Философское размышление о «театральной» природе человека: в поисках направлений исследования «повседневной театральности»

Рахимова Майя Вильевна кандидат философских наук доцент, заведующая кафедрой социально-гуманитарных и психолого-педагогических дисциплин Южно-Уральского государственного института искусств им. П.И. Чайковского 454091, Россия, Челябинская область, г. Челябинск, ул. Плеханова, 41 Rakhimova Maya Vil'evna PhD in Philosophy Associate professor, Department of Social Sciences, Humanities and Psychological-Pedagogical Disciplines; South Ural State Institute of Art named after P. I. Tchaikovsky 454091, Russia, Chelyabinskaya Oblast' oblast', g. Chelyabinsk, ul. Plekhanova, 41 Mayesta@mail.ru Другие публикации этого автора

Введение

Театральное (драматическое) поведение, свойственное время от времени человеку в повседневной культуре общения, наводит на мысль о наличии особого «инструмента», с помощью которого подобное поведение становится возможным. Человек использует театральные средства выразительности в обычной жизни, и при этом ему совершенно не обязательно быть профессиональным актером.

Складывается ощущение, что «повседневная театральность» вписана в контент общения каждого дня и практически не замечается человеком – ее носителем. В конечном итоге, опираясь на «повседневную театральность», человек формирует устойчивые представления о себе и о социуме, и эти представления не обязательно соответствуют действительности, но всякий раз удачно складывают «видимость» таковой.

Если учесть, что «повседневность» характеризуется «регулярной повторяемостью, происходит каждодневно, сфокусирована на удовлетворении жизненно необходимых телесных и духовных потребностей человека, ценностных смыслов в каждодневном бытии человека или сообщества людей» ^{[13, с.5,12,13,473]}, то можно заметить, что «театральная» природа человека также проявляет себя в каждом дне общения, регулярна, сфокусирована на удовлетворении потребностей, а потому способна быть проявлением «повседневности» – «повседневной театральностью».

На данный момент «повседневная театральность» характеризуется как комплексный открытый самоорганизующийся феномен адаптации человека к внешним и внутренним вызовам, проявляющий «театральную» природу человека и реализующий ее экзистенциальный потенциал в социуме; как феномен с ярко выраженной социальной, коммуникативной, социокультурной направленностью, реализующий себя в повседневной культуре общения.

«Повседневная театральность» тесно связана с игрой как экзистенциальным феноменом, возникает из игры, чаще игры востребует прагматический потенциал в повседневности. При всей видимой связи «повседневной театральности» с феноменом театра, спектакулярности в политике, социуме, важно отметить, что исследование на данный момент сосредоточено не на характеристике артефактов культуры, искусства (театра), а на попытке осмысления человека как философской проблемы.

Другое дело, что подобрать точное понятие, - раскрывающее уникальную способность человека выглядеть всякий раз «другим», соответствующим (при помощи социальных ролей и масок), как внешним предлагаемым обстоятельствам социума, так и внутренним предлагаемым обстоятельствам представлений, грез, иллюзий о самом себе, - крайне сложно. Такие понятия, как «персона», «игра», «представление», «артистизм» и другие, - отражают черты, свойственные исследуемому феномену, но не сам феномен. Поэтому на данном этапе работы задействованы понятия «повседневной театральности» и «театральной» природы человека как наиболее глубокие, содержательные и близкие по смыслу.

Можно выделить такие свойства «театральной» природы человека, как подвижное внутреннее коммуникативное пространство (внутренние диалоги, фантазия), высокий адаптационный потенциал, социокультурную мимикрию, суггестивный потенциал, эгоцентризм, прагматизм, манипуляционный потенциал, ролевое представление, драматическое поведение, экзистенциальный эскейпизм, представление себя «другим». Проблемное поле «повседневной театральности» затрагивает такие аспекты философии, как «греза», «иллюзия», «маска», «манипуляция», «кажимость», «другой».

Краткий теоретический обзор значений термина «театральность» свидетельствует о его востребованности и популярности в гуманитарных исследованиях. Театральность осмысливается в профессиональной плоскости театроведения, искусствознания, филологии, политики, социологии, культурологии. Ряд современных определений театральности, а также ведущие направления понимания феномена, представлены автором в публикации «Отражение театральности как философско-антропологического феномена в научном дискурсе»; в обозначенной работе проанализированы современные российские диссертационные работы, посвященные проблеме театральности, в том числе работы Тазетдиновой Р.Р., Райкова В.Н., Давыдовой И.С. и др. ^{[22, с.172-177]}.

Так, «театральность представляет собой явление, далеко выходящее за пределы театра как учреждения культуры, поскольку задаваемый ею механизм социального взаимодействия имеет онтологические основания, укорененные в человеческой природе» ^{[21, с.3]}.

Театральность осмысливается авторами и как своеобразная универсалия, как имманентное, интегративное свойство культуры, раскрывающее важнейшие стороны её генезиса и функционирования» ^{[9, с. 4]}.

Будучи «атрибутом культуры», театральность предстает как уникальная форма человеческой игровой бытийности и артистической способности человека присутствовать в ней ^{[25, с. 8,9]}.

Отметим, что знания о театральности в целом носят многослойный разрозненный характер, замкнуты на профессиональных областях; дискурс вращается вокруг описательных характеристик феномена. Многообразие профессиональных подходов к театральности дает внушительное количество трактовок, колоссальный объем литературы для анализа; тем не менее материала, посвященного «театральной» природе человека, проявляющейся в контексте «повседневной театральности», недостаточно.

Что касается методологии работы, то исследование предполагает междисциплинарный подход к проблеме. Востребованы такие методы, как аналитический, компаративистский, историко-культурный, дескриптивный; методы обобщения, аналогии, категоризации.

Предмет исследования работы – специфика «театральной» природы человека, проявляющей себя в контексте «повседневной театральности» как философско-антропологического феномена.

Среди ключевых направлений следует отметить философское, антропологическое, биолого-психологическое, а также направления философии культуры, искусства, социологии. Данная работа сосредоточена на осмыслении трех направлений – антропологическом, биолого-психологическом и философском. Выбор обусловлен стремлением автора охарактеризовать истоки «театрального» поведения человека в повседневной культуре общения (в рамках антропологического и биолого-психологического направлений), а также обозначить потенциально важные с философской точки зрения вопросы и проблемы, связанные с исследованием «повседневной театральности» (в рамках философского направления). Работа отражает некоторые текущие результаты разработки проблематики «театральной» природы человека.

Антропологическое направление исследования

Социальная и культурная антропология, как правило, интересуется спецификой восприятия людьми окружающего мира, влияния на культуру знаний, убеждений, обычаев; анализом систем социальных отношений, связанных с бытовой жизнью, религией, экономикой. Ученые собирают и анализируют примеры форм бытового общения, сакрального взаимодействия (магической сопричастности) человека с духами, примеры «магических реалий» (ритуалы, обряды), техник врачевания, колдовства и многое другое.

Антропологическое направление в работе может быть чрезвычайно полезно для анализа генезиса «повседневной театральности». Многочисленные примеры болезней и их излечения, обрядов инициации, посвящения в тайные братства, решения военных споров, социальных вызовов племени примечательно «театральны», демонстрируют артистические реакции людей и целые драматические «представления» в ритуалах (бытовых и сакральных).

Как представляется, на первых этапах исторического развития человек осваивал многочисленные навыки, и что крайне важно, - коммуникативные, социокультурные. Его окружало бесчисленное количество вызовов самого разного характера; правил, устойчивых моральных предписаний еще нет, язык и смыслополагание только складываются как инструменты мышления и взаимодействия.

Страхи заполняют душу. Порчи, сглазы мерещатся на каждом углу, - человек мнителен, крайне восприимчив к внушению и самовнушению; его психика ощупывает собой пространство, и это сказывается на поведении, мышлении, общении, где полезным инструментом становится недосказанность, намек, умысел, сокрытие, утаивание, потому что это помогает выживать, а также воздействовать на собеседника.

Человека первобытной эпохи окружают магические реалии; они опасные и всемогущие, обладают изобразительной, пантомимической, подражательной, вербально суггестивной формами; осознаются как инобытие реальности, а не художественная деятельность. Словесные суггестивные высказывания (заговоры, заклинания, любовные «присушки» и др.) выступают как целенаправленная ритуально-магическая деятельность, которая стоит на уверенности в практической действенности слова. Особенность магических реалий, пронизывающих повседневность первобытного человека, заключается в том, что они стремятся воздействовать не на человека (не на его впечатление), а на саму действительность ^{[5, с. 219,220]}, которая синкретична. В данных обстоятельствах человек оказывается крайне уязвим в психологическом смысле, но также и эмоционально восприимчив, открыт, «подвижен», и потому способен воздействовать на сложную действительность парадоксальными средствами, в том числе творческими, артистическими.

В поисках проявления «театрального» поведения в повседневности обратимся к одному из примеров «магического» излечения болезни колдуном. Данный пример далеко не единственный, но достаточно показательный с точки зрения его артистической выразительности. Пример описывается в антропологическом исследовании Артемовой О.Ю., посвященном изучению личности и социальным нормам в ранне-первобытной общине (по австралийским этнографическим данным).

Речь идет о возникшем недомогании, грозившем обернуться для героя (Мукалакки) смертью. Начало заболевания, равно как и счастливое выздоровление, носят выразительный драматический оттенок. Рассказик не использует выражений «болит голова» или «стало жарко», он описывает свое состояние в ярких красках и образах, словно видит, как именно болезнь проникает в его тело. Характер излечения также носит ярко-выраженный артистический характер, симптомы недомогания снимаются с помощью театральных средств выразительности. Данное взаимодействие больного и лекаря демонстрирует пример использования инструментов «театральности» (артистизма, внушения, ролевого поведения и т.д.) в повседневной культуре общения.

Итак, «проснувшись как-то утром, Мукалакки, почувствовал недомогание. Задумавшись над этим, он решил, что пришло время расплаты за совершенное много лет назад нарушение табу (однажды он ел запретное мясо змеи кульоаньо). Живший поблизости знахарь подтвердил такую версию и заключил: «Сегодня ты умрешь!» К вечеру Мукалакки стало совсем плохо: дух кульоаньо «обвил» его тело, «пронзил» голову, и время от времени «высовывался изо лба, заглядывая прямо в глаза». Все это сопровождалось сильными судорогами, так что нескольким мужчинам пришлось держать Мукалакки за ноги, за руки и за голову».

Родные «вызвали» врача, - знахаря по имени Морпун. Когда лекарь дал согласие, прибыл и подтвердил заболевание, он начал и само лечение. Когда Мукалакки в очередной раз вскочил, потому что «змея кульоаньо снова вылезла у него изо лба и стала глядеть ему в глаза, Морпун, подойдя вплотную к больному, внезапным движением схватил «змею» за голову. Никто, кроме него и Мукалакки, не мог этого видеть. Морпун держал «змею» очень крепко и осторожно «разматывал» ее, освобождая тело Мукалакки. Когда эта операция была успешно закончена, Морпун «свернул змею кольцами и положил себе в сумку». Вскоре Мукалакки ощутил большое облегчение, он смог свободно дышать, потом уснул. Знахарь провел ночь на стоянке больного и на следующий день ушел в «свою страну». «Дух кульоаньо» он унес с собой, чтобы далеко в горах выпустить его в один из водоемов со словами: «Лежи на дне, не возвращайся назад» ^{[2, с. 154,155]}.

Как видно из примера, воображение, помноженное на веру в предлагаемые обстоятельства, в магические реалии, играет важную роль, влияет на настроение и поведение участников события, многое решает в повседневной культуре общения. Не будет преувеличением предположить, что в стремлении преодолеть уязвимость перед сложными вызовами, проблемами, часто на помощь приходят врожденный артистизм, театральные средства коммуникации, где и грим, и костюм, и манера поведения могут помочь повлиять на события, излечить больного, скрыть истинные чувства, страхи, намерения; наладить нужный контакт, сформировать положительный образ, избежать беды. В результате, «театральная природа» человека получает возможность для саморазвития и самореализации, и постепенно становится востребованным социальным инструментом приспособления человека к среде.

Отдельного внимания заслуживает фигура жреца, шамана, колдуна, мага, - избранного, посвященного, «артиста», вождя ^{[17, с. 397]}. Антропологическая литература проливает свет на специфику его профессионального роста, особенностей поведения и воздействия на аудиторию, на зрителя, на обратную («зрительскую») связь.

Техники врачевания заболеваний магического характера предстают как самые настоящие спектакли ^{[2, с. 154,155]}, где есть место и драматургии, и спецэффектам, и большому душевному потрясению. Они чрезвычайно театральны по внешним и внутренним, содержательным характеристикам ^{[19, с. 70,71]}. И речь не о костюме знахаря, колдуна, а о той силе драматического воздействия - внушения, которую использовал колдун (он же врач), а пациент был настолько доверчив и психически отзывчив, что и «видел» невидимых духов, изгоняемых из него, и «слышал» их неслышимые вопли, и верил в происходящее.

Однако, при всей душевной отзывчивости простого человека и его способности поддаваться внушению, следует отметить, что верил искренне в происходящее он все-таки не всегда. Й. Хейзинга, к примеру, пишет: «…вера в священные представления – своего рода полувера, сопровождаемая иронией и равнодушием». И колдун, и околдованный – оба в одно и то же время и знают, и обманываются. А дикарь – хороший актер и хороший зритель ^{[27, с. 49]}. Как представляется, если верил человек по-настоящему не до конца, то вот демонстрировал веру (транслировал ее наличие) активно, старательно, изо всех сил.

Среди ученых - антропологов особый интерес на данный момент составляют работы таких авторов, как Л. Леви-Брюль, К. Леви-Стросс, Дж. Франкл, Дж. Фрейзер, М. Элиаде, Л. Уайт, Б. Малиновский, Ф. Боас, А. ван Геннеп, О.Ю. Артемова и др.

В работах Л. Леви-Брюля интересно отражается момент, когда феномен магической сопричастности и повсеместная боязнь духов ^{[16, с. 39,40]}, которыми переполнен мир, мягко, но упорно шлифовали модель договорного взаимодействия человека и потусторонних сил при помощи драматических, артистических средств «коммуникации».

Обряды перехода ^{[7, с. 72,73]}, которые активно анализирует А. ван Геннеп, демонстрируют мастерки режиссированные спектакли-инициации, спектакли-посвящения в тайное братство, где обе стороны понимают, как играть, где бояться, как правильно «умереть и воскреснуть» в новом статусе, как драматически выпукло напугать соплеменников, демонстрируя им нового себя в новом ощущении власти, даруемой, к примеру, костюмом, гримом, маской.

Мирча Элиаде подробнейшим образом исследует специфику рождения и становления шамана, исходные (когнитивные) данные, которыми он должен обладать и какие приобретает, пока «учится». По мере раскрытия проблемы профессионального рождения шамана становится понятно, что большинство из приобретаемых им навыков носят артистический характер ^{[30, с. 55,56]}.

Таким образом, в рамках социальной и культурной антропологии можно отследить первые (ранние) примеры применения «театрального» взаимодействия людей, характер их взаимодействия, специфику, атрибутику «повседневной театральности», влияние феномена на культуру (религиозную и обыденную). Однако, поиск истоков формирования «театрального «поведения» не ограничивается одним только антропологическим направлением, и, как минимум, предполагает биолого-психологический взгляд на проблему, так как «театральное» поведение воспроизводит себя с помощью психики (выстраивает в воображении модели поведения; способно внушать и испытывать внушение и так далее). В этой связи, обратимся к характеристике биолого-психологического направления как потенциально важного для работы.

Биолого-психологическое направление исследования

Размышляя о «театральной» природе человека, сложно обойти стороной биолого-психологический аспект исследования, позволяющий отметить определенное функциональное сходство между биологическим отражением и отражением, свойственным «повседневной театральности», которое отражает в общении (речь, манеры) «другого» так, чтобы через элементы коммуникативного совпадения выстроить общение наилучшим образом.

Биологическое отражение служит адаптационным задачам живого организма. «Театральная» природа человека также способствует наработке навыков приспособляемости, выживаемости, - только в социальной среде. В процессах биологического и «театрального» отражения задействованы сознание, нервная система, органы чувств (специфические когнитивные инструменты, свойственные живым видам). Потому в поисках генезиса, специфики функционирования «повседневной театральности» представляется важным обратиться к научным работам по биологии, когнитивным наукам, работам по психиатрии и психологии.

В поисках совпадений биологического, психического и «театрального» отражений, возможного биологического обоснования «театральной» природы человека, анализа внушения как психической контагии, повлиявшей на «повседневную театральность», эмоций как потенциальных драйверов проявления «повседневной театральности», - могут быть задействованы работы таких авторов, как Черниговская Т.В., Бехтерев В.М., Докинз Р., Иванников В.А., Изард К.Э., Сидис Б., Смородинцев Ал. А., Умрюхин П.Е., Циммер К. и многих других.

В частности, Татьяна Владимировна Черниговская пишет о бесконечной сложности мозга, нейронных сетей, сетей сетей, «квалиа» (субъективной реальности) ^{[29, с. 24,43]}, а также языка как мира символов; мира, связанного с мышлением. И это важно для исследования «театральной» природы человека, так как, если язык «оккупировал» мозг, то, значит, он вполне в состоянии диктовать и свои (символические) условия «взаимного» с мозгом существования ^{[29, с. 25]}.

Анализировать влияние языка не с филологической, а с биологической стороны важно для данной работы потому, что, будучи инструментом мышления и коммуникации, а также выражением субъективных миров, - язык фиксирует и проявляет «театральную» природу человека, формирует внутренние и внешние диалоги, успешно реализует скрытые смыслы, оттенки, намеки в социокультурном общении.

Исследуя мозг и психику во врачебной и научной практике, Владимир Михайлович Бехтерев обращает особое внимание на «психическую контагию» (психическую заразу), то есть на внушение ^{[4, с. 16]}, которое носит повсеместный характер, достаточно быстро передается при общении и влияет на характер образов, на скорость принятия решений. «Представление» себя в обществе сложно охарактеризовать вне потенциала внушения как инструмента скрытого влияния, манипуляции, потому изучение данного свойства «повседневной театральности» представляется важным.

Что примечательно, элементы «театрального» поведения можно наблюдать и на уровне микромира [28 с. 119,120]; ^{[10, с. 285,286,289]}, а также мира вирусов, когда ради достижения цели вирус притворяется «другим», формирует «положительный» образ перед живой клеткой, а после внедрения в нее, сбрасывает маску и проявляет истинное «биологическое лицо» ^{[24, с. 31]}.

Поведение микромира и вирусов, конечно, не театрально, но оно - адаптационно, и это важно для исследования, поскольку приемы и средства адаптации микромира напоминают собой драматические средства, где есть место представлению, мимикрии, симуляции, воздействию, но на биологическом уровне. Мир природы помогает заметить идентичные приемы самосохранения и выживания на разных уровнях живой материи, что, возможно, говорит о синхронии эволюционных процессов живых организмов в целом.

Наконец, анализируя силу и влияние эмоций, особый интерес для исследования приобретает страх ^{[14, с. 46,47]}, поскольку именно «убегание» от страха (от опасности, болезни, смерти) оказалось крайне продуктивным в развитии воображения и, в целом, мира культуры. Благодаря «убеганию», развивались навыки приспособления к действительности, а также творческие навыки, когда при помощи заговоров, магических договоров со сверхъестественными силами и, наконец, рождения сложносочиненного загробного мира как отдельного пространства, пригодного для жизни после жизни, - разрешались экзистенциальные вопросы, снималось эмоциональное напряжение, приходило успокоение и исцеление от недугов, а драматические, художественные, «театральные» способности человека, в свою очередь, получали импульсы для развития.

Охарактеризовав истоки «повседневной театральности», примеры проявления «театральности» в повседневности и ее связь с миром психики, в поисках потенциального проблемного поля феномена представляется важным обратиться к философии.

Философское направление исследования

Проблемное поле «повседневной театральности», с помощью которой проявляется «театральная» природа человека, включает в себя вопросы терминологии, генезиса, содержания и морфологии феномена. Как, учитывая размытые контуры феномена «театральность», терминологически обозначить адаптационную природу человека, которая «выглядит» как театральная и задействует «театральные» средства выразительности для достижения бытовых прагматичных целей? В чем заключается экзистенциальная связь «повседневной театральности» с феноменами «иллюзии» (грезы, кажимости), «другого», «игры»? Что можно сказать о структуре «повседневной театральности», функциях, видах, формах феномена? Театральная природа человека есть врожденное свойство психики или формируемое в течение жизни, благодаря социокультурным паттернам и традициям общения, свойство?

Наконец, - почему человек театрален? Можно ли говорить, что наряду с человеком разумным (homo sapiens), человеком играющим (homo ludens), человеком читающим (homo legens), пишущим (homo scribensque) и говорящим (homo loquens) ^{[29, с. 63]}, есть место и человеку театральному (homo theatralis)?

В массиве философской литературы, затрагивающей проблему человека, приспосабливающегося с помощью артистических способностей к вызовам в обществе, отобрать материал сложно, - так или иначе, большинство мыслителей затрагивают проблему человека-актера в повседневной жизни. Исследовательский интерес, в частности, вызывают работы таких авторов, как Аристотель, Г. Гегель, Ж.-П. Сартр, Ф. Ницше, Е. Финк, Р. Кайуа, Й. Хейзинга, Н. Евреинов, Э. Берн, И. Гофман, Ю.М. Лотман, Ф.И. Гиренок и др.

В поисках содержательной специфики «театральной» природы человека важно обратиться к классическим работам об «игре» как экзистенциальном феномене (Е. Финк, Р. Кайуа, Й. Хейзинга, Н. Евреинов, Э. Берн и др.), поскольку игра и театральность предельно связаны. Примечательно, что в работе «Демон Театральности» (Н. Евреинов) автор предполагает в том числе и биологическое основание «театральной» природы человека, употребляя выражение о «театральном инстинкте», заложенном в человеке ^{[11, с. 13]}, но не обосновывает, правда, данный тезис.

Вслед за Аристотелем, авторы (Е. Финк, Р. Кайуа, Й. Хейзинга, Н. Евреинов, Э. Берн) осмысливают подражание, свойственное природе человека, как подражание, которое «присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания» ^{[1, с. 26]}. Авторы Р. Кайуа ^{[15, с. 57,58]} и Э. Берн ^{[3, с. 216-218]} обращают внимание также на то, что подражательными способностями, способствующими получению первых знаний, обладают и животные, что, возможно, демонстрирует элементы эволюционной взаимосвязи живого в принципе.

Отдельного внимания требует наследие Ю.М. Лотмана, в работах которого «театральность» осмысливается с позиции литературоведения, культурологии, семиотики. Примечательной, в частности, является мысль о том, что в XIX веке театр активно вторгался в жизнь и можно было наблюдать «примеры того, как люди конца XVIII - начала XIX в. строят свое личное поведение, бытовую речь, в конечном счете, свою жизненную судьбу по литературным и театральным образцам…» ^{[18, с. 272]}. Следует отметить, что осмыслению «театральности» в творчестве Ю.М. Лотмана и других авторов, разрабатывавших данную проблематику в русле культурологии, семиотики, философии культуры и искусства, будет посвящена отдельная научная статья, возможно, - несколько.

Размышление о «театральной» природе человека ведет к разговору и о «другом» ^{[6, с. 163,164]}, об эскейпизме и феномене страха, тревоги, «заброшенности» ^{[23, с. 219, 220]}, стимулирующих творческие навыки убегания в лучшие миры (Ж. Сартр и др.).

Проблема «иллюзии» (грезы) представляет особый интерес, поскольку в философии человек часто осмысливает как вписанный в галлюцинирующий мир (Ф.И. Гиренок), в мир «кажимостей» субъект ^{[8, с. 23, 36-39]}. Когда дело касается «философски настроенного человека», то, согласно Ф. Ницше, последний «имеет даже предчувствие, что и под этой действительностью, в которой мы живем и существуем, лежит скрытая, вторая действительность, во всем отличная, и что, следовательно, и первая есть иллюзия…» ^{[20, с. 40,42,52]}. Он действует, он предписывает миру кажимостей собственные толкования событий, и «повседневная театральность» становится удобным инструментом в освоении мира грез.

Можно сказать, что «театральное» поведение довольно часто встречается в повседневном общении и не всегда осознается как собственно театральное. При этом задействуются общепринятые в социальной среде паттерны общения, распространенные, популярные и достаточно устойчивые поведенческие модели. Благодаря «повседневной театральности» снимается эмоциональное напряжение, поскольку общение идет на понятном «языке» речевых, художественных образов, моделей поведения; предсказуемых, в известной степени, считываемых, реакций, принятых и негласно одобренных в социуме.

Феномены «игры» и «повседневной театральности» связаны, но как «основной феномен бытия» (любовь, власть, смерть, труд, игра) ^{[26, с. 340]} «игра» - старше. Игра предполагает большую степень внутренней свободы, но и в то же время устойчивость в следовании определенным правилам ^{[27, с. 56]}.

«Повседневную театральность» сложно назвать феноменом с подлинным потенциалом свободы, поскольку функционально она ориентирована на процессы, связанные с адаптацией и «притиранием» людей в социуме. Так, при внешне демонстрируемом следовании общепринятым правилам и нормам, люди в общении зачастую не просто нарушают их, но манипулируют правилами для достижения конкретного результата.

«Повседневная театральность» способствует такому типу общения, при котором становится возможным коммуникативное «скольжение» по образам и представлениям друг друга без погружения в «другого», так как социальное ролевое взаимодействие избегает искренности.

Кроме того, в условиях социальной турбулентности, периодических состояний экзистенциальной неопределенности, как внешнего, так и внутреннего бытия, человек, благодаря «театральной» природе, способен всякий раз «изобретать» себя «другого», выглядеть «другим», согласно текущим предлагаемым обстоятельствам, тем самым обеспечивая успешную коммуникацию и самореализацию в обществе.

Выводы

1. Данная работа предлагает обратить внимание на три научных направления, в рамках которых может быть исследована «театральная» природа человека как философская проблема. Речь идет об антропологическом, биолого-психологическом и философском направлениях. Учитывая междисциплинарный потенциал философии, каждое из указанных направлений может быть полезно в рамках анализа генезиса и проблемного поля «повседневной театральности». Философское размышление ориентировано на характеристику научного потенциала предложенных направлений.

2. Антропологическое направление исследования «театральной» природы человека представляется, в известной степени, продуктивным, поскольку помогает отследить и охарактеризовать первые (ранние) примеры проявления «театрального» поведения в повседневной культуре общения (в магических обрядах, сакральных действиях шаманов, способах излечения больного и так далее). Эмпирический материал, собранный в антропологической литературе, выявляет выраженный драматический характер взаимодействия людей, способствующий закреплению «повседневной театральности» в повседневной культуре общения.

3. Биолого-психологическое направление исследования «театральной» природы человека представляется актуальным, поскольку помогает обозначить связь «театральности» с психикой, элементом которой предположительно является. В частности, в рамках данного направления можно заметить особую связь биологического, психического отражения с отражением, характерным «повседневной театральности». Данные способы отражения отличаются по виду, однако похожи по функциям, поскольку выступают регуляторами адаптивного поведения, будь то на биологическом, либо социокультурном уровнях жизни. В рамках направления можно отметить особую роль эмоции «страха» (смерти), влияющей на развитие артистических, «театральных» навыков человека повседневности, так как, в попытке «убежать от смерти», человек развивал в себе творческое воображение и «театральные» техники «магической сопричастности» с экзистенциальными вызовами.

4. Философское направление исследования «театральной» природы человека представляется востребованным, поскольку помогает, применяя междисциплинарный подход, сформулировать ключевые вопросы и проблемное поле «повседневной театральности» как философской проблемы.

5. В рамках философского размышления о «повседневной театральности» можно отметить устойчивую связь «театральности» с «игрой» как основным феноменом бытия. Помимо этого, философия позволяет поднять проблему «иллюзии», «кажимости», «грезы» как потенциальной составляющей «театральной» природы человека. Очерчивается также и проблема «другого» как сложная проблема, в рамках которой «повседневная театральность» активно реализует себя, способствуя такому типу социального общения, при котором становится возможным коммуникативное «скольжение» по образам и представлениям друг о друге без глубокого погружения в «другого»; и «театральная» природа здесь способна помочь человеку грамотно выстроить образы «другого», выглядеть «другим», обеспечивая предсказуемую коммуникацию и устойчивое взаимодействие в социокультурной среде.

Заключение

Проблема «повседневной театральности» представляется сложной, но перспективной проблемой для исследования. Терминологическая многозначность термина «театральность» диктует особую ответственность поиска смысловых границ «повседневной театральности» как понятия, характеризующего «театральную» природу человека и его поведения в повседневной культуре общения.

Характер научной проблемы проявляется и в том, что, будучи на виду, «повседневная театральность» остается достаточно сложной для исследования в виду размытых контуров ее как феномена. К примеру, можно ли говорить, что «театральная» природа человека, проявляющая себя в «повседневной театральности», присуща человеку с самого рождения или она развивается под влиянием социальной среды? В чем заключается специфика и ее экзистенциальный потенциал? Что можно сказать о структуре и проблемном поле «повседневной театральности»?

В качестве одного из возможных решений предлагается комплексный подход, включающий ряд направлений исследования, таких, например, как антропологический, биолого-психологический, философский. Данные направления обладают достаточным научным потенциалом для осмысления генезиса, адаптационной специфики «театральной природы» человека и проблемного поля «повседневной театральности».

Предполагаемые результаты работы могут оказаться полезными для философских наук, наук о человеке, для развития междисциплинарного подхода к исследованию человека как сложной, самоорганизующейся системы. Результаты работы расширяют представления о человеке как философской проблеме. Исследование предполагается продолжить.