Становление и развитие международных отношений в русской дореволюционной кинематографии

Косинова Марина Ивановна кандидат философских наук доцент, кафедра управления в сфере культуры, кино, телевидения и индустрии развлечений, Государственный университет управления 249035, Россия, г. Москва, Рязанский пр-т, д. 99. Государственный университет управления Kosinova Marina PhD in Philosophy Senior Scientific Researcher, Scientific Research Institute of the Motion Pictures Art of the All-Russian State Institute of Cinematography   249035, Russia, Moskva, Ryazanskiy prospekt, d. 99, State University of Administration kosimarina@yandex.ru Другие публикации этого автора

Первые годы существования российского кино тесно связаны с иностранными производителями, прокатчиками, показчиками. Кино пришло в Россию в 1896 г., и около десяти лет, в течение которых Великий немой переживал свое зарождение, формирование и развитие на российской почве, лидером на нашем кинорынке был крупный французский киномонополист Ш. Пате. Именно его киноаппараты везли пионеры российской кинематографии из Парижа. Первые съемки в нашей стране также осуществляли иностранцы. Они же строили в России первые кинотеатры, заполняя российский экран своими фильмами. Появление первых стационарных кинотеатров в России приходится на 1903 г. А уже в 1904 г. фирма «Братья Пате» открыла официальное представительство в Москве. Вслед за ней и другие иностранные фирмы начали открывать свои конторы в Москве, Петербурге и других городах.

До 1908 г. в нашей стране не было собственного кинопроизводства, поэтому зрителю приходилось довольствоваться исключительно иностранными лентами. То было время единого мирового кинорепертуара, когда зрители всего мира смотрели одни и те же картины. И их реакция на те или иные ленты была во многом схожей. То, что нравилось, скажем, в Европе, привлекало внимание и русского зрителя.

Из иностранных фильмов значительное место в кинорепертуаре российских кинотеатров занимали ленты пионеров кинематографа братьев Л. и О. Люмьер (несмотря на прекращение производства их лент в 1898 г.). Немалым успехом на протяжении многих лет пользовались у русского зрителя трюковые феерии конкурента братьев Люмьер Ж. Мельеса. Значительное место в репертуаре занимали картины французских фирм «Братья Пате» и «Гомон». Англичане уступали французам, но тоже были довольно заметны в отечественном репертуаре. Значительное место в российском репертуаре занимали немецкие, итальянские, датские фильмы. Кино Дании, практически исчезнувшее с наших экранов в последующие десятилетия, оказало большое влияние на ранний русский кинематограф.

Эта маленькая страна с несколькими десятками кинозалов и населением 3,5 миллиона развила широкомасштабное национальное кинопроизводство, рассчитанное в первую очередь на экспорт. Если Россия создавала свою кинематографию прежде всего на прокате зарубежных фильмов, поначалу почти не вывозя за границу собственных (по сути, сначала нечего было вывозить), то Дания изначально пошла по противоположному пути, экспортируя свои фильмы в Америку, Россию (для этого было основано даже специальное датско-русское общество), практически во все страны Европы (особенно тесные связи у датской кинопромышленности были с Германией) и на этом держа свой национальный кинематограф. Так что знаменитая эмблема датской кинофирмы «Нордиск» – белый медведь, взгромоздившийся на земной шар – точно выражала положение датского кино в мире.

Особый интерес русского зрителя к скандинавским фильмам, кинозвездам, объясняется сходным менталитетом России и Дании. И. Гращенкова в книге «Кино серебряного века» отмечает: «Темы всепоглощающей греховной страсти, соблазнения, самоубийства, убийства из ревности, смерти, жанр драмы были одинаково притягательны для кинематографистов и зрителей обеих стран. Две самые любимые киноактрисы – русская Вера Холодная и датчанка Аста Нильсен, каждая по-своему, разыгрывали драму женщины начала века, или приносимой в жертву, или требующей роковой жертвы» ^{[2, c. 197]}. Но датский кинематограф пользовался успехом у более искушенной публики.

Американских лент в русском дореволюционном прокате до начала Первой мировой войны было немного. «Непосрественные связи между американской и русской кинематографией, - отмечает С. Гинзбург, - возникли только во время войны, когда итальянец по паспорту и международный авантюрист по призванию Чибрарио де Го­ден открыл в Москве представительство американской киноэкспортной компании «Трансатлантик». До этого фильмы США попадали в рус­ские кинотеатры либо через западноевропейских киноэкспортеров, либо через прокатную контору Донотелло, обслуживавшую своими програм­мами кинотеатры Сибири, русского Дальнего Востока и Маньчжурии. Но так или иначе, американские фильмы попадали на русские экраны и пользовались успехом у зрителей и кинематографистов, хотя и недостаточно освещались в нашей кинематографической прессе. Одно­временно через прокат Пате в США попадали и русские ленты» ^{[1, с. 139-140]}.

Поначалу, до появления в нашей стране иностранных представительств, владельцы кинотеатров сами ездили за границу для приобретения фильмокопий, затем их сменили специальные разъездные агенты, которые занимались продажей картин своих фирм. Такие агенты появились у кинофирм «Братья Пате», «Гомон», «Эклер» и других. Многие пионеры отечественного кино начинали свой путь в кинематографе коммивояже­рами иностранных кинофирм в России. Почти все будущие русские кинопродюсеры пришли в кино с незначительными, подчас ничтожными средствами. И для того чтобы накопить первоначальный капитал, им приходилось совершать посреднические операции по покупке зарубежных картин и продаже их владельцам российских ки­нотеатров, а потом, с появлением проката, и прокатным конторам.

Наиболее успешным российским коммивояжером оказался А.А. Ханжонков. В историю кино его имя вошло как имя выдающегося кинопредпринимателя. Основы для успешной предпринимательской деятельности А.А. Ханжонков заложил прокатом иностранных лет (когда собственного кинопроизводства в нашей стране еще не существовало). Средства, накопленные на этом поприще, он умело вложил в созданную позднее собственную кинофирму. При этом Александр Алексеевич, активно снимая картины на своей кинофабрике, и впоследствии никогда не отказывался от этого источника доходов – проката иностранных лент. Он помогал ему снимать не только художественные фильмы, но также заниматься и такими убыточными областями как документальное, научно-популяное кино, мультипликация, выпускать журнал, поддерживать на должном техническом уровне свою кинофабрику и т.д.

Александр Алексеевич предпочитал прямые и личные контакты с крупнейшими зарубежными предприятиями и киностудиями, сам по несколько раз в год выезжал за границу, добивался получения представительских прав в России от лица ведущих иностранных фирм. Он занимался не только покупкой иностранных картин за границей, но и продажей своих лент за рубеж. Например, первые в мире мультфильмы, сделанные В. Старевичем на студии А.А. Ханжонкова методом объемной мультипликации, имели широкий успех не только в Европе, но и в Америке.

«Только работая на мировой рынок русский фабрикант сумеет достигнуть продажи того количества экземпляров каждой ленты, которое позволило бы окупить все более растущие расходы на постановку и производство», - сказал в 1915 года А.А. Ханжонков ^{[10, с. 36]}. Он был далеко не единственным кинофабрикантом, кто предпринимал попытки наладить экспорт своих картин за границу.

Среди других кинопредпринимателей наибольших успехов в этой области достиг А.О. Дранков, который является основателем русского национального кинопроизводства (в 1908 г. он выпустил первый русский художественный фильм «Стенька Разин», или «Понизовая вольница», который покорил неискушенного отечественного зрителя и навсегда вошел в историю нашего кинематографа). А.О. Дранков известен также тем, что был одним из основателей кинохроники в России и регулярно поставлял на наш кинорынок сенсационные выпуски отечественных киноновостей. Благодаря ему мы имеем возможность видеть на пленке живого Л.Н. Толстого (документальные съемки классика принесли А.О. Дранкову славу в России) и многих других выдающихся деятелей литературы, культуры, искусства.

Свои фильмы А.О. Дранков довольно успешно продавал в Америку, Англию, Францию и другие страны. Большим успехом у иностранных зрителей пользовались съемки Л.Н. Толстого, а также экранизации произведений Льва Николаевича, например «Живого трупа» (реж. В. Кузнецов, Б. Чайковский, 1911 г.). Эта картина имела небывалый успех и в нашей стране, заработав в прокате 18 тыс. руб.

А.О. Дранков поддерживал в США связь с Г. Бернштейном, который эмигрировал из России в еще 1893 г., но поддерживал активный интерес к российской жизни. Г. Берштейн писал о ней, выступал в качестве переводчика русской литературы. Кроме этого, он поддерживал связь с русской кинематографией, о чем свидетельствует сохранившаяся переписка Г. Берштейна с А.О. Дранковым (Нью-Йорк, Институт еврейских исследований).

Помимо А.А. Ханжонкова и А.О. Дранкова, экспортом русских лент занималафь французская фирма «Братья Пате». «Все изготовляемые в России фильмы, - рассказывает С. Гинзбург, - предприятие Пате снимало двумя аппаратами, чтобы иметь два негатива – один для русского, другой для французского рынка. Кроме того, Пате, бывший основным экспортером русских лент, покупал негативы у Ханжонкова, Тимана и у других менее значительных фирм» ^{[1, с. 137]}.

Особенно острый интерес к российскому кинематографу возник у иностранцев в годы Первой мировой войны. Так, в 1915 году Нью-йоркская американская кинематографическая еженедельная газета объявила о том, что она «ищет связей в России с деятельными кинематографистами. Требуются только свежие новости, имеющие международный интерес. Переписка может привести к заключению очень выгодных контрактов на поставку русских кинематографических корреспонденций на американский рынок» ^{[10, с. 121]}.

В это время на российские экраны начали активно выпускаться американские картины, которые обеспечивали неудовлетворенный в связи с войной спрос на иностранные фильмы. Это явление в те годы было обоюдным, российские киноателье также пытались продвигать продукцию своего изготовления на американский и европейский кинорынки. Некоторые фирмы даже проводили определенную «предпродажную подготовку» российских лент для американского рынка. Так, фирма «В. Венгеров и В. Гардин» решила все выпуски своих лент в готовом монтированном виде, с английскими подписями, отсылать в Америку. Другая кинофирма, пытаясь воспользоваться интересом к картинам российского производства за рубежом, даже организовала постоянную труппу в 50 человек для постановки фильмов интернационального характера, которые, по их мнению, должны были завоевать рынок Западной Европы. В «Кино-журнале» даже появилась статья, посвященная возможностям выхода российских кинолент на зарубежные рынки, в которой, в частности, говорилось: «И нам думается, что в настоящее время мы могли бы пойти со своими картинами, и с большим успехом, за границу, особенно в Англию, Францию, Соединенные Штаты, Болгарию, откуда уже поступают и запросы на картины русского производства» ^{[5, с. 120]}. Однако с идеей выхода на болгарский рынок в скором времени пришлось расстаться, так как страна вступила в войну на стороне противников России.

В довоенные годы фильмы отечественного производства занимали весьма незначительное место в репертуаре русских кинотеатров. Даже в последнем предвоенном году более девяти десятых всех фильмов, демонстрировавшихся в России, составляли ленты иностранного происхождения.

Война вкорне изменила положение на кинематографическом рынке и привела к резкому сокращению импорта заграничных картин.

Формально в годы войны импорт кинофильмов не был запрещен и даже не подвергался правительственному регулированию. Несмотря на экономические трудности, на недостаток иностранной валюты, царское правительство в годы войны не ввело монополии внешней торговли и даже контроля над импортом. Резкое сокращение ввоза кинофильмов было связано с нарушением привычных связей с иностранными кино­фабрикантами и транспортными трудностями.

Внезапное резкое сокращение импорта фильмов поставило под угро­зу нормальную деятельность киносети, нуждавшейся в двух сменах про­граммы в неделю. Цены на фильмы и прокатные ставки немедленно повысились. Даже совсем слабые фильмы, не удовлетворявшие самых нетребовательных зрителей того времени, стали делать сборы. Спрос на русские картины стал практически неограниченным. Относитель­но высокая стоимость их перестала пугать прокатчиков и театровладельцев.

Так возникли необыкновенно благоприятные условия для расшире­ния отечественного производства и, соответственно, проката кинокартин, которому не могли поме­шать ни острый недостаток пленки и химикалиев, ни отсутствие доста­точного количества мало-мальски оборудованных съемочных ателье. Процент фильмов иностранного происхождения постепенно упал в прокате к 1916 г. примерно до 20. Однако бурный рост отечественного производства кинофильмов был вызван не только трудностями импорта - немаловажную роль в этой ситуации сыграли причины идеологического характера: для поднятия национального духа людям необходимы были именно русские картины.

Революция 1917 г. разрушила не только налаженное за 10 лет кинопроизводство, но и систему проката. Большая часть копий русских кинофильмов была вывезена эмигрантами за рубеж. Как следствие, была практически разрушена кинофикация. Многие кинотеатры, переданные в ведение общественных организаций, перестали использоваться по своему прямому назначению. Наступил кинематографический кризис.

В дореволюционный период были заложены основы международных отношений отечественной кинематографии. Однако революция и последующая смена политического режима вкорне разрушила эти основы. И молодая советская кинематография вынуждена была заново налаживать зарубежные связи.