Антропология манекена: ловушки и перспективы в музейной экспозиции

Гринько Иван Александрович кандидат исторических наук магистр менеджмента в сфере культуры, начальник управления музейно-туристского развития ГАУК "МОСГОРТУР" 101000, Россия, г. Москва, ул. Огородная Слобода, 9 стр.1, оф. 209 Grinko Ivan Aleksandrovich PhD in History Master’s Degree in Cultural Management, Head of Department of Museum and Tourism Development. SAIC “MOSGORTUR” 119571, Russia, Moscow, Prospekt Vernadskogo St., 82 k.2, office 256 iagrinko@yandex.ru Другие публикации этого автора

Шевцова Анна Александровна доктор исторических наук профессор, ФГБОУ ВО «Московский педагогический государственный университет» (МПГУ) 119991, Россия, г. Москва, ул. Малая Пироговская, 1 Shevtsova Anna Aleksandrovna Doctor of History Professor, Moscow State Pedagogical University (MSPU) 119991, Russia, Moscow, Malaya Pirogovskaya St., 1 ash@inbox.ru Другие публикации этого автора

Манекен – важная часть современной музейной экспозиции, хотя на первый взгляд он наделен чисто техническими функциями. Однако сегодня музеи сталкиваются с новыми трендами, на которые необходимо реагировать, и часть из них напрямую связана с использованием манекенов в экспозиции. Стоит остановиться, как минимум, на трех важных тенденциях.

Во-первых, все большее место в музеях занимает нематериальное наследие; соответственно, возникает вопрос, как вписывать его в традиционные экспозиции.

Во-вторых, все большее внимание уделяется антропологизации пространства. И речь идет не только о том, чтобы сделать пространство музея и музейной экспозиции максимально комфортным для любой категории посетителей ^[22], но и о том, чтобы «оживить» экспозицию, хотя бы символически вернуть вещи в систему их использования и антропологизировать историю. Показательно, что во многих современных экспозициях используются полноценные скульптурные группы (Еврейский музей, Москва; Музей футбольного клуба «Порто», Порту), а в их отсутствие могут применяться и просто антропоморфные силуэты (Музей истории польских евреев, Варшава; Музей города Ижевска), и фотопортреты в человеческий рост с изображением исторических сцен (Музей кикладского искусства, Афины, Греция). Кроме того, в экспозиции все чаще начинают интегрировать голограммы (Государственный музей Владимира Высоцкого, Москва; Музей военной истории Российского военно-исторического общества «Стрелецкие палаты», Москва).

В-третьих, аудитория музеев становится все более разнообразной в этнокультурном отношении, и восприятие экспозиции, в том числе манекенов, может варьироваться в зависимости от культурного бэкграунда посетителей, что также следует учитывать при проектировании экспозиции. Это может проявляться даже в исторически близких регионах. Например, в Музее кукол и костюмов (Тампере, Финляндия) российский исследователь констатировала: «Единственное, что несколько шокирует наших соотечественников в этом музее – безглазые и безволосые манекены белого цвета. Такие авангардно-современные с угловато-изломанными линиями манекены диссонируют с подлинными старинными предметами» ^{[15, с. 122]}. В зависимости от контекста представление этнокультурных групп может принимать четкие политические смыслы ^{[23; 24]}.

При этом никто не отменял и ключевой принцип выбора манекена – «соответствие форм манекена историческому костюму не только размером, но и пропорциями, утрирование которых может привести к искаженному восприятию музейных предметов посетителями» ^{[5, с. 138]}. Проще говоря, «пластиковый манекен отрицает всяческую претензию на аутентичность» ^[23], одновременно девальвируя подлинность экспонатов. Аналогичные эффекты наблюдаются при использовании ростовых силуэтных фотографий вместо манекенов: посетитель в первую очередь обращает внимание не на содержание подобной экспозиции, а на стремление музея сэкономить.

К сожалению, в отечественной музеологии к этим сюжетам обращались нечасто. Отметим статью О. А. Бодровой и О. А. Сулеймановой ^[1], в которой авторы подняли многие важные вопросы, касающиеся значения данного элемента для музейной экспозиции. Правда, авторы в основном концентрировались на демонстрации этнографических коллекций, но большая часть их выводов и тезисов может быть экстраполирована и на музеи другой тематики. Музеологи обращались к этой проблеме на протяжении всего ХХ в. ^{[8; 9]}, однако она оставалась на периферии интересов исследователей. Последние работы по данной проблематике также носили либо ретроспективный характер ^{[14; 21]}, либо манекен в них рассматривается как сугубо технический элемент ^[5].

В данной статье хотелось бы обратить внимание на несколько аспектов выбора и подготовки музейного манекена с точки зрения музейной антропологии, и прежде всего – антропологическое/ауксологическое соответствие и символическую составляющую, которые позволят превратить манекен из технического элемента в конструктивную деталь экспозиции, транслирующую многие аспекты нематериального наследия. Также одной из целей статьи является анализ потенциальных рисков, связанных с игнорированием роли манекена в музейной деятельности.

Как музейщики, так и производители музейных манекенов в первую очередь концентрируются на них как на объектах показа. Так, на официальном сайте компании-производителя «Рус Манекен» сообщается: «Выбирая манекены для музейной экспозиции, важно учитывать не только рост и размер, но также вес демонстрируемой одежды, будет ли надета обувь или головные уборы, и другие важные особенности» ^[13]. В результате в отечественных военно-исторических экспозициях зачастую используют предназначенные для магазинов одежды современные ростовые «реалистичные» манекены с ростом от 185 см с модельными пропорциями, хотя даже в конце XIX в. в Российской империи средний рост призывников не дотягивал до 170 см ^[11] (по данной причине в униформе регулярно практиковались элементы, визуально увеличивавшие рост военнослужащих: высокие кивера, каски, плюмажи и т.п. ^[7]). В итоге у посетителей, например, может сложиться ложное впечатление о «суворовских богатырях», которые в реальности были ниже современных старшеклассников. По этой причине данные исторической антропометрии должны не только учитываться при создании экспозиций, но и быть представленными в ней как элемент общеисторического знания. Создатели экспозиций должны учитывать, что в разные рода войск набирали людей с разными антропометрическими (а иногда и морфологическими) данными, различались требования к росту для гвардии, регулярной армии, отдельных воинских специальностей (танкисты, летчики).

Пренебрежение данными физической антропологии (точнее – ауксологии) наблюдается и при экспонировании этнографических коллекций. Зачастую для демонстрации костюмов разных этнических групп используют одинаковые манекены, в итоге искажается представление о важных нюансах, в частности – о реальной длине женской одежды. Например, на выставке«Праздничная одежда народов России» (Государственный исторический музей, 2017), в ряде случаев длина женского традиционного костюма на длинноногих коммерческих манекенах оказалась несколько фривольной.

Данный вопрос поднимался полвека назад ^[9], однако ситуация остается прежней и даже усугубляется с открытием многочисленных музейных экспозиций с их родовыми чертами: «сделать красиво и богато» при минимуме затрат и концептуальной невинности.

Требует внимания и такой аспект, как «фенотип» манекенов, если они не являются безликими, абстрактными. Например, часть манекенов для демонстрации военной униформы в экспозиции Центрального музея Вооруженных сил Российской Федерации (Москва) или Музее истории Воздушно-десантных войск (Рязань) явно предназначалась для демонстрации модных коллекций. Солдаты Российской империи и Вооруженных сил СССР получили гламурный облик, мало соответствовавший действительности. Для сравнения: в Национальном музее армии (Лондон) облик солдат на манекенах передан с учетом не только их профессии, но и этнической принадлежности, возраста и звания.

Неоднозначную реакцию вызвала и выставка «Принцессы Дома Романовых: от благотворительности к святости» (2019) в Калининградском историко-художественном музее, где исторические костюмы демонстрировались на черных манекенах и создавалось впечатление, что одна из принцесс Романовых была афророссиянкой. Данный случай скорее относится к числу курьезов, но подобные курьезы вряд ли позитивно сказываются на профессиональной репутации музеев.

Вопрос фенотипа манекенов остается открытым. Подчеркивание в музее связи между культурой и расовым типом сегодня выглядит неоднозначно; более того – может создать ненужные аллюзии к «человеческим зоопаркам» ^[10] или этнографическим музеям колониальной эпохи ^[24]. Но если перед музеем стоит задача четко представить исторический контекст, в том числе, мультикультурность сообщества, то корректно показать фенотипы необходимо. Именно так это сделано в экспозиции о современном периоде истории армии США в Национальном музее пехоты (Коламбус, США) где с помощью манекенов представлены крупнейшие этнические группы страны).

Очевидно одно: с развитием технологии 3D-печати данный вопрос в скором времени перестанет быть техническим и станет исключительно этическим и концептуальным. Нельзя исключать, что в ближайшей перспективе музейные дизайнеры и создатели музейных манекенов столкнутся с феноменом «зловещей долины», который уже давно стоит перед создателями робототехники. Он заключается в том, что реалистичность антропоморфных персонажей позитивно воспринимается лишь до определенного предела, после чего объект начинают воспринимать как угрозу ^{[6, с. 318—320]}.

Эту проблему еще в конце 1980-х гг. описал Кир Булычев в романе «Подземелье ведьм» ^{[2, с. 421]}:

«И тут Андрей увидел человека. Было мгновение — Андрею показалось, что человек жив и лишь поднялся в витрину, чтобы его испугать. Вернее всего, сработало убеждение, что в музее ставят чучела животных, но не чучела людей. Тем более это было не чучело, а самый настоящий первобытный человек, грудь и спина его густо поросли рыжей шерстью, длинные спутанные волосы, челюсть скошена и лоб покат — но это был человек, и он смотрел на Андрея остановившимися глазами. И лишь неподвижность взгляда, сначала испугавшая, заставляла поверить в то, что человек «заспиртован».

Людей в том зале оказалось немало — более сотни. Андрей медленно и с неохотой совершал путешествие между тесно составленными витринами — аквариумами для людей. < … >Андрей пошел быстрее, стараясь не смотреть по сторонам, и, наконец, добрался до конца выставки — далее были лишь пустые, подготовленные для заполнения витрины.

Андрей вздохнул с облегчением и взглянул на последнюю витрину. На него смотрел Жан Жвирблис, худой, высокий, нескладный, обнаженный и глупо постриженный — поперек головы гребень черных волос. Глаза его были открыты — карие умные глаза смотрели сквозь Андрея, потому что никуда не смотрели».

Отчасти подобные страхи отразились и в образах оживших манекенов в кинотрилогии «Ночь в музее» (2006, 2009, 2014; режиссер Ш. Леви). Обе эти проблемы (представление других культур и страх перед гиперреалистичными манекенами) получили объемное выражение в остросоциальном выставочном проекте Б. Бейли «Exibit B» ^[18], где роль манекенов исполняли живые люди, в том числе представляющие локальные маргинализированные группы, например, в Москве в 2014 г. это были мигранты из Центральной Азии.

Отказ от подчеркивания фенотипа можно обыграть путем создания новой символики. Так, в экспозиции Музея-усадьбы Рукавишниковых (филиал Нижегородского государственного историко-архитектурного музея-заповедника) лица манекенов для военной униформы выкрасили серебристой краской. Символическая имитация олова помогла создать легко узнаваемый посетителями архетипический образ оловянного солдатика. Подобный подход позволяет уйти от излишней антропологизации, при этом передав информацию о фенотипе представляемой культурной группы, а заодно сняв страх перед манекенами. На межмузейной выставке «Перекресток континентов» в Национальном музее естественной истории (Вашингтон) в 1988 г. использовали антропометрически достоверные манекены с персонифицированными чертами лица, в естественных позах (например, молодая мать, укачивающая плачущего малыша), но при этом покрытыми серебристой краской ^{[16, p. 39, 43, 52]}.

В некоторых случаях особая детализация манекенов не требуется. Образец подобного концептуального подхода – экспозиция во Дворце Кью (Исторические королевские дворцы, Лондон, Великобритания). В одном из ее залов выставлены 16 обыкновенных портновских манекенов разного размера с именами Георга III, его супруги Софии-Шарлотты и их детей; роль младшей дочери, принцессы Амелии, отведена плюшевому кукольному младенцу. Это должно было сфокусировать внимание посетителей на человеческих аспектах жизни монарха и составе его семьи. В данном случае такой подход позволяет сделать акцент на относительно новых аспектах исторической науки – гендерной истории, истории детства, а антропологизация истории достигается за счет максимальной абстрактности манекенов.

Одна из распространенных ошибок экспозиционеров заключается в использовании неполных костюмных комплектов в сценах реконструкции. Так, нередко экспозиции из серии «Школьные годы чудесные» в краеведческих музеях украшают безголовые торсы в школьной форме, стоящие у доски или сидящие за партами. На выставке «Русская свадьба» (Государственный исторический музей, 2019) в сцене венчания на манекене, представляющем жениха, отсутствовали штаны. Еще более впечатляет отсутствие форменных брюк на манекенах, облаченных в военные мундиры, кители и головные уборы. Таким образом, в сценах реконструкции с манекенами костюмные комплексы должны быть полными либо не стоит использовать манекены вовсе.

Немаловажной функцией манекена становится демонстрация такого аспекта нематериального наследия как техники тела, без которых зачастую трудно понять или адекватно оценить элементы материальной культуры ^[12]. Значимость этой функции осознавали еще в XVIII в., о чем свидетельствует и повышенное внимание к изготовлению манекенов, например, для Кунсткамеры [Хартанович]. В настоящее время задача «оживления» экспозиции с помощью манекенов никуда не исчезла, а для ее решения применяют разнообразные способы, (например, вращающиеся механические подиумы ^[20]). Однако примеров удачного их использования для демонстрации техник тела не так много – это манекены гребцов в молитвенной позе в Морском музее (Стамбул), солдат в Музее Великой Отечественной войны (Минск), сцены-реконструкции исторических событий в Национальном музее пехоты (Коламбус, США).

Манекены, предназначенные для показа модных туалетов в Музее искусств округа Лос-Анджелес (США), Музее МакКорд (Монреаль, Канада) и Музее прикладных искусств и наук (Сидней, Австралия) ^{[17, p. 55, 158, 184]} – не просто анатомически корректные «вешалки» для одежды. Они демонстрируют способы ношения аксессуарной группы и прически, эталон женской красоты и практики позирования для портретистов и фотографов.

Современные технологии значительно облегают задачу. Так, в Эстонском национальном музее сделанные при помощи 3D-печати манекены фиксируют различные элементы нематериальной культуры, например, народные танцы ^[19]. Музеи не всегда располагают желаемым экспозиционным пространством, а в ряде случаев для решения данной задачи даже не требуются полноразмерные манекены. Так, в Государственном этнографическом музее (Варшава) для демонстрации народных танцев изготовили миниатюрные манекены из скрепок и одели их в крошечные костюмы разных регионов. Создателям экспозиции удалось добиться мультипликационного эффекта, одновременно передав и экспрессию народного танца, и положение танцоров относительно друг друга, и ключевые па.

Реконструкции техник тела должны быть исторически и логически верными. Так, в Национальном музее пехоты США в реконструкции событий войны в Ираке 2003 г. была допущена фактическая ошибка: два передних манекена перекрывают обзор офицеру связи, хотя на историческом фото этого эпизода, приведенном в экспозиции, бойцы все делают правильно. Еще одна ошибка встретилась в Белгородском государственном историко-художественном музее-диораме «Курская битва. Белгородское направление». В инсталляции, имитирующей командный пункт, манекен штабного офицера в звании генерал-полковника расположен так, что его голова находится ровно на уровне смотровой щели и, соответственно, служит отличной мишенью. Сцена выглядит несколько странно, особенно для профессиональных военных, которые являются важной частью аудитории музея. Ошибка была повторена в год 75-летия Победы в военно-историческом центре «Маршал Победы Г.К. Жуков» (Калуга), где траншея на передовой доходит манекену, изображающему самого маршала, ровно до колена.

Использование техник тела не только позволяет передать элементы нематериального наследия, но и отчасти решает проблему «зловещей долины», которая упомянута выше, поскольку посетитель не вступает в зрительный «диалог» с манекеном, а скорее становится соучастником «исторического» действия.

К техникам тела относятся и соматические модификации (татуировки, скарификации, прободения и т. п.), принятые у определенных культурных групп ^[3]. При создании манекенов их необходимо учитывать как элементы нематериального культурного наследия. Так, в Музее истории Владимирской тюрьмы (Владимир) на манекене в форме заключенного, несмотря на сомнительное качество его исполнения, нанесены тюремные татуировки. Тщание, с которым изображены маорийские татуировки, деформация ушных мочек и губ у воина племени Ботокуды на изготовленных в XIX в. в Гамбурге манекенах из коллекции Этнографического музея Казанского федерального университета ^[4], делают их самостоятельными объектами показа и наглядными пособиями.

При правильном использовании манекены могут стать важным элементом сценографии: любая антропоморфная фигура в экспозиции привлекает внимание посетителя и структурирует пространство. Наличие манекенов заставляет по-другому воспринимать экспозиционное пространство и придает ему новые смыслы. Яркий пример – фигура пожилого тренера, стоящего перед пустой раздевалкой, из уже упоминавшегося Музея футбольного клуба «Порто». Создатели экспозиции Музея сопротивления и свободы (Лиссабон, Португалия) показывают нечеловеческие условия содержания политических заключенных при режиме Салазара, поместив в крошечную камеру реалистичную человеческую фигуру: колени манекена, сидящего на койке, упираются в стену камеры. В Музее «Фабрика Шиндлера» (Краков, Польша) одинокая фигура мальчика, продающего газеты, в зале о немецкой оккупации 1939 г. усиливает ощущение драматизма происходящего. Еще один пример удачного использования манекенов и антропоморфных видеопроекций в экспозиции – Музей железных дорог России (Санкт-Петербург): пассажиры разных классов, железнодорожники, проводники, носильщики, провожающие погружают посетителя в атмосферу путешествий по железным дорогам, причем не всегда добровольных и приятных. При этом расчет на эмоциональное сопереживание не всегда оправдывается: фигура маленькой девочки в Государственном мемориальном музее обороны и блокады Ленинграда (Санкт-Петербург) с полными слез стеклянными глазами в пустом темном помещении, неотрывно глядящая на посетителя, скорее вызывает в памяти кадры из фильмов ужасов, чем сочувствие.

Нельзя забывать и о том, манекен может быть использован как инструмент концентрации внимания посетителя, поскольку рефлекторно человек будет обращать свое внимание на ту точку, куда смотрит манекен. В этом смысле фигуры девушек-дежурных, повернутые к зрителю спинами и выходящие в дверь, которая никуда не ведет, также вызывают вопросы (Музей блокады, Санкт-Петербург), поскольку создают ложное впечатление, что за этой дверью находится интересное продолжение экспозиции. Размещение в экспозиции манекенов, стоящих спиной к зрителю редко оправданно. Таким образом, манекен может быть использован для нативной навигации и акцентуации в экспозиции.

Подводя итоги, можно сделать следующие выводы об использовании манекенов в современной музейной экспозиции. Подбор манекенов для экспозиций необходимо производить с учетом реальной антропометрии историко-культурных групп; если манекен не обезличен, его фенотип должен быть близок своей этнической группе. Статичные манекены с выраженными антропоморфными чертами воспринимаются скорее негативно, особенно при прямом визуальном контакте. Если вышеперечисленное невозможно, то оптимальным вариантом является деантропологизация манекенов. В противном случае они девальвируют художественный уровень экспозиции и ценность подлинников. При помощи манекенов можно ретранслировать многие техники тела как элементы нематериального наследия, и этим нельзя пренебрегать. Манекены могут применяться в экспозиционной сценографии.

Исторические манекены сами по себе могут служить важным историческим источником для анализа развития этнографической науки, музейного дела и представлений о других этносах в разных исторических контекстах. Также музейные манекены – неоценимый источник по такому направлению, как публичная история (Public History), так как их использование в музеях помогает понять и реконструировать общественные представления об исторических событиях, фигурах и целых эпохах.

Кроме того, манекены позволяют музеям ретранслировать важные аспекты исторического знания:

- антропометрию различных социальных групп в исторической ретроспективе;

- техники тела различных культур и социальных групп;

- соматические модификации;

- контексты исторической повседневности.

При выборе, проектировании и создании манекенов и антропоморфных фигур для музейной экспозиции, наряду с мнением медиков и физических антропологов необходимо учитывать исторические исследования по всем указанным направлениям.