrovna PhD in Philology Associate Professor, Department of Foreign Languages and Intercultural Communication, Moscow State University of Humanities and Economics 109153, Russia, Moscow, Privolnaya str., 27-2, sq. 135 alyonau1@yandex.ru Другие публикации этого автора

Стихотворение Леконта де Лиля “Le parfum impérissable” («Неумирающий/негибнущий аромат») посвящено образу аромата, который невозможно уничтожить, и этот аромат сравнивается с неиссякаемой, вечной любовью к женщине. Центральным образом текста является образ «розы Лагора, цветка солнца» - в сонете упоминается один культурно значимый топоним, позволяющий провести генеалогию образа и встроить текст Леконта де Лиля в контекст мировой культуры. «Розой Лагора» (“la rose de Lahore”) иносказательно называлась красавица Лалла Рук – так, в 1846 году балетмейстером Перро был поставлен балет «Лалла Рук, или роза Лагора» на музыку Пуньи ^[15]. Легенда о Лалле Рук была воспринята русской культурой: романтическую поэму Томаса Мура «Лалла Рук» переводил В.А. Жуковский, впоследствии написавший по ее мотивам оригинальное стихотворение, в котором образ красавицы связывается образом розы: «Видел я: торжествовали / Праздник розы и весны / И пришелицу встречали / Из далекой стороны» ^{[9, с. 359]}. По сюжету оригинальной поэмы Мура, прекрасная дочь царя была обещана в жены принцу, которого она никогда не видела, но полюбила поэта Фераморса. Входя в чертоги своего нареченного, Лалла Рук узнает, что ее возлюбленный Фераморс – и есть тот принц, которому она обещана ^[19]. Стихотворение Жуковского «Лалла Рук» запечатлевает момент, когда Лалла входит в замок жениха.

Образ Лаллы Рук был также важен для А.С. Пушкина, который через французский перевод Мура воспринял формулу «Иных уж нет, а те далече» ^{[12, с. 218]}, а также взял из стихотворения Жуковского «Лалла Рук» строку «гений чистой красоты», использованную им в стихотворении «Я помню чудное мгновенье…» ^{[12, с. 219]}.

Леконт де Лиль написал стихотворение об аромате в 1866 году и, безусловно, был знаком как с контекстом поэмы Мура, так и с балетом по мотивам поэмы. В его сонете «роза Лагора» - символ и неувядающего аромата, и сильной любви, переживающей любые препятствия. Поэт делает образ амбивалентным – это и роза как таковая, и прекрасная девушка, любовь к которой является бессмертной, при этом упоминание Лагора встраивает переживания лирического героя в обширный культурный и литературный контекст.

Русские поэты и переводчики высоко ценили творчество де Лиля и часто обращались к переводам его произведений – в частности, стихотворение “Le parfum impérissable” переводили Иннокентий Анненский, Николай Гумилев и Михаил Лозинский. Перевод Анненского был опубликован в 1904 году в составе сборника переводов «Парнасцы и проклятые», переводы Н.С. Гумилева и М.Л. Лозинского осуществлялись в 1919 году в рамках работы в издательстве «Всемирная литература».

Переводы И.Ф. Анненского, который высоко ценил творчество Леконта де Лиля, не отличались буквализмом: «И. Анненский воспроизводил оригиналы тем же методом, каким его любимые французские поэты, импрессионисты и символисты (да, впрочем, и он сам), воспроизводили действительность» ^{[18, с. 38]}.

Созданное в новом государстве издательство «Всемирная литература» декларировало принципиально иной, научно обоснованный подход к переводу – тексты подвергались литературоведческому анализу, рассматривался контекст написания и смысловые связи, и перевод стремился к максимальному соответствию оригиналу ^{[11, с.165]}. Н.С. Гумилев выступал одним из главных теоретиков такого подхода к переводу стихотворений – в своем докладе 1918 года, впоследствии преобразованном в статью, он утверждал, что в переводе поэтических произведений необходимо сохранять: «1) число строк, 2) метр и размер, 3) чередованье рифм, 4) характер enjambement, 5) характер рифм, 6) характер словаря, 7) тип сравнений, 8) особые приемы, 9) переходы тона» ^[7]. Он сам много переводил и редактировал, а также принимал участие в отборе социально и культурно значимых произведений.

Новый подход к переводу порождает принципиально новый перевод текста, значительно отличающийся от перевода Анненского. Интересным представляется сопоставление оригинала с двумя переводами разных авторов, выполненными с разницей в 15 лет, а также сравнение перевода Гумилева с переводом Лозинского, который синхронно с Гумилевым работал над текстом.

В рамках работы над переводами Гумилев часто показывал пример реализации декларированных им принципов перевода стихотворений – выполненный им параллельно с Лозинским перевод подвергался обоюдной редактуре ^{[17, с. 666]}, и в коллекции Лукницкого приводимый выше текст Гумилева написан Гумилевым от руки с припиской «редактировал М. Лозинский», затем перечеркнут крест-накрест, а далее представлен текст, написанный уже рукой Лозинского. Вероятно, Н.С. Гумилев сам выбрал в качестве окончательного текста для публикации вариант Лозинского – в этом переводе соответствие оригиналу прослеживается более последовательно.

Примечателен также тот факт, что из восьми стихотворений де Лиля, переведенных Н.С. Гумилевым в 1919 году, только «Неумирающий аромат» подвергнут такой кардинальной правке – в остальных стихотворениях Лозинский также принимал участие в редактуре, однако ни в одном случае в машинописных копиях не было вписано от руки принципиально иного варианта. Вероятно, за этими исправлениями стоит напряженная дискуссия о принципах перевода и смысле оригинального текста.

Сопоставим оригинал и три перевода в таблице. Перевод Н.С. Гумилева впервые опубликован в ^{[6, с. 435]}, там же в примечаниях приводится вариант Лозинского ^{[17, с. 666]}.

И.Ф. Анненский не сохранил использованную в оригинале форму сонета – в его интерпретации текст состоит из семи четверостиший. Также у него изменен коммуникативный регистр: в отличие от автора оригинального текста, который не обращается к читателю, а просто описывает устойчивость аромата в первых двух строфах, переводчик формирует императивный дискурс: «перелей», «пусть … она поит». В тексте как бы приказывается перелить аромат розы в фиал, а затем разбить его. В оригинале долженствование отсутствует – флакон с ароматом розы «можно» разлить на раскаленный песок. Аромат так устойчив, что ни река, ни море не смоют его, и «счастливый прах» флакона будет продолжать пахнуть розой. Анненскому удается передать образ «счастливого праха» и сохранить общий смысл метафоры Леконта де Лиля. Дух розы сравнивается с любовью, наполнившей сердце лирического героя – подобно флакону с духами, продолжающему хранить аромат, сердце продолжает хранить в себе любовь, даже если оно разбито. В последней строфе Анненский отходит от текста де Лиля – в словах его лирического героя звучит умаление своего разбитого сердца («меж атомов атом») и употреблена амбивалентная по смыслу фраза – мысль «сердцу любви не дано» можно прочесть как «моя любовь не является взаимной» (что и предполагалось в оригинале), а также как «мое сердце не может любить» (о чем в оригинале не упоминается). А.Е. Аникин указывает на сходство образа атома с философией Анаксагора ^{[4, с. 25]}, Е.С. Островская указывает на влияние этого образа на последующее творчество Анненского: «встретившись в рамках перевода из Леконта де Лиля, образы «атома» и «аромата» становятся философской основой оригинального стихотворения «Еще лилии» ^{[14, с. 28]}. Следует отметить, что Анненский не сохраняет синтаксическую конструкцию концовки – у де Лиля построено условное предложение: «Поскольку открытая рана моего сердца истекает небесной жидкостью… пусть все мои страдания будут благословенны и простятся ей» - божественная любовь, испытываемая героем, становится условием прощения его жестокой возлюбленной. С учетом контекста «Лаллы Рук», этот образ отсылает к страданиям влюбленного поэта – девушка не смогла преступить волю родителей и все же согласилась выйти замуж за неизвестного принца, отвергнув горячо любимого ею, но незнатного стихотворца. В то же время история Лаллы Рук имеет счастливый конец: любовь оказалась взаимной, и в честь ее поэт написал чудесные стихотворения, составляющие основное содержание поэмы.

Образ Лагора, связывающего стихотворение Леконта де Лиля с восточной поэмой Мура, присутствует в стихах Н.С. Гумилева – в произведении «Змей» 1916 года змей говорит о похищаемых девушках: «Но еще ни одна не была / Во дворце моем пышном, в Лагоре: / Умирают в пути, и тела / Я бросаю в Каспийское море» ^{[8, с. 278]}. Сюжет «Змея» перекликается с сюжетом «Лаллы Рук»: змей, он же князь («в могучих объятьях моих / на торжественном княжеском ложе»), мечтает привести в свой прекрасный дворец невесту, но ее больше привлекает певец – «парень с белой пастушеской дудкой», которому змей завидует. В «Лалле Рук» принц выдает себя за поэта, чтобы завоевать настоящую любовь девушки, а не брать ее в жены по принуждению. Важность Лагора как культурно нагруженного топонима могла побудить Н.С. Гумилева к выбору именно этого стихотворения Леконта де Лиля для перевода – в рамках «Всемирной литературы» он сам отбирал корпус наиболее значимых текстов для последующего перевода.

В целом, переводы Н.С. Гумилева и М.Л. Лозинского сохраняют форму оригинала – это сонеты, сохраняющие ритм и стихотворный размер текста Леконта де Лиля. Оба автора перенесли в перевод образный строй оригинала – сердце героя сравнивается с сосудом духов, наполняющая сердце любовь – с бессмертным ароматом. Оба сохранили три варианта материала, из которых может быть сделан флакон, скрывающий аромат – хрусталь, глина, золото, оба переносят в текст образ «святилища / храма», также использованный в оригинале. Лозинскому удается передать мысль о том, что аромат был «заперт» во флаконе – «ее таивший пленной». Этот образ важен для контекста как отражение восточного колорита – аромат закрыт в сосуде, как джинн, а когда сосуд разбит, он вырывается оттуда на свободу. Образ джинна в европейской культуре был известен через посредство «Тысячи и одной ночи», структуру которой взял за основу Томас Мур в «Лалле Рук» - история любви Лаллы и Фераморса становится обрамлением для четырех вставных новелл – песен Фераморса, никак не связанных с его любовью к Лалле (таким же образом истории красавицы Шахерезады составляют основную часть корпуса сказок «Тысячи и одной ночи», а сам сюжет ее любви к шаху и желания избежать казни становится лишь обрамлением).

Существенное различие между вариантами Гумилева и Лозинского заключается в двух отрывках. В начале Лозинский, как и Анненский, использует императив – «возьми… пролей», в то время как Гумилев в переводе сохраняет вероятностную модальность «ты можешь». Во-вторых, различия присутствуют переводе двух последних терцетов – у Гумилева получается не вполне согласованное долженствование («Пусть из груди моей…ты течешь…, любовь небесная!»), в то время как у Лозинского представлена причинно-следственная конструкция оригинала («Если… мне … суждено…, я ей прощаю все»). При этом у де Лиля речь идет не о личном прощении, а о прощении от высших сил – «пусть будет прощено», «пусть будет благословенно». Разбившееся сердце, подобно разбитому флакону, выпускает из себя любовь на волю, как запертого джинна – и за это жестокой красавице прощается то, что она разбила сердце. У Гумилева возникает образ пронзившего сердце ножа, отсутствующий в оригинале – в его прочтении истекающая из груди любовь скорее тождественна текущей из раны крови, а не выпущенному на волю джинну.

Ни один из переводчиков не отразил в своем тексте образ, использованный автором в одиннадцатой строке – «невыразимая любовь, которая зажгла меня к ней!» (к девушке). Между тем, образ “inexprimable amour” параллелен “Le parfum impérissable” – образу, вынесенному в заголовок: в обоих случаях использованы отрицательные приставки in-/im- и суффикс -able. Этот параллелизм не только проводит последовательное сопоставление любви с ароматом, но устанавливает логическую связь: любовь зажгла «к ней», и далее «ей» все прощается. В варианте Гумилева «Любовь чудесная, заполненная ею» - концовка предложения, в котором употребляется только одно слово женского рода – «грудь», и, соответственно, имеется в виду «любовь чудесная, заполненная [грудью главного героя]». Возможно, эта логическая шероховатость была одной из причин перечеркивания текста. Однако и в варианте Лозинского связать образ любви с образом девушки не удалось – «Тебя, моей любви, старинное посланье, - / Я ей прощаю все» (прощаю любви все).

Переводы Н.С. Гумилева и М.Л. Лозинского оказываются, таким образом, значительно ближе к оригинальному тексту Леконта де Лиля – как нам представляется, в данном случае важен и фундаментальный подход к контексту, декларируемый «Всемирной литературой», и внимание к оригиналу, на котором особенно настаивал Н.С. Гумилев. Прочтение текста де Лиля И.Ф. Анненским как формально, так и содержательно значительно дальше от оригинала, чем переводы 1919 года.

Перевод стихотворения де Лиля был по-разному прочитан русскими переводчиками: И.Ф. Анненский обратился, прежде всего, к образу неувядающего аромата, символа вечной любви – и этот образ впоследствии был перенесен им в его собственные стихотворения. Для Гумилева и Лозинского более важным в переводе оказался культурный контекст – восточный колорит, связь с «Лаллой Рук», «Тысячей и одной ночью» и пр. Это отражает концептуальную установку акмеизма как «тоски по мировой культуре» - понимание текста важно не само по себе, но в рамках широкого культурного наследия.

Осуществленные тремя русскими поэтами переводы позволяют проследить эволюцию переводческой традиции акмеизма: Иннокентий Анненский, во многом предвосхитивший творческие и аксиологические установки акмеизма, обратился к центральному образу стихотворения, Николай Гумилев и Михаил Лозинский в процессе творческой дискуссии и взаимной редактуры выработали перевод, который позволил сохранить основную концепцию и в то же время показать богатую культурную традицию, к которой апеллировал французский поэт.