Преемники М.И.Табакова

Токарев Никита Андреевич ассистент, кафедра медных духовых и ударных инструментов, Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского 125009, Россия, г. Москва, ул. Б. Никитская, 13/1 Tokarev Nikita Andreevich Assistant, the department of Brass Wind and Percussion Instruments, Moscow State Tchaikovsky Conservatory 125009, Russia, g. Moscow, ul. B. Nikitskaya, 13/1 n.a.tokarev@gmail.com Другие публикации этого автора

Исполнительское искусство игры на трубе в России в 1930-е годы преодолело послереволюционный спад и перешло на новый этап развития, который характеризуется ростом мастерства, делением профессиональной деятельности на оркестровую, ансамблевую и сольную, расширением сольной и камерной исполнительской практики.

Процессу развития исполнительской школы способствовали пересмотр всей системы высшего музыкального образования на медных духовых инструментах, формирование новых профессиональных компетенций, улучшение методик преподавания путем переноса знаний и умений из исполнительской практики педагогов в учебный процесс, контакты с зарубежными педагогами и исполнителями, появление новой научно-методической, учебной, художественной и нотной литературы и конструктивное совершенствование инструментов.

Вместе с тем, несмотря на признанные в мире достижения педагогов-трубачей Московской консерватории, т.е. эффективно организованный педагогический процесс, сочетание традиционных академических принципов и современных образовательных технологий, их педагогическая деятельность и творческое наследие выдающихся мастеров представляется еще белым пятном в современном отечественном музыкознании.

На протяжении ряда десятилетий школу игры на трубе в Московской консерватории развивал М.И. Табаков. После ухода из жизни выдающегося мастера в середине XX века, указанная школа разделилась на два направления. Их возглавили Г. А. Орвид, ученик Табакова, и С. Н. Еремин, ученик Табакова и М. Адамова. Имея общие взгляды на педагогику и исполнительство, каждый по-своему развил и модернизировал достижения учителей. В методике работы со студентами в учебный процесс были введены умение мыслить фразами, отталкиваться от музыкального материала, а не от нотного.

Г. Орвидом был применен ряд нововведений, благоприятно сказавшихся на развитии отечественного исполнительского искусства игры на трубе.

Еще, будучи студентом Московской консерватории, Г. Орвид, в творческом сотрудничестве с С. Розановым, А. Гедике, Б. Яворским, М. Табаковым и В. Блажевичем, вел активную научно-исследовательскую деятельность. К его ранним работам относятся такие труды, как «Методика преподавания на трубе», «Проблемы методики игры на духовых инструментах», «Исторический обзор репертуара для трубы» и «История трубы как оркестрового инструмента».

В дальнейшем его научно-исследовательская деятельность охватывала широкий спектр направлений. Об этом можно судить по одним лишь названиям работ профессора: «Лекции по методике игры на трубе и по анализу современной отечественной и зарубежной литературы для трубы», «Разбор фестивалей и конкурсов», доклад «Становление и развитие московской школы игры на медных духовых инструментах». Одним из главных результатов научной деятельности Г. Орвида является статья «Некоторые объективные закономерности звукообразования и искусства игры на трубе» (1976), в которой автор обобщил результат своих экспериментальных исследований и заложил основу для прогресса в данном научном направлении.

В 1933 г. Г. Орвидом была создана собственная школа игры на трубе, построенная на методологии и материалах М. Табакова. Основной акцент в ней делался на правильную работу дыхания, принцип вокализованного звукоизвлечения и подчинение двигательно-моторных навыков игровому процессу. В школу Орвида вошли как переработанные упражнения М. Табакова, так и новые, развивающие совместную автономную работу всех частей исполнительского аппарата, давая музыканту сосредоточиться на музыке и игровом процессе.

Сам Г. Орвид сформулировал свое понимание природы исполнительской техники и подходы к работе над ней в докладе, сделанном в Московской консерватории в 1966 г. Под техникой он понимал объективную составляющую музыкально-исполнительского искусства. По его мнению, инструменталист, овладевая сложным процессом звукообразования, подчиняет двигательно-моторные навыки игровому акту, своей воле, чтобы ярче, совершеннее раскрыть содержание музыки, выявить ее художественную суть. Из этого видно, что Орвид большое внимание уделял технике звукоизвлечения и ее связи со слуховой и творческой стороной исполнителя ^[5].

Благодаря собственной активной сольной исполнительской деятельности и пропаганде сольной деятельности среди коллег и учеников, Г. Орвид стал одним из первых музыкантов-трубачей, положившим начало разделения современной школы игры на три основных исполнительских стиля: оркестровый, ансамблевый и сольный. Такое разделение в дальнейшем стало одной из основ всей современной школы игры на трубе Московской консерватории.

Методика Г. Орвида качественно превосходила все известные в то время соответствующие комплексы. Помимо нового принципа в подходе к исполнительской технике, она содержала большое количество необходимых сведений и понятий об истории, конструктивных особенностях инструмента, основах постановки исполнительского аппарата и сущности процесса звукообразования.

Г. Орвид делал акцент на тип диафрагмального и смешанного дыхания, который теоретически описал в своей школе. Он стал преемником традиций М. Табакова в работе над исполнительским дыханием, принципами игры и звукоизвлечения. Четкая атака во всех диапазонах, свойственная отечественной школе игры на трубе, до того момента не имела теоретического обоснования. Не существовало научного объяснения принципа работы над ее постановкой и развитием. Орвид первым из отечественных педагогов теоретически обосновал и добавил специальный раздел, посвященный этому элементу техники в свою «школу».

При подборе репертуара для учеников Г. А. Орвид отталкивался от индивидуальных особенностей студента, степени одаренности, музыкального развития и подготовки. В индивидуальных планах его студентов прослеживается логическая последовательность и поступенность в подборе репертуара. Свои взгляды на методику преподавания он изложил в ряде научно-методических работ, о которых дана информация во Введении.

Г. Орвид принимал активное участие в деятельности по расширению репертуара трубачей и совершенствовании методики обучения: редакция нового в то время издания «Школы для корнет-а-пистона» Ж. Б. Арбана, подготовка к публикации ряда сборников пьес для трубы, выступления с докладами на научных конференциях по вопросам соответствующей методики обучения, включение в педагогический репертуар большего количества музыкальных произведений ^[6]. Благодаря Орвиду, в учебный процесс были включены произведения зарубежных композиторов XX века: «Интрада» А. Онеггера и «Сонатина» Б. Мартину. Его переложения произведений Т. Альбинони, А. Вивальди, Д. Торелли, Г. Телемана, И. Гайдна, И. Гуммеля составляют базовый репертуар трубачей и по сей день.

Ученик Г. Орвида, В. Юдин в своей педагогической работе полностью использовал принципы учителя. Его отличительной чертой было неподражаемое владение исполнительской техникой, которую он старался передать студентам^[1].

В 1963 г., после окончания консерватории, В. Юдин остался работать в Московской консерватории в качестве ассистента Г. Орвида, а с 1966 г. получил свой класс. Так как срок работы Юдина в консерватории был не велик (до 1969 г.), сведений о его педагогической работе не сохранилось, за исключением имен некоторых учеников^[2].

Полноценным наследником педагогических традиций и принципов Г. Орвида в классе трубы, стал Е. Фомин, который был приглашен в Московскую консерваторию на должность доцента кафедры медных духовых и ударных инструментов в 1999 г.

Свою методическую работу Е. Фомин не афишировал. Тем не менее, в списке его трудов числятся сборник «Избранные этюды зарубежных композиторов» ^[9] и методическое пособие «Оркестровые трудности для трубы-пикколо из произведений И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, А. Вивальди». Его «не публичность» берет свое начало из одного драматического случая в жизни музыканта: «Скорее всего это было в еще из-за того, что многие друзья его обманули. Однажды Е. Фомин написал работу «Апертура языка на трубе». Он рассказал одному из своих друзей и тот попросил почитать на несколько дней. Спустя какое-то время, Фомин пошел защищать работу, а ему сказали: “А у Вас работа ворованная. Почти слово в слово”. Как оказалось, она была издана в Америке несколько дней назад, как раз этим товарищем. После этого случая Фомин стал таким зарытым»^[3].

В своей педагогической работе Е. Фомин полностью опирался на опыт работы своего учителя, при этом подготовка к оркестровой игре в классе имела первостепенное значение. Кроме того, он проводил занятия по педагогической практике и родственным инструментам.

В работе со студентами Е. Фомин был строгим и требовательным педагогом, придерживался технологического подхода к обучению, обращая пристальное внимание на качество исполнения: «Прежде всего, Фомин уделял внимание качеству. Это выражалось в самом подходе к преподаванию. Фомин был первым и единственным педагогом, который занимался так досконально, требовательно и нудно»^[4]. Основным учебным материалом служили гаммы, этюды и упражнения. В начале каждого урока студент должен был сыграть гамму – мажорную и параллельную минорную. И обязательно по определенной схеме, заданной педагогом. Весь блок строился следующим образом: гамма вверх и вниз в прямом движении, потом терциями (квартами, квинтами, секстами или септимами, в зависимости от курса или уровня студента), доминант-септаккорд, его обращение, трезвучие, его обращение. Все исполнялось двумя штрихами – мягким стаккато и легато. При игре гамм, Е. Фомин всегда побуждал следить за ровностью регистра, штрихом, атакой, интонацией и выдохом. Подобным образом за год обучения изучались все гаммы по кварто-квинтовому кругу. «Фомин часто говорил, что все произведения состоят как раз из этих гамм. Пока ты все блоки сыграешь, как раз 95% всех произведений считай выучил»^[5].

Такой подход к обучению позволил педагогу не использовать в своей работе школы других исполнителей: «Фомин не рекомендовал никаких школ. Разрешал играть их дополнительно, но его упражнения в первую очередь. Он пришел к тому, что во всех школах в принципе изложено одно и то же. Я думаю, он вывел все, что нужно и подходит каждому оркестровому исполнителю, без лишних, ненужных вещей. Он воспитывал оркестровых музыкантов. Так же он был противником длинных нот. По его мнению, они «забивают» аппарат».

По мнению Е. Фомина, студенты должны уметь играть на всех родственных инструментах. Его ученики, помимо трубы в строе «B», использовали в обучении корнет, трубу-пикколо, трубы в строях «C», «Es», «D» и флюгельгорн.

Е. Фомин считал, что нет какого-либо базового репертуара и придерживался собственной репертуарной политики: «Базового репертуара не было, так как на момент поступления у каждого студента был разный по объему набор сыгранных произведений. Он больше занимался привитием стилистики. Он всегда начинал с простых произведений советских композиторов: Платонов, Анисимов, Александров, Банщиков и др. На них он ставил звук, стилистику советской музыки XX века. Потом он резко давал технически сложные вещи. Мне, например, концерт Панкъери. Это были своего рода вариации, но во много раз сложнее «Карнавала» Ж. Арбана. Он заставлял играть в реальных темпах. Потом переходил на родственные инструменты – Г. Телеман, Дж. Тартини, Т. Альбинони, Й. Гайдн, И. Гуммель, Я. Неруда и др.»^[6].

В учебном процессе Е. Фомин чаще всего заставлял работать студентов самостоятельно. После исполнения этюдов или произведений педагог спрашивал: «Что было не так?».

Развитию самостоятельности музыкального мышления способствовала особенность педагога - не освещать сразу всех ошибок или вариантов их устранения: «Фомин не всегда все рассказывал сразу. Приходилось у него все выспрашивать, “вытаскивать”. Только после напряженной дискуссии он начинал показывать и его надо было на это провоцировать. Если ты этим качеством не обладал, то это все заканчивалось в негативную сторону»^[7]. Таким образом, у студента было два пути: доходить до всего самостоятельно или вступать в подобные споры.

«Е. Фомин был профессором, который знал, что сказать, как сказать и как решить любую проблему в игре. Он был и теоретик и практик. Если бы он не скончался так рано, то он оставил бы после себя большое наследие»^[8].

С. Н. Еремин, как уже упоминалось выше, возглавлял другое направление, проложившее путь к развитию современной исполнительской школы. Ведущей парадигмой этого музыканта в творческой и педагогической деятельности была идея сделать трубу сольным инструментом. Следуя данной цели, он вел активную работу по созданию и расширению педагогического репертуара для трубы – подготовке к публикации (впервые в России) серии сборников, в которые вошли произведения П. Хиндемита, Б. Мартину, Ж. Абсиля. Еремин издал четыре выпуска: «Выписки из оркестровых партий труб и корнетов» ^[2], две тетради «Избранных этюдов для трубы» ^[3]. Он сделал переложения и обработки произведений для трубы и фортепиано ряда отечественных и зарубежных авторов.

Стремление С. Еремина стать сольным исполнителем берет свое начало из его индивидуального прочтения оркестровых партий, новой фразировки и индивидуальности исполнителя.

Свой первый сольный концерт С. Еремин сыграл в Малом зале Московской консерватории в 1931 г. В нем приняли участие А. Гедике (орган), А. Янкелевич (валторна), К. Сараджева (арфа) и камерный ансамбль Московской консерватории под управлением Б. Хайкина. За всю историю отечественного исполнительства это был первый концерт трубача, выступающего с сольной программой.

Яркая и успешная сольная исполнительская деятельность С. Еремина стала стимулом к созданию отечественными композиторами новых оригинальных произведений для трубы. Были написаны посвященные ему «Вариации для трубы» Р. Глиэра, «Концерт для трубы» С. Василенко, «Концерт для трубы» Б. Александрова, «Концерт для трубы» З. Фельдмана, «Концерт для трубы» А. Спадавеккиа, «Концертный этюд» А. Гедике, «Соната» Е. Голубева и «Весенняя песня» К. Мостраса.

С. Еремина можно по праву считать первооткрывателем мира музыки для солирующей трубы. Он заложил фундамент современных исполнительских традиций, в том числе разделения исполнительства по стилям игры – оркестровому, ансамблевому и сольному.

В 1932 г. С. Еремин начал преподавать в Московской консерватории. В 1935 г. ему присвоено ученое звание доцента, а в 1939 г. – профессора. Педагогическая деятельность С. Еремина, как и у его предшественников, базировалась на двух основах: знаниях, полученных от педагогов и коллег, и его собственных исполнительских приемах.

Сохраняя традиции М. Адамова и М. Табакова, используя богатый опыт оркестровой и сольной игры, С. Еремин внес в педагогический процесс новые течения: каждому ученику он старался привить черты индивидуального исполнительского стиля, развить мощный и сочный звук, выработать совершенную технику и легкость владения различными приемами звукоизвлечения. Еремин никогда не стремился к сковыванию личной творческой инициативы студентов. Он старался как можно шире использовать в своей педагогической практике не только классический репертуар, но и сочинения современных отечественных и зарубежных композиторов.

Совокупность ярких исполнительских качеств солиста и артиста оркестра, склонность к педагогической и научно-методической работе позволили С. Еремину воспитать целую плеяду талантливых учеников и продолжателей традиций отечественной школы исполнительского искусства игры на трубе. Среди его выпускников лауреаты Международных, Всероссийских конкурсов и фестивалей, артисты оперных и симфонических оркестров, педагоги лучших музыкальных учебных заведений России. Их имена хорошо известны: С. Болотин, Л. Володин, В. Гончаров, В. Голубов, Д. Давыдов, А. Максименко, П. Сапешко, В. Турченко, И. Павлов, Ю. Усов, В. Фомичев, В. Новиков, П. Казачек, Л. Головин, Н. Волков и др.

Ученик С. Н. Еремина - Ю. А. Усов внес в педагогический процесс принцип формирования не просто музыканта-профессионала, а музыканта-интеллектуала – профессионала, осознающего весь процесс исполнительства, как единого целого, а не только обладателя суммы навыков и умений. Усов стал одним из основоположников в области отечественного прикладного музыкознания – истории и теории исполнительского искусства на духовых инструментах.

Ю. Усов начал преподавать в консерватории с 1959 г., сначала как ассистент, а затем и как полноправный педагог. Научная деятельность молодого преподавателя проходила в тесной связи с педагогической. В итоге, в Московской консерватории появился спецкурс «История исполнительства на духовых инструментах», который впоследствии стал обязательным во всех высших музыкальных учебных заведениях СССР. Данное достижение было лишь первым шагом Усова к развитию отечественного прикладного музыкознания в области исполнительского искусства игры на духовых инструментах. В 1972 г. он защитил кандидатскую диссертацию по теме «История отечественного исполнительства на духовых инструментах» ^[7]. А в 1980 г. Усову присуждена ученая степень доктора искусствоведения за диссертацию «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах» ^[8]. Его исследования в данных областях открыли новое научное направление заложили фундамент последующих научно-музыкальных изысканий в области истории исполнительства на духовых инструментах, которые стали вестись, как в СССР, так и на постсоветском пространстве.

Книги и статьи Ю. Усова по истории и теории исполнительства на духовых инструментах, энциклопедические статьи (около 70) и многочисленные методические труды – программы для школ, училищ, ВУЗов, сборники переложений и хрестоматии внесли большой вклад в развитие отечественного музыкознания и исполнительских школ.

В интерпретации Усова педагогический процесс является не просто формированием навыков, умений и технологий, но и овладением глубокими знаниями об истории исполнительского искусства. Впоследствии эта технология ведения преподавательской деятельности передалась его ученикам, будущими педагогам и профессорам Московской консерватории. Такой подход к методике обучения в классе трубы Московской консерватории показал свою высокую эффективность.

Многие ученики Ю. Усова стали лауреатами международных и всесоюзных конкурсов. В их числе, заслуженный деятель искусств РФ, профессор Московской консерватории В. Новиков, заслуженный артист РФ, доцент Московской консерватории Ю. Власенко, ученый секретарь кафедры медных духовых инструментов, исполняющий обязанности доцента, преподаватель А. Корнильев и преподаватель Московской консерватории факультета ФИСИИ Л. Гурьев. Среди его учеников-лауреатов также – А. Бевз, И. Малоштанов, А. Раппопорт, А. Тергалинский.

Наследником педагогических принципов С. Еремина в Московской консерватории непродолжительное время был А. Максименко. Музыкант поступил на работу в московскую консерваторию в 1973 г. Придерживаясь принципов своего педагога С. Еремина, он основное внимание уделял красоте и силе звука. Сам будучи солистом и обладая мощным звучанием, Максименко развивал в студентах навыки, необходимые для оркестровой игры солистов. Единственной методической работой музыканта стал сборник «Этюды и упражнения для трубы» ^[4]. Максименко проработал в консерватории до 1975 г.

Педагогические воззрения С. Еремина и Ю. Усова были применены на практике Л. Володиным, начавшим работу в консерватории в 1979 году.

Как и А. Максименко он стал продолжателем оркестрового направления в исполнительском искусстве игры на трубе. Сам обладая мощным и многогранным звуком, Л. Володин старался привить студентам осознание первоочередного развития правильного звучания инструмента. В этом он был непосредственным преемником школы М. Табакова с обязательными атрибутами: правильная постановка звука, навыками диафрагмального и смешанного дыхания, четкость исполнения нотного материала. В методику подготовки трубача-оркестранта в классе Володина неизменно входил комплекс упражнений В. А. Щербинина, благодаря которому сам педагог даже в почтенном возрасте продолжал с неизменным успехом играть партии первой трубы в оркестре, удивляя всех многогранным и мощным звуком.

Продолжателем школы Еремина и Усова в полном объеме стал Ю. Власенко.

Он придерживался своей философии преподавания. По словам его ученика В. Конова, ее можно было выразить следующими словами: «Есть такая фраза: «трубач – это не профессия, а черта характера». Основной идеей Власенко было раскрытие этой черты или при отсутствии таковой – ее формирование. Это должно быть натуральное, внутреннее состояние исполнителя»^[9].

Основная работа, проводившаяся в классе Ю. Власенко, была направлена на формирование амбушюра и постановку звука у студентов для дальнейшей работы в оркестрах в качестве трубачей-солистов. Каждому студенту он старался дать необходимые навыки универсального исполнителя. В следствие этого, методика занятий была выстроена специфически.

В классе Ю. Власенко работа в большей мере была построена на игре произведений. Основное внимание уделялось началу звука, тембру, звуку, исполнительскому штриху и правильной сконцентрированной работе дыхания.

В учебной программе, разработанной Ю. Власенко, первое место занимала музыка отечественных композиторов ХХ века и только потом произведения классицизма, романтизма и барокко. По мнению педагога, если слышно, что человек сможет сыграть то или иное произведение, то отталкиваться надо от этого или от существующих проблем. Например, если студенту не хватает гибкости и деликатности, то необходимо играть классику – концерты Й. Гайдна, Я. Неруды, И. Гуммеля и др. И наоборот, если ученику не хватает мощности звучания, маркированного начала звука, то следует сделать акцент на крупные формы отечественных композиторов: В. Пескина, В. Щелокова, С. Василенко, А. Пахмутовой, С. Леончик.

Ю. Власенко считал, что сольная исполнительская практика необходима. Важно владеть разными исполнительскими манерами и постоянно применять их на практике. Это в первую очередь положительно влияет на оркестровое исполнительство. При навыках сольной игры, многие оркестровые соло становятся доступнее.

Помимо работы над произведениями, в классе Ю. Власенко активная работа велась над гаммами. В них основное внимание уделялось выработке оркестрового штриха – «маркированного деташе». Мажорные гаммы исполнялись по расходящимся полутонам от ноты «ре», в две октавы. В один блок входили: гамма, доминантсептаккорд с обращением и трезвучие с обращением. Каждый элемент должен быть сыгран в две октавы различными штрихами: стаккато, маркированным деташе и легато. При этом упражнение считалось законченным только после того, как будут исполнены все мажорные гаммы: Ре, До#, Миb, До, Ми, Си, Фа, Сиb, Фа#, Ля, Соль, Ляb. Такая игра гамм формировала мощное дыхание с непрерывной компрессией, сильное и звенящее звучание, выдержку, и необходимое для оркестрового музыканта звукоизвлечение.

Помимо гамм, Ю. Власенко рекомендовал студентам «школу» Дж. Стемпа и обязательно давал упражнения из «Системы ежедневных упражнений» М. Табакова и «Школы» С. Еремина. Упражнения из этих школ формировали развитие правильного дыхания и тембра. Педагог придерживался позиции, что в первую очередь нужно заниматься звуком и дыханием, в меньшей степени техникой (в смысле беглости).

Основным педагогическим принципом для Ю. Власенко было достижение стопроцентного результата, максимально легко и органично. При этом использовались самые простые и базовые принципы, скомбинированные индивидуально для каждого ученика. Уже в момент игры произведения педагог помогал поймать и найти должное звучание.

У Ю. Власенко было одно основное исполнительское правило: «Независимо от того, где ты находишься и что ты играешь, ты должен играть на 100%, как на сцене. Даже если это просто упражнения. Чтобы не было случайных нот. Каждая нота на вес золота. Чтобы ничего не выпадало из контекста»^[10].

У всех студентов без исключения к педагогу было одинаковое отношение – стопроцентное уважение. Его ученик В. Конов говорил: «Он был абсолютным авторитетом. К родному отцу даже такого отношения не было. При этом он никогда не ругал кого-то. Все было позитивно, но строго. Каждый человек, который немного соображал, сам себе додумывал этот авторитет. Ю. Власенко для этого ничего не делал. И это работало. Многие его студенты его искренне любили как человека. Он всегда к нам прислушивался, верил нам, знал, что мы ответственные. Если он понимал потенциал и видел, что человек старается, он кругом помогал ему, в том числе по-человечески».

Итак, как показало изучение творческой работы преемников М. И. Табакова, все они, несмотря на некоторые различия в подходах к формированию искусства игры на трубе, были открыты для принятия нового прогрессивного, привлекая в собственную практику не только опыт предшественников, но и коллег, обогащали свои знания лучшими достижениями зарубежной теории исполнительства

^[1] По словам его коллеги, профессора В. Баташева

^[2] Дрябкин (1966 г.в.), Ломакин (1967 г.в.), Смирнов (1967 г.в.), Соколов (1967 г.в.), Калибин (1969 г.в.)

^[3] Из интервью с К. Григорьевым

^[4] Из интервью с К. Григорьевым

^[5] Из интервью с К. Григорьевым

^[6] Из интервью с К. Григорьевым

^[7] Из интервью с К. Григорьевым

^[8] Из интервью с К. Григорьевым

^[9] Из интервью с В. Коновым

^[10] Из интервью с В. Коновым