Образ пустыни в шанхайском поэтическом сборнике «Остров» (1946)

Зыкова Галина Владимировна ORCID: 0000-0002-1453-2791 доктор филологических наук профессор; филологический факультет; Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова 119421, Россия, г. Москва, ул. Новаторов, 36, корп.1, кв. 97 Zykova Galina Vladimirovna Doctor of Philology Professor; Faculty of Philology; Lomonosov Moscow State University 119421, Russia, Moscow, Novatorov str., 36, building 1, sq. 97 gzykova1966@gmail.com Другие публикации этого автора

Ли Ли аспирант; Филологический факультет; Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова 119234, Россия, г. Москва, р-н Раменки, тер. Ленинские Горы, д. 1 Li Li Postgraduate student; Faculty of Philology; Lomonosov Moscow State University 119234, Russia, Moscow, Ramenki district, ter. Leninskie Gory, 1 lili.msu@mail.ru

По мнению замечательного поэта В. Перелешина, самым ярким поэтическим сборником, порожденным русской эмиграцией в Китае, был «Остров» (1946) ^[1] — результат работы шанхайского кружка «Пятница» (1943–1945). «Остров» включил стихи девяти поэтов: Н. Петереца, Н. Щеголева, В. Перелешина, Л. Андерсен, Л. Хаиндровой, Ю. Крузенштерн-Петерец, М. Коростовец, В. Иевлевой, В. Померанцева.

История «Пятницы» и издания «Острова» описана в предисловии Щеголева к сборнику ^[2], а также — с опорой на документы, не всегда доступные исследователю из России — историками русской эмиграции В. Крейдом ^[3] и О. Бакич ^[4]. Однако как литературное явление, своеобразное художественное целое сборник «Остров» анализируется нечасто. Так, О. Бакич, автор первой подробной работы о нем, дает характеристику художественной манеры каждого из девяти поэтов по отдельности. Между тем композиция сборника, который состоял не из отдельных авторских подборок, а из разделов, посвященных определенным темам, предполагает: важно взаимодействие разных голосов. Об этом говорил в предисловии один из поэтов «Пятницы» и редактор сборника Н. Щеголев: «В сущности, представлены различные мировоззрения, различные оттенки философской мысли…» ^{[2, с. 13]} (о Щеголеве, в частности, о его роли в издании «Острова», писали и литературные деятели русской эмиграции ^[5], и исследователи ^[6].

Возможность исследования «Острова» как художественного явления ощущается, видимо, в современной науке: разделу «Джиоконда» недавно были посвящены краткие тезисы, комментирующие выбор темы в свете традиции обращения к образу Леонардо да Винчи в русской культуре модерна ^[7]; описывались также некоторые стиховые особенности ^[8].

Сборник состоит из 20 разделов: «Дым», «Карусель», «Кольцо», «Камея», «Светильник», «Море», «Химера», «Пустыня», «Ангелы», «Феникс», «Сквозь цветное стекло», «Кошка», «Достоевский», «Россия», «Дом», «Зеркало», «Колокол», «Мы плетем кружева», «Поэт», «Джиоконда». Структура сборника связана с литературной игрой: члены «Пятницы» писали стихи на заданные темы (эти темы придумывались участниками игры). Как замечает Бакич, «темы были не случайны, а <…> значительны по смыслу. Некоторые <…> имеют традицию в русской поэзии и предполагают высокое значение. Другие <…> содержат потенциал философских размышлений» ^{[4, с. 186]}. Заранее оговоримся, что внутри каждого из разделов стихи расположены в алфавитном порядке фамилий авторов, то есть на этом уровне создание определенной композиции не предполагается.

Мы хотели бы предложить анализ раздела «Пустыня». Выбор этого раздела мотивируется тем, что пустыня в большей, пожалуй, степени, чем другие заданные темы, поддается разнообразным интерпретациям: это один из самых популярных и традиционных культурных (в том числе поэтических) образов, притом очень многозначный (что, видимо, способствует жизни образа в истории); исследователями отмечалось, что «[л]ексема “пустыня” имела изначально разное семантическое наполнение» ^{[9, с. 206]}, обозначая и географически реальное место, и «место одиночества и уединения» вне «топографической конкретности» [Там же]; устойчивыми оказывались лишь связанные с пустыней представления об одиночестве (которое могло иметь разную эмоциональную окраску, пониматься и как благое уединение, и как страдания изгнанника). Образ пустыни в русистике исследуется, но преимущественно в литературе первой трети XIX века (^{[9],[10, [11]}) и позднейшей поэзии, связанной с традицией духовных стихов (^[12]), между тем он очень значим и для текстов другого типа (назовем хотя бы «Остановку в пустыне» Бродского (1970) и современное этой книге и совсем не идиллическое стихотворение Рубцова «В пустыне» (1968). Учитывая этот статус поэтического образа, представляется небесполезным обратить внимание на группу текстов, в которых показываются, сопоставляются, исследуются его разные смысловые, художественные возможности.

Пустыня как пространство Исхода — библейский символ, актуализированный для русской эмиграции: с исходом евреев из Египта эмиграция сравнивалась уже с начала 1920‑х гг. (см., напр.: ^{[13],[14],[15]}). А для «восточной ветви» эмиграции, для русских в Китае пустыня — это еще и явление географически конкретное, близкое и известное.

Для раздела «Пустыня» дали свои стихи все девять поэтов сборника, что свидетельствует об особом отношении авторов к этому образу.

Собственно пустыни Востока, близкие к тем землям, где оказались русские поэты, наиболее прямым образом представлены в стихотворении В. Померанцева, где появляются образы великих завоевателей прошлого («Но сон или явь — не проверить под бубнами бури: / Сквозь ливень камней, меж изъеденных временем скал / Огромный и рыжий, косматые брови нахмурив, / Чингиз на гнедом иноходце вблизи проскакал»). Возможно, это стихотворение появилось под влиянием представлений о «угрозе с Востока», представлений о будущих военных конфликтах между Востоком и Западом.

События в Монголии, получившей государственную независимость в 1945 г., видимо, имеются в виду в стихах Иевлевой: политический подтекст здесь, впрочем, можно предположить, имея представления о взглядах автора и ее дальнейшей судьбе. На возможность такого понимания наводят и слова в самом тексте: о «[п]оступи новой эпохи» и о «[в]етре из Гоби». Однако центральный образ стихотворения — все-таки фантастический, и реальному комментированию он не вполне поддается («Всадник крылатый / Проходит по желтой пустыне… // Вышел он в море / Камня и мертвого света. // Светлый и грозный / Развернутый свиток как знамя…») (В скобках заметим, что о Варваре Николаевне Иевлевой (1900–1960), уехавшей в 1947 г., известно очень мало; видимо, в СССР она не оставляла попыток заниматься литературной деятельностью, ей, возможно, принадлежат пьесы (не поставленные?) начала 1950-х гг. «Змеиный дом» и «Открытые двери», сохранившиеся в архиве Главреперткома ^[16],[17].

В разделе есть стихи, где пустыня (несмотря на свою географическую близость) имеет исключительно метафорический смысл: для Юстины Крузенштерн-Петерец пустыня — метафора душевного страдания (природа его не уточняется): «Этот огненный зонт, / Этот злой горизонт / Не напрасно пустыней зовут. / Только боль… Только жгучая боль…» Некоторая новизна интерпретации традиционной метафоры определена развитием мотива миражей: боль лирической героини вызвана потерей иллюзий. Со слов о миражах и их утрате стихи начинаются и ими же заканчиваются: «Проходил караван… Он миражем исчез вдалеке… // Оттого ль, / Что отгрезился сон наяву?»

Важнейший для самосознания русской эмиграции образ блужданий по пустыне разрабатывается Марией Коростовец в сравнительно длинном повествовательном тексте (16 четверостиший), основанном на истории о Моисее и медном змее (Числа, 21). Ключевой образ здесь — образ змей. Уже в первой строке странствие объясняется так: «Мы пустынею шли, изживая проклятие змея» (то есть грех Евы, соблазненной дьяволом в образе змея). Обратим внимание на нетривиальность этого указания на собственные грехи как причину изгнания. Змеи терзают странников («Мы боролись, бежали, но множились скользкие гады…»). В отличие от змей, посланных в Ветхом Завете Богом в наказание за ропот, здесь змеи оказываются не только настоящими, но и метафорическими: «И сомненья ползли, и роптанья ползли, словно змеи, / Заползали нам в душу и жалили наши сердца…». Финал стихотворения, видимо, может быть понят по-разному. Если в Библии Медный змей, созданный Моисеем по велению Бога, является знаком спасения, то у Коростовец последняя строфа звучит так: «И, бия себя в грудь, в ожидании чуда, смятенный, / Я с надеждою поднял глаза, как велел Моисей… / Нестерпимо на солнце сиял... медно-кованый змей». Многоточие внутри фразы говорит о том, что увидеть именно змея – опять змея! — было неожиданно для тех, кто просил Моисея: «Выйдет пусть Моисей и Господень покажет нам лик!» Слово «нестерпимо» указывает не на радость от чуда, а скорее на новые страдания. Наконец, важно, что появление змея в финале стихотворения, которое начинается со слов о «проклятии змея», делает композицию кольцевой, возвращает нас к началу, а странников — может быть, к прежним мукам.

В сонете Николая Петереца использован другой библейский образ: Вечного Жида, странствующего в пустыне: «Вставай! Пора! В оконце свет дрожит, / От солнца дальние пески пылают; / Ты должен торопиться… // Не знаешь сам, куда же путь лежит, / И скакуна тебе не оседлают, / Бредешь пешком, а дьявол ворожит, / И демоны твой посох направляют». (В последней строке предложено традиционное сравнение пустыни и сердца: «Страшнее сердца не найти пустыни!») Н.В. Петерец скончался в 1944 г.; образ Вечного Жида уже появлялся — как лирически пережитый — в русской поэзии эпохи (например, в цветаевском переводе, «Плаванье», стихотворения Бодлера “Le voyage” ^[18]).

На фоне употреблений лексемы «пустыня» в русской поэзии, где она нередко имеет позитивные коннотации (пустыня — «место единения с Богом» ^{[11, с. 144]}), заметно, что в «Острове» пустыня понимается почти исключительно как место страдания. Отсутствует, например, очень распространенная в русской поэзии ассоциативная связь «пустыни» с темой творчества (и с пушкинским стихотворением «Пророк»). Ближе всего к этой образной традиции оказывается Перелешин, говорящий, впрочем, не прямо о творчестве, а о религиозном созерцании. Для Перелешина (монаха в 1938–1945 гг.) пустыня — место спасительного уединения, она «золотая, любимая», дает спокойствие («[м]не в дремоте даруется легкость желанная»); это место, где постился Христос («прекрасные ангелы белых обителей / Прилетали, и звери служили Ему»); Ветхий Завет, правда, здесь тоже вспоминается: пустыня не только «сорокадневная, / Где постился Христос», но и «грозная, сорокалетняя, гневная», то есть та, по которой Моисей водил евреев. Но «испытаньем и казнью» у Перелешина пустыня может быть только для «маловерных сердец». Перелешинский текст — единственный в разделе, где пустыня не пугает и не мучает лирического героя, но пустыня здесь только лишь чудится лирическому герою, который находится в городском парке («От июльского солнца плохими деревьями / Худосочного парка укрытый слегка, / В небе облачными я любуюсь кочевьями — широко, как верблюды, идут облака»).

Если искать литературные реминисценции — а их присутствие весьма вероятно, если учесть, насколько пустыня — традиционный поэтический мотив, то можно допустить, что образ «облака-верблюда» у Перелешина (а это здесь лейтмотив: «В небе облачными я любуюсь кочевьями — Широко, как верблюды, идут облака <…> И в былое дорогою плыть караванною / На горбатом баюкающем корабле <…> Я к тебе ухожу — и качаюсь размеренно, / Этим зноем и ветром песчаным дыша») — пересказанная с новыми, серьезными интонациями шутка Гамлета («Вы видите вон то облако, почти что вроде верблюда?»).

В рамках раздела сборника стихотворению Перелешина оказывается противопоставленным стихотворение Щеголева. Если у Перелешина пустыня – это место, куда герой бежит из города («В сером городе — чувства и мысли растеряны, / Заключенная в камень, томится душа. / Я к тебе ухожу…»), то у Щеголева пустыней кажется город: в городе человек одинок (а одиночество приносит страдание), в городе, как в пустыне, нет естественной жизни («Пусто: ни одного человека, / Голо: ни одного деревца!»). Позволим себе предположить, что город как тема появляется у Щеголева в том числе и под влиянием футуристов, особенно любимого Щеголевым Маяковского, влиянием, которое обнаруживается также на уровне графики, синтаксиса, попыток воспроизведения интонаций устной речи.

В разделе есть и тексты, которые можно понять как шутливую реакцию на стихи товарищей, наполнявших образ пустыни символическими значениями: «Природа пустыни проста: / Пустыня ужасно пуста» (Андерсен). Еще более явный характер шутки имеет стихотворение Хаиндровой, построенное на игре с экзотическими реалиями и варваризмами («Откуда-то вдруг налетевший самум / В пустыню примчал молодую ханум»).

Итак, можно сказать, что, во-первых, несмотря на существенные различия индивидуальных поэтических манер, стихи раздела объединены темой скитаний, которая для эмигрантов имела очевидно автобиографический характер. Во-вторых, особое (прежде всего географическое) положение поэтов «восточной ветви» определило возможность взаимодействия условного, символического значения традиционного поэтического образа — и реальности, исторической, географической, этнографической, и такое взаимодействие могло оказаться плодотворным в художественном смысле: происходила «реализация метафоры» (как когда-то превратились в реальные условно-поэтические оковы в поэзии декабристов).