Хронотоп «несчастливого детства» в повести П.В. Санаева «Похороните меня за плинтусом»

Беликова Наталья Сергеевна аспирант кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова 119234, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1 Belikova Natal'ya Sergeevna post-graduate student of the Department of the History of Newest Russian Literature and Contemporary Literary Process at Lomonosov Moscow State University 119234, Russia, g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1 fibi1fibi@gmail.com Другие публикации этого автора

Повесть Павла Владимировича Санаева «Похороните меня за плинтусом», впервые опубликованная в 1996 году, привлекла внимание как читателей, так и исследователей в разных областях — психологии, педагогики, филологии. Несмотря на большой исследовательский интерес, многие аспекты текста Санаева, обуславливающие его художественное своеобразие и косвенно отвечающие на вопрос о популярности повести, оказываются недостаточно изученными и по сей день, спустя более двадцати лет после выхода «Похороните меня за плинтусом» в свет. Так, заслуживает внимания специфика организации художественного мира повести, в частности — особенности хронотопа «несчастливого детства».

Стоит отметить, что художественный мир повести «Похороните меня за плинтусом» создан Санаевым по законам, характерным для автобиографического текста, описывающего события детства глазами ребенка. Автор создает крайне жизнеподобную картину мира, в которой реализуется одна из ключевых «особенностей детского сознания, воспроизводимая художественной литературой, – его конкретность, склонность к передаче подробностей и деталей, при помощи которых и передается детская оценка мира» ^{[2, с. 142]}. Вместе с тем, центральным персонажем повести Санаева является «ребенок-изгой, ребенок-одиночка, не понимаемый не принимаемый и не любимый самыми близкими людьми — родителями», что характерно для «искусства конца ХХ – начала ХХI вв» ^{[5, с. 37]} и нетипично для предшествующих литературных практик, так как «в традиции русской классической литературы семья – это нравственная основа человеческого быта и бытия» ^{[9, с. 170]}. Действительно, мифологема счастливого детства, которая концептуально оформилась в русской литературе благодаря интерпретации темы детства и вопросов взаимоотношения отцов и детей писателями в классических романах («Жизнь Арсеньева» И. Бунина, «Лето Господне» И. Шмелева, «Детство» Л. Толстого), постепенно трансформировалась в к. XX – н. XXI вв. Так, в современной русской литературе со школьной тематикой или доминирующей в нарративе проблемой взрослых и детей (учителей и учеников, родителей и детей) ребенок по-прежнему остается главной ценностью в аксиологической парадигме мышления мира взрослых. Однако сама нравственная система, сфера ценностей, подход к воспитанию, эмоциональная плоскость диалога и особенности коммуникации с ребенком приобретают новую тональность: учитель и ученик, взрослый и ребенок выстраивают отношения не внутри счастливого детства как доминанты пространственно-временной парадигмы, а внутри враждебной реальности.

Хронотопы таких текстов, как «Географ глобус пропил» А. Иванова, «Елка. Из школы с любовью, или Дневник учительницы» О. Камаевой, «Крестьянин и тинейджер» А. Дмитриева, «Класс коррекции» Е. Мурашовой, складываются из нескольких пространственно-временных пластов. Однако, если в литературе XIX в. превалировали образцовые топонимы (например, идеализированный замоскворецкий дом в «Лете Господнем» И. Шмелева), благодаря которым и возникло понятие счастливого детства, то в более поздних текстах на первый план выходят антипатические ребенку локации (ненавистная Саше Савельеву квартира в «Похороните меня за плинтусом»; грязные, удручающие школьные классы в «Крошках Цахес»; уродливая гимназия для неполноценных детей в «Классе коррекции»; кабинеты администрации в «Географ глобус пропил»). Именно в них реализуется процесс коммуникации взрослых и детей, в них — согласно законам жанра — должно проходить воспитание и формирование аксиологических констант. Именно они должны стать синонимом, главной декорацией счастливого детства. Однако в текстах новейшей литературы понятия «счастливое детство» и пространство детства не отождествляются: они могут пересекаться, но никогда не дополняют друг друга, не формируют пространственно-временной континуум идеального мира.

Таким образом, можно говорить, что повесть Санаева является достаточно характерным произведение новейшей литературы, описывающей мир детства, и оказывается органичной частью актуального литературного процесса.

Вместе с тем, уникальность художественного мира повести Санаева связана во многом с авторской концепцией несчастливого детства, которая обладает достаточно своеобразными хронотопическими координатами. Подобный подход к исследованию художественного мира детства в литературоведении был описан Р. Литвак и М. Дурановым в монографии «Социокультурный феномен детства»: «пространство взросления, которое имеет свою “систему координат”: глубину, высоту, расстояния, точки. В пространстве детства есть свои территории (“мой дом”, “мой двор”, “моя школа”); есть свои “параллельные миры” (деревня Простоквашино, страна Муми-троллей из мультфильмов), “рукотворные” места (воображаемое жилище туземцев на старом дереве)» ^{[4, с. 31]}.

Хромотипическим центром повести Санаева является двухкомнатная квартира, в которой Саша Савельев живет со своими бабушкой и дедушкой. Несмотря на то, что Саша находится под строгим надзором психологически неуравновешенной бабушки, он воспринимает квартиру как единственно возможное место обитания и даже не подумывает о побеге из нее, что достаточно характерно для детской психологии и легитимировано в мировой литературе, например, романами Марка Твена. Так, даже опасаясь неминуемого наказания (в эпизодах из главы «Цемент»), Саша сам идет к бабушке; примечательно, что в этом эпизоде на текстовом уровне Санаев, используя эллипсис, лишает образ Нины Антоновны антропологических черт, подчеркивает его значимость в формировании жизненного пространства ребенка: «мне было все равно. Впереди меня ждала бабушка» ^{[7, с. 30]}.

Действительно, Нины Антоновна определяет ту действительность, в которой находится Саша. Так, пространство пансионата, обладающее потенциалом топонима «счастливое пространство», теряет для ребенка многие привлекательные черты именно из-за поведения его бабушки. Аналогичным образом разрушается и мифологема, которую главный герой создает, мечтая о посещении парка культуры. Санаев выстраивает определенный горизонт ожидания, демонстрируя надежды Саши, маркированные рефреном «Эх, прокачусь!», которые, как понимает читатель, не могут сбыться. В результате возникает не просто комический, а, скорее, трагикомический эффект, механизм которого описал М. Эпштейн в монографии «Ирония идеала. Парадоксы русской литературы»: по мнению ученого, разница между трагическим и комическим заключается в том, что, «если первое разворачивает перед нами неизбежность объективного, то второе — тщетность субъективного» ^{[10, с. 45]}.

Вероятно, именно вовлеченность бабушки во все аспекты жизни Саши и тотальный контроль за поведением ребенка объясняют то, что главный герой не может себе представить пространства, в котором он существует без ее надзора. Так, даже в доме матери Саша мечтает оказаться только после своей смерти, будучи похороненным за плинтусом. Немыслимый для главного героя мотив побега из «несчастливого» пространства заменяется стремлением скрыться из виду. Так, в главе «Утро» ребенок завидует крышке от чайника, которая, «будто угадывая, что сейчас произойдет, предусмотрительно укатилась под холодильник и, вероятно удобно там устроившись, удовлетворенно дзинькнула. Я позавидовал крышке» ^{[7, с. 15]}. Чтобы избежать наказания, или хотя бы отсрочить его, Саша бегает вокруг стола: «Бабушка рванулась ко мне. Я от нее. Карусель вокруг стола началась <…> а сзади слышалось зловещее дыхание бабушки и угрозы в мой адрес» ^{[7, с.42]}.

Таким образом, Нина Антоновна организовывает пространство «несчастливого детства» как в квартире, так и за ее пределами, задавая определенную геометрию и динамику художественного мира: Саша не мыслит о побеге, послушно возвращается к бабушке, но в моменты ссор пытается сократить расстояние, стремится к краям пространства комнаты. Любопытно, что подобная схема реализуется и в главе «Ссора», но уже как отражение взаимоотношений бабушки и ее мужа: Семен Михайлович может лишь имитировать «побег» из дома, вызванный очередной ссорой, и возвращается домой, не проведя и одной ночи в квартире своего друга.

Важно и то, что благодаря бабушке многие пространства для Саши становятся мифологизированными. Мифологизация окружающей ребенка действительности является одним из характерных черт детского мировидения: так, Б.В. Кондаков и Т.Д. Попкова предполагают, что «наиболее приемлемым объяснением особенностей мировидения ребенка выступает его мифологическая направленность. Способность ребенка к мифологизации того или иного явления жизни заложена в особой “готовности” его сознания интерпретировать событие в рамках системы собственных понятий» ^{[3, с. 142]}. Так, значимая часть мифа о смерти, созданного Сашей, связана с пространством мусоропровода: «Тот свет виделся мне чем-то вроде кухонного мусоропровода, который был границей, где прекращалось существование вещей» ^{[7, с. 130]}. Опять же, миф о мусоропроводе как о потустороннем мире формирует еще один аспект топонима «несчастливого детства», так как здесь исчезают аксиологически значимые для героя вещи: игрушки мамы, коллекция минералов, самодельный противогаз.

Итак, Санаев показывает пространство, в котором сочетаются как жизнеподобные, так и мифологизированные реалии. Вместе с тем, ни одна из них не несет семантики счастья: окружающая Сашу действительность подавляет его, она замкнута и герметична, хотя и может менять свои пространственные координаты, не меняясь по сути (парк культуры, двор, санаторий становятся своеобразными вариациями квартиры: меняются декорации, внешний образ, но не сущностное наполнение пространств). Счастье кажется главному герою априори невозможным: «Иногда, засыпая, я мечтал <…> хоть раз заснуть, зная, что счастье рядом, и, проснувшись, встретить его рядом вновь. Но такого не могло быть никогда, и мечтать об этом было глупо» ^{[7, с. 213]}. Даже переместившись в пространство, на какое-то время свободное от бабушки и, напротив, композиционно организованное образом любимой мамы, Саша не испытывает счастья: «Я встал с кресла и прижался к маме, чтобы вознаградить себя за все потери счастьем, минуты которого не надо теперь считать, и с ужасом почувствовал, что счастья нет тоже. Я убежал от жизни, но она осталась внутри меня и не давала счастью занять свое место. А прежнего места у счастья уже не было» ^{[7, с. 237]}. Здесь Санаев на метафорическом уровне показывает, что пространство «несчастья» находится уже не вне, а внутри главного героя, что может быть объяснено, в первую очередь, испытанным стрессом, нервным истощением, психологическим насилием, которому на протяжении многих лет подвигался ребенок. Выходом из этого состояния становится объяснение сына с матерью: Саша вспоминает и рассказывает матери, как, в угоду бабушке, смеялся и пересказывал моменты из их ссор, и просит за это прощения, «потому что только так можно было пустить на место жизни счастье» ^{[7, с. 252]}.

«Пространство несчастья» в повести Санаева кажется особенным удручающим как раз из-за своей монолитности, неразрывности, при внешней неоднородности. Здесь уместна параллель с романом «Крошки Цахес» Е. Чижовой. Эти тексты роднит тема несчастливого детства, но в жизни героини романа Чижовой, находящейся также в крайне «несчастливом» пространстве, появляется школьный театр, который оказывается хронотопическим центром в повествовании и формирует мотивацию героини. Девочка, игнорируя уроки, стремится все свободное и учебное время проводить в репетициях; театральная сцена превращается для нее в единственно возможную локацию продуктивной коммуникации с любимой учительницей, так как именно там Ф. реализует образовательный процесс и процесс воспитания личности. Завоевать доверие учительницы (в случае рассказчицы это равнозначно ощущению себя счастливой и нужной) можно только в случае серьезных сценических успехов и успехов в области изучения английского языка. Это возможно лишь в границах театральной сцены, конкретного топонима потенциально счастливого детства, окруженной «несчастливым» пространством.

Говоря о хронотопе детства в деревенской прозе, Г. Неверович отмечает, что «образ ребенка наделен смыслом будущего, но ценностью его жизнь является в настоящем времени» ^{[6, с. 50]}. Санаев организует художественное время принципиально иным образом, подчиняя его логике «наверстывания» школьных уроков, пропущенных из-за болезни. Так, Саша «с ужасом глядел на картонки с уроками за 15-е, 16-е и 17-е, а бабушка узнавала в это время, что задали с 18-го по 22-е» ^{[7, с. 38]}. Время Саши, как и его пространство, оказывается замкнутым: «пока я успевал сделать классную и домашнюю математику за понедельник, вторник и среду, появлялась математика за четверг и пятницу. <…> Если болел я долго, то наверстывать задания приходилось по две недели, а потом еще неделю догонять те, что были заданы, пока я наверстывал предыдущие» ^{[7, с. 37]}.

Мотив бесконечного наверстывания, безуспешной попытки догнать тесно связан в тексте с идеей о нездоровье главного героя, и, шире, с общей атмосферы нездоровья, царящей в семье. Так, намеренный авторский алогизм «болел я часто, а лечился все время» ^{[7, с. 133]} указывает на нарушение причинно-следственных связей, которое ощущает ребенок: «было непонятно, почему, если лечусь, все равно болею». Не получая разрешения своих сомнений, Саша принимает на веру слова бабушки о том, что он «должен был сгнить годам к шестнадцати» ^{[7, с. 130]}. Эта мысль организует линейное восприятие времени, которое также усугубляет идею наверстывания в сознании Саши. Так, примитивная детская логика, согласно которой старший по возрасту обладает большей силой, в восприятии Саши разрушается, вытесняемая идеей о том, что тот, кто старше — ближе к смерти: «Утешало лишь то, что я старше и могу хорошенько дать карапузу по мозгам. Тешиться пришлось недолго. Я вспомнил, что к шестнадцати сгнию, и понял, что возраст против меня» ^{[7, с. 134]}.

Неудивительно, что и в целом время Саша воспринимает не как ребенок, а как взрослый человек. Санаев намеренно сближает высказывания внука и деда относительно течения их жизни. В главе «Ссора» Семен Михайлович плачет и жалуется своему другу: «Спать ложусь вечером — слава богу день кончился. Просыпаюсь утром — опять жить. И давно уже, Леш, давно так. Не могу…» ^{[7, с. 179]}. В следующей главе, буквально через несколько страниц, приведены воспоминания главного героя: «Открыв глаза, я ужасался своему пробуждению и всеми силами старался поспать еще, чтобы как можно дольше не начинать этот день, который весь придется прожить только для того, чтобы завтра наступил еще один точно такой же». ^{[7, с. 191]}. Здесь очевидным кажется то, что два разных по возрасту и социальному положению героя испытывают крайне схожие эмоции, и, что важнее, существуют в одинаково искаженном времени, которое хочется ускорить: Семен Михайлович размышляет о медленном никотиновом самоубийстве, Саша мечтает погрузиться в беспробудный сон, чтобы «проснуться, когда все уже будет сделано» ^{[7, с. 191]} .

Художественное время в повести Санаева линейно: этого эффекта автор добивается, намеренно исключая из нарратива любые маркеры, обладающие семантикой цикличности. В тексте повести не упоминается времена года, в которые происходят действия тех или иных глав, за исключением тех случаев, когда особенности сезона являются сюжетообразующими (как, например, в главе «Похороните меня за плинтусом»); о том, что в санаторий Саша ездит три года подряд, рассказчик сообщает буквально в последнем предложении главы «Железноводск» ^{[7, с. 129]}. Ключевым фактором, который обычно определяет цикличность времени, являются праздники. И здесь Санаев особенно последовательно разрушает циклическую модель: ни в одной главе повести не рассказывается о том или ином календарном празднике, будь то Новый год, 8 марта, 1 сентября. День рождения, праздник, который помогает ребенку осознать свой возраст и свое взросление, воспринимается Сашей совершенно неадекватно: «Про дни рождения, в которые мне исполнялось пять и шесть лет, бабушка забывала сказать, и я все время думал, что день рождения — это такой праздник, а возраст не имеет к нему никакого отношения» ^{[7, с. 76]}. Характерно, что именно с празднованием своего четвертого дня рождения связаны самые теплые воспоминания Саши, но и тогда ребенок не понимал сути этого праздника: «Я прижимался к маме и думал, что завтра тоже будет день рождения, и может, еще веселее сегодняшнего» ^{[7, с. 79]}. Бабушка Саши так объясняет ребенку специфику дня рождения: «Что отмечать? Жизнь уходит, что хорошего?» ^{[7, с. 84]}, что репрезентует исключительно «взрослый», пессимистический взгляд на течение времени, совершенно не релевантный для ребенка.

В то же время мотив праздника обозначен в тексте достаточно явно — хотя и звучит только в последней главе повести «Чумочка». Для Саши единственным праздником являются редкие посещения матери, которые буквально преобразуют — пусть и временно — его мир: «Бабушка была моей жизнью, мама — редким праздником. У праздника были свои правила, у жизни свои» ^{[7, с. 213]}. Как резонно отмечает М. Уртминцева, «в сознании ребенка прочно закрепилось представление о распределении власти между двумя полярными началами действительности» ^{[8, с. 317]}. «Правила» распространяются на все сферы жизни ребенка, в том числе — сказываются на его аксиологии: «Праздник кончился, началась жизнь. Я не мог больше любить свою Чумочку. Я мог любить только свои тайные мелочи, а счастьем должен был пренебрегать» ^{[7, с. 233]}. Когда же ребенок оказывается в квартире матери, и еще не понимает (впрочем, как и его мать), какой будет новая жизнь, он испытывает полную потерю ориентации в пространстве и времени: «Мне казалось, что время остановилось и я нахожусь в каком-то странном месте, где дальше вытянутой руки ничего не существует» ^{[7, с. 237]}.

Катарсическая развязка, когда Саша просит прощения у матери и позволяет себе «пустить на место жизни счастье» ^{[7, с. 252]}, связана и с перестройкой художественного времени. Саша «понял, что жизнь у бабушки стала прошлым. Но вдруг теперь, когда счастье стало жизнью, все кончится?» Ребенок задается вопросом: «Вдруг я не поправлюсь?» ^{[7, с. 252]}. Как и в случае с «пространством несчастья», «время несчастья» находится внутри главного героя. Этот период, таким образом, маркируется как время болезни (физической и нравственной). Финал повести дает читателю надежду на счастливое продолжение истории Саши: мальчик находится вне хронотопа «несчастливого детства», а человека, этот хронотоп организовавшего, уже нет среди живых.

Повесть Санаева демонстрирует влияние взрослого мира на мир детства. Важно, что это влияние реализовано в художественном тексте на разных уровнях и показано не только как сюжетные перипетии. Так, чтобы передать ощущение тотальности угнетающей действительности, Санаев создает уникальный хронотоп «несчастливого детства». Художественное время и пространство, не нарушая жизнеподобного принципа повествования, отражают волю Нины Антоновны; психологическое нездоровье бабушки смещает хронотопические координаты мира, в котором существует ее внук, в результате чего восприятие ребенком времени и пространства становится отчасти алогичным и в целом нетипичным для мальчика его возраста. Так, например, М. Эпштейн справедливо отмечает, что «детство не подчиняется “линии”, оно живет разнонаправленно, многомерно, жадно соприкасаясь со всем, что его окружает» ^{[10, с. 98]} — но несчастливое детство Саши Савельева имеет четкий вектор, направляющий его, согласно развиваемому бабушкой мифу, к смерти в 16 лет.

Художественная концепция Санаева связана, безусловно, с проблематикой педагогической и экзистенциальной. Гете так описывал свое детство: «В те времена еще не существовали библиотеки для детей. Ведь и взрослым тогда был присущ детский склад мыслей, и они почитали за благо просто передавать потомству накопленные знания» ^{[1, с. 31]}. В повести «Похороните меня за плинтусом» Санаев показывает обратную ситуацию, доведенную до абсурда: взрослые навязывают свою парадигму мышления ребенку, в результате чего его личность подвергается серьёзному насилию. Опять же, данная модель не соотносится с мотивом раннего взросления детей, который был популярен среди писателей эпохи соцреализма, например, у А. Гайдара: «Если у писателей XIX века (Л. Толстого, Достоевского) лучшие взрослые персонажи наделены детскостью, то у писателей 1920—30-х годов самые положительные детские персонажи поражают взрослостью» ^{[10, с. 103]}. Несчастливое детство героя Санаева, заключенное во взрослом, несчастливом пространстве, подчиненное взрослому течению времени, ведет не к здоровой взрослости, а к преждевременному, болезненному увяданию и умиранию. Эта мысль приобретает особую художественную силу и достоверность во многом благодаря тому, что Санаев выстраивает художественное пространство своего текста в соответствии с главной идеей произведения.