Комплексный подход и схема художественной коммуникации (авторская концепция на материале текстов Меира Шалева)

Розин Вадим Маркович доктор философских наук главный научный сотрудник; Федеральное государственное бюджетное учреждение науки "Институт философии Российской академии наук" 109240, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, каб. 310 Rozin Vadim Markovich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences  109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310 rozinvm@gmail.com Другие публикации этого автора

Памяти Меира Шалева

Введение

Теория коммуникации довольно хорошо разработана в том плане, что в ней построены ряд моделей коммуникации, как правило, основанные на нескольких подходах (главные ‒ семиотический, информационный, социально-психологический, инженерный), но с акцентом на каком-то одном. Теория коммуникация интересна не только разнообразием моделей и подходов, но также полемикой и обсуждением методологических и теоретических различий. Подходы задают соответствующие проекции коммуникации. Например, авторы семиотических моделей коммуникации (Р.О. Якобсон, Ю.М. Лотман, У. Эко) на первый план выдвигают именно семиотическую реальность, остальные проекции можно выделить, анализируя содержание введенных схем и различений. Элементами модели Якобсона «являются: адресант, сообщение, контекст, контакт, код и адресат. В данной модели коммуникации от адресанта и адресату направляется сообщение, которое написано с помощью кода. Контекст связан с содержанием сообщения и относится к регулятивному аспекту коммуникации…Ю.М. Лотман выделяет две модели коммуникации: «Я–Он» и «Я–Я». Первая модель, типа «Я–Он» соответствует модели, предложенной Р.О. Якобсоном. Вторая представляет собой автокоммуникацию…Семиотическую «линию» моделей коммуникации продолжает Умберто Эко, который так же, как и Ю.М. Лотман предложил две модели коммуникации. Однако если у Ю.М. Лотмана обе модели коммуникации ставили в центр человека и представляли собой различные способы организации именно “человеческих” коммуникаций, то у У. Эко одна модель представляет собой коммуникативный процесс между двумя механизмами, а другая – коммуникативный процесс между людьми. Первая модель (коммуникация между механизмами) включает в себя: источник, отправителя, сигнал, канал, приемник, сообщение, адресата, шум и код. Вторая модель (коммуникации между людьми) включает в себя те же элементы, что и процесс коммуникации между механизмами, однако, помимо этого, она отягощена лексикодами. Лексикоды – это вторичные коды: разного рода коннотативные значения, которые известны не всем, а только части аудитории, поэтому зачастую лексикоды могут играть роль шума и осложнять коммуникацию» ^[2].

В модели М.Л. Дефлюера на первый план выдвигается передача информации (не обязательно человеком), а семиотическая проекция вторична.

«Отправитель переводит “сообщение” в “информацию” (кодирует), которую затем посылает по каналу. Получатель декодирует “информацию” в “сообщение”, которое, в свою очередь, трансформируется в месте назначения в “значение”… В модели Дефлюера учтен основной недостаток линейной модели Шеннона-Уивера ‒ отсутствие фактора обратной связи. Он замкнул цепочку следования информации от источника до цели линией обратной связи, повторяющей весь путь в обратном направлении, включая трансформацию значения под воздействием “шума”. Обратная связь дает коммуникатору возможность более приспособить свое сообщение под коммуникационный канал для повышения эффективности передачи информации и увеличивает вероятность соответствия между отправленным и принятым значением» ^[2].

Понятие лексикода позволяет анализировать художественную коммуникацию, но опять же в рамках семиотического подхода. В то же время художественная коммуникация, если стоит задача уяснения сущности искусства и особенностей художественных произведений, явно более сложное образование, которое как целое представлено и другими проекциями ^{[6; 16; 17]}.

Основная часть

Имея в виду задачу уяснения сущности искусства, мы расскажем об авторском опыте комплексного анализа художественной коммуникации, результатом которого выступит построение «схемы художественной коммуникации». В отличие от моделей комплексная схема художественной коммуникации не претендует на изоморфизм с реальной художественной коммуникацией как объектом, а только на ее характеристику, позволяющую понять этот феномен, причем именно в целях изучения искусства. Различие моделей и схем мы видим в двух моментах: модель предполагает существование моделируемого объекта (явления), а схема впервые задает свой объект; модель по отношению к моделируемому объекту позволяет прогнозировать, а схема только действовать. Например, когда мы используем схему московского метрополитена для ориентирования в метро (предположим, мы попали туда впервые), то это именно схема. Она задает для нас метро как объект транспортного поведения: мы учимся различать станции, маршруты, пересадки и пр. Но если, мы хотим понять, какой маршрут приведет к нужной станции или по какому маршруту быстрее доехать до этой станции, то это уже модель, позволяющая делать точные прогнозы и расчеты (о различие схем и моделей см. ^{[10, с. 99, 119-121; 11]}).

Схема метрополитена достаточно сложная, поскольку она может использоваться и как модель. В общем же случае, рассмотренном в книге «Введение в схемологию: схемы в философии, культуре, науке и проектировании», в истории и науке встречаются три основные случая: собственно «схемы», например, эскизы в проектировании, «модели», например, в естественнонаучных теориях, и «схемы-модели» типа рассмотренной здесь. Важность понятия схемы автор видит в двух моментах: во-первых, схема является посредником между проблемами исследователя (или практика) и новым видением (представлением) изучаемого явления, позволяя выйти на это новое видение, во-вторых, схема ‒ семиотическое образование, которое создается исследователем (тем самым, отчасти, получает объяснение его творчество). Анализ истории познания показывает, что схемы ‒ это самые древние способы получения знаний и одновременно современные ^[11].

Если говорить о характере исследования, то комплексный анализ художественной коммуникации будет осуществляется в рамках авторской концепции «методологии с ограниченной ответственностью». Особенность этой концепции ‒ анализ мышления и творчества (в данном случае в искусстве), опосредованный культурологией, семиотикой, психологией личности. ^{[6, с. 39-42]} Комплексная схема художественной коммуникации содержит четыре проекции (плана) и будет введена и проиллюстрирована на материале кейсов коммуникации известного израильского писателя Меира Шалева (к сожалению, он в 2023 году ушел от нас).

В Интернете и литературе есть несколько интересных обсуждений и отзывов о творчестве Шалева, но они все относятся к жанру литературной критики или искусствознания. Автор видит свою заслугу в том, что он предложил один из первых философских анализов произведений и творчества Шалева (см. например, ^{[6, с. 39-83; 8]}). Идущий ниже комплексный анализ художественной коммуникации тоже подпадает под рубрику философии искусства. Этот анализ мы начнем с кейса общения Шалева со своими читателями по поводу романа «Вышли из леса две медведицы».

Дело в том, что чуть ли не главной темой романа Шалев сделал месть. Это смутило многих читателей. В интервью в журнале «Лехаим» в 2015 году Шалев им отвечает, разъясняя свою позицию. «У меня есть знакомые, которые после выхода книги стали интересоваться, все ли у меня в порядке. Может, я пережил какой‑то кризис или со мной случилась беда? Они не понимали, откуда взялся этот роман… Действительно, я включил в него случаи крайней жестокости, хотя мне самому было непросто о них писать. Но это не мой личный опыт, который необходимо выплеснуть наружу. Мне очень интересна месть как литературная идея. Это заводит. Желание отомстить, в моих глазах, намного сильнее, чем ревность или какие‑то религиозные чувства. Последствия его трагичны. В романе три убийства: в тридцатом году дед Зеэв, тогда еще молодой, убивает любовника своей жены, потом девочку, которая рождается у нее, а семьдесят лет спустя Эйтан, муж его внучки, вершит кровную месть и уничтожает бандитов, которые убили деда Зеэва. Месть оказывается для Эйтана целебной, исцеляет его от душевной комы, в которой он пребывает много лет после смерти сына. Да, единственное, что вытаскивает его из болезни, – кровная месть. И это рассердило некоторых моих израильских читателей, они говорили: аморально писать о том, что убийство оказывает терапевтическое действие, убийство не может лечить! Хорошо, вы говорите: «невозможно». Но факт, что это возможно для определенных людей, как и произошло в моем романе… Когда я работал над этой книгой, я постоянно примерял к себе все, что в ней происходит. Убить любовника жены… я понимаю, что есть люди, которые так делают, но это не для меня. Что касается кровной мести, я вполне могу представить себя в такой ситуации.» ^[13]

Надо сказать, что с непониманием Шалев сталкивается не впервые. После выхода в свет его романа «Фонтанелла» писателя обвиняли в том, что он пропагандирует сексуальную патологию, выдавая ее за эротику. Вот ответ Шалева: «Я бы назвал это не эротикой, а чувственностью. Я нигде не даю подробных физиологических описаний сексуальных контактов. Но я чувственный человек, я ценю ощущения – вкус, запах, прикосновения, многообразие цветов – и делюсь ими с читателем… Что касается гомосексуальности, я не нахожу это перверсией или болезнью, это вариант нормальных личных и половых отношений взрослых людей по обоюдному согласию. Как, кстати, и то, что называют “прелюбодеянием”, и отношения двух мужчин и одной женщины, двух женщин и одного мужчины, двух пар. Это их личное дело…

Что же касается запрета на «распространение» – никто не может и не должен запрещать писателю описывать жизнь во всех ее проявлениях. Следуя логике тех, кто запрещает романы о перверсиях, нужно запретить печатать “Преступление и наказание” Достоевского как пропаганду убийства и проституции» ^[14]. Имея в виду сказанное Шалевым, предложим послойную реконструкцию (анализ) художественной коммуникации.

Произведение как художественная реальность (первая проекция схемы)

Эта проекция уже предполагает самую общую формальную линейную схему коммуникации: художник → произведение → зритель, в данном случае, писатель (Шалев) → произведение (романы) → зритель (читатели). Если раскрывать содержание элементов коммуникации специально для искусства, то мы предлагаем рассматривать это содержания в рамках понятия «художественная реальность» ^{[9, с. 374-385]}. Это понятие было намечено в искусствознании еще в прошлом столетии. «Писатель, ‒ пишет, например, М. Поляков, ‒ в конкретной социаль­но-литературной ситуации выполняет определенные общественные функции, переходя от социальной реальности к реальности худо­жественной, формируя в системе (ансамбле) образов определенную концепцию ценностей, или, точнее, концепцию жизни» ^{[4, с. 18]}. Одновременно читатель, утверждает Ц. Тодоров, «отправляясь от лите­ратурного текста, производит определенную работу, в результате которой в его сознании выстраивается мир, населенный персонажами, подобными людям, с которыми мы сталкиваемся “в жизни”» ^{[12, с. 63]}.

Автор, с одной стороны, опирается на эти представления, с другой ‒ истолковывает художественную реальность в рамках теории коммуникации, семиотики и психологии личности. С какой целью осуществляется коммуникация в искусстве? Вовсе не для познания и не просто удовольствия, хотя эти обертоны все же присутствуют. Здесь не одна, а несколько «проблемных ситуаций», требующих разрешения. Для художника, желание реализовать себя (например, как у Шалева понять природу мести или любви, пережить их действие), создать привлекательный мир и события, написать хорошее произведение для зрителей. В том же интервью Шалев поясняет последнее: «Рассказать интересную историю. Хорошо ее написать. Я ремесленник: вот как вы хотите написать хорошую статью, фотограф ‒ снять хороший кадр, так я хотел написать хорошую историю. Сильную. И я вижу, что после того, как люди прочли книгу, они не могут ее забыть. Я очень рад этому, значит, я все‑таки проник им в душу и им некуда от меня убежать. Читатели говорят, что книга, с одной стороны, причиняла им страдания во время чтения, а с другой стороны, они не могли отложить ее. Для меня это большой комплимент. Я чувствовал это и в процессе работы над романом. Мне было очень тяжело его писать, я оставлял его, а потом снова возвращался, он стал для меня особым переживанием, более серьезным, чем другие книги» ^[13].

Для зрителя первые два желания такие же, как у художника, с поправками на различие их позиций: реализовать себя и побывать в интересном мире, прожить его события. А вместо третьего желания установка понять созданное художником произведение, получить от этого удовольствие. Специально стоит обратить внимание на два полярных результата художественной коммуникации: первый, совпадение (сходство) художественных реальностей художника (1.0.) и зрителя (2.0.), второй ‒ несовпадение, несходство (рис 1). При этом не обязательно критика, просто другая трактовка, как например, в случае отзыва одного читателя о романе «Фонтанелла». «Хотите узнать, что было бы, если бы “Сто лет одиночества” написал бы еврей? Ну так вам сюда. Нет, ну если серьезно ‒ добротная такая семейная сага, где почти каждый персонаж претендует на звание единственного нормального в семье. Тараканов в головах ‒ хоть магазин открывай. Есть Семья и те, кто к ней принадлежит, и есть все остальные. В семье свои правила и порядки, но они же дают основу того самого клея, что ее держит. Выражения Семьи, порядки Семьи, правила Семьи. При таком каркасе как не существовать и бунтарям Семьи? И главный герой, с незатянувшимся родничком, этаким своим органом шестого чувства ‒ принадлежащий одновременно и Семье, и той, что подарила второе рождение. Возможна ли любовь в пять лет? Что же, в семье считают, что во времена, когда любовь еще была любовью, все возможно. С оговорками. Та еще семейка, и нормальных здесь искать бесполезно (несмотря на уверения отдельных персонажей о своей единственной нормальности) ‒ но тем увлекательней наблюдать за всеми этими Йофе, через “о”». ^[3] Вряд ли думаю, именно это или только это хотел сказать в романе Меир Шалев.

Рис. 1. Схема реальностей художника и зрителя (в одном случае 1.0. и 2.0. сходны, в другом различны)

Произведение как реализация выразительных средств (семиотическая проекция)

Что значит «хорошо написать» художественное произведение? В том числе, следуя принятым в искусстве образцам и выразительным средствам, позволяющим зрителю адекватно понимать и переживать это произведение. К выразительным средствам искусства относятся образы, метафоры, характеристики жанра, композиции, драматургии, тем и другие средства художника. Использование их предполагает построение «семиотических схем», то есть графических или чаще нарративных построений, позволяющих реализовать проблемы художника, а также задать художественную реальность или ее фрагменты. Например, в романе Шалева «Эсав» выразительную метафору молодой женщины-кентавра писатель задает с помощью схемы героини Сары, которая впряглась в коляску и мчится через Израиль в поисках нового места жизни.

«Двенадцатого июля 1927 года около трех часов ночи из Яффских ворот внезапно вырвался «Так» – шикарная легкая коляска, принадлежавшая греческой патриархии… Вместо седока и кучера на козлах, сжимая в руках поводья, восседали двое детишек, а вместо коня в деревянные оглобли была впряжена высокая, светловолосая, широкоплечая и красивая молодая женщина…

Было три часа утра. Молодая женщина остановила коляску у городской стены и с опаской осмотрелась вокруг. Ее взгляд задержался на нескольких феллахах, которые засветло пришли в город и теперь ждали открытия рынков… Внезапно ослы взревели, замотали шеями и запрыгали на месте в непонятном страхе. Феллахи, бросившиеся их успокоить, увидели коляску и молодую светловолосую женщину, застывшую между ее оглоблями. Их охватил ужас…

Молодая женщина опустила оглобли коляски на землю и, пытаясь расчистить себе дорогу, яростно топнула ногой, высоко запрокинула голову и издала жуткий волчий вой. В ответ ей тотчас раздалось страшное громыхание из самых глубин земли. С вершины городской стены вдруг покатились могучие камни, со всех сторон послышались испуганные вопли людей, крик петухов и собачий вой, стаи голубей и летучих мышей поднялись из городских щелей, из трещин в башнях, из потрясенных подземелий…

– Лезьте внутрь, – крикнула женщина маленьким близнецам. Она и сама на миг ужаснулась, подумав было, что ее вопль разомкнул оковы земли, но тут же пришла в себя – глаза застыли гневно и упрямо, и между бровями пролегла глубокая складка. Рыжий мальчик испугался, торопливо заполз внутрь коляски и спрятался за матерчатым пологом возле связанного отца. Но его брат лишь пошире раскрыл темные глаза и остался на кучерском сиденье.

Молодая мать поплотнее приладила упряжь к плечам, снова подхватила оглобли и стиснула их с удвоенной силой. Потом сделала глубокий вдох и пустилась бегом. Несясь мимо рушащихся стен, под дождем камней и воплей, она глотала дорогу длинными легкими шагами, упруго перепрыгивала через раскрывавшиеся под ее ногами расщелины и разрывала телом саван запахов, окутавших город, испарений, что поднялись над горящими пекарнями, над лопнувшими банками пряностей, над смрадными нечистотами, вырвавшимися из канализационных стоков, над лужами растекшегося кофе, оставшегося от тех, кто загодя пришел на утреннюю молитву. Она, которая всю жизнь пила лишь молоко, ненавидела иерусалимский обычай начинать день с чашки кофе и сейчас радовалась несчастью всех своих ненавистников…

Женщина повернула голову к городу и плюнула со злостью. Потом довольно улыбнулась, завернула кверху подол платья, затолкала его за пояс и снова пустилась в свой легкий бег. Ее босые ноги двигались в темноте с бесшумной уверенностью, точно сильные белые крылья той совы, что жила на кладбище караимов, де лос караим, и которой нас, бывало, пугали в детстве» ^{[15, с. 43-44]}.

Создавая образ-метафору Сары как кентавра, Шалев решал несколько проблем: осмысление нового значения женщины в культуре, мистическое истолкование событий (Сара топнула ногой и началось землетрясение), противостояние и противопоставление природного бытия и цивилизации (см. ^{[8, с. 49-50]}). Рис 2.

Рис. 2. Схема построения метафоры кентавра

Если схемы ‒ это уникальное изобретение художника, то выразительные средства задают нормативные, стандартные способы работы и творчества в искусстве. Конечно, они понимаются каждым художником сообразно его личности и опыту, но все же так устроены, что позволяют создавать такие художественную реальность и произведение, которые могут быть поняты и адекватно прочитаны (пережиты) зрителем. Несовпадение художественных реальностей художника и зрителя говорит о том, что их выразительные средства тоже часто не совпадают, что понятно, учитывая различие задач и деятельности обоих коммуникантов.

Произведение как способ социализации (третья проекция)

Вернемся к разговору Шалева с читателями «Вышли из леса две медведицы». Шалев понимает, что некоторые читатели негативно оценивают его роман, особенно в связи с темой мести. Одновременно он не хочет их игнорировать. Не то, чтобы стремится к консенсусу, в данном случае он затруднителен, но хочет сохранить этих читателей, объяснить им свою позицию. Для этого рефлексирует основания своего творчества («Мне очень интересна месть как литературная идея») и частично основания высказываний читателей («аморально писать о том, что убийство оказывает терапевтическое действие»). Другими словами, я хочу обратить внимание на то, что, с одной стороны, читатели не хотят идентифицироваться с Шалевым, с другой ‒ напротив, писатель хочет продолжать с ними общение. Налицо социальный двухсторонний процесс, способствующий жизни сообщества (поддержанию художественной аудитории).

Здесь, конечно, встает старый вопрос: а нельзя ли указать абсолютное эстетическое содержание («красота», «прекрасное», «подражание», «выражение», «ирония» и пр.), которое бы указывало на тип инвариантной, внеисторической связи между членами этого сообщества; чтобы раз и навсегда стало понятно, что правильно и что неправильного в произведениях искусства. Анализ истории искусства показывает, что это невозможно. В разных культурах и в разные исторические периоды абсолютное эстетическое содержание понималось по-разному и нередко противоположно. А что с двумя другими проекциями, их содержание тоже меняется во времени и в разных культурах? Меняется, но скорее в логике развития или эволюции ^[9].

Нарратив (речь) художника как условие его контакта со зрителями (четвертая проекция)

Вот Шалев в интервью объясняет своим читателям замысел романа «Вышли из леса две медведицы» или как он понимает любовь в романе «Фонтанелла». При этом мы не только начинаем лучше понимать эти произведения, но и чувствовать самого Шалева. Он появляется перед нами, хотя находится, скажем, в Израиле, а мы в Москве. Объяснить это чудо трудно, но отрицать факт нашей встречи невозможно ‒ мы входим в контакт с Шалевым. Как говорит Михаил Бахтин: особенностью гуманитарных наук являются «два духа, взаимоотношение духов» ^{[1, с. 349]}. Наш дух встречается с духом Шалева, и они (мы) непосредственно общаются. Каким образом? Разговаривая, стараясь понять, воссоздавая образы друг друга, чувствуя друг друга.

Стоит отметить, что зритель может встретиться не только с художником, но и с его героями, если только, конечно¸ произведение написано хорошо, талантливо. Тогда происходит непосредственное общение духа зрителя с духами героев произведения (зрителя с героями). Как это возможно? Но ведь на этом, т.е. возможности представлять и ощущать как реальность речевые построения (знаки, слова, нарративы) основывается наша человеческая сущность. Б.Ф. Поршнев, Л.С. Выготский, ваш покорный слуга показывают, что условием становления (происхождения) человека выступали, с одной стороны, остановка, блокирование биологических процессов гоминид ^[5], с другой ‒ замещение с помощью знаков (слов, нарративов) реальных ситуаций воображаемыми, причем воспринимаемых натурально (как существующих на самом деле), с третьей стороны, перестройка телесности и психики под влиянием данных трансформаций ‒ длительный процесс, завершающийся появлением человека. Новая способность (воображения и конструирования реальности под влиянием семиозиса) легла в основании познания, мышления и творчества человека, а также воссоздания им других субъектов (духов), общения с ними. В искусстве мы создаем произведения, проживая события художественной реальности, и одновременно входим в контакт и общаемся с героями этих произведений и их автором.

Заключение

Предложенная нами комплексная схема художественной коммуникации включает в себя четыре проекции: семиотическую, художественной реальности, социально-психологическую и духовную (речевую). В зависимости от типа изучаемого произведения или художественного феномена, а также особенностей исследовательской задачи на первый план будут выходить те или иные проекции, а остальные проявляется в структуре содержания. Например, если стоит задача проанализировать произведение в плане художественного языка и его значений, то мы обратимся к семиотической проекции, а к остальным трем будем прибегать во вторую очередь, например, для раскрытия содержания значений выразительных средств или смыслов произведения (четвертая проекция). Если нас больше будет интересовать образ художника произведения, в этом случае на первый план выйдет четвертая проекция, а например, значения используемых им выразительных средств (метафор, сравнений, тем, драматургии, композиции и др.) будут использоваться для лучшего раскрытия этого образа.

Учитывая семиотический и антропологический характер искусства, можно высказать предположение, что искусство во многом сводится к художественной коммуникации. Чтобы последнюю проанализировать, необходима послойная реконструкция схемы художественной коммуникации, пример которой представлен в данной статье.

Мы не считаем, что комплексная схема художественной коммуникации имеет преимущества перед существующими моделями коммуникации, это еще одно описание художественной коммуникации. Но новая схема, на наш взгляд, более эффективная, чем существующие модели, если речь идет, во-первых, об уяснении сущности и природы искусства, во-вторых, о методологии познания. Искусство сложный феномен, и послойный анализ художественной коммуникации позволяет эту сложность схватить (выразить). В плане методологии мы сразу указываем границы своего познания: не модель коммуникации, а только схема, позволяющая понять и действовать, но не прогнозировать.