Теоретическое выражение автопортрета в современном отечественном искусствоведении

Кейран Вадим Вячеславович ORCID: 0009-0008-3520-2995 аспирант; кафедра Русского искусства; Санкт-Петербургская Академия художеств имени Ильи Репина 199034, Россия, г. Санкт-Петербург, Университетская наб., 17 Keiran Vadim Vyacheslavovich Postgraduate student; Department of Russian Art; St. Petersburg Ilya Repin Academy of Arts 199034, Russia, Saint Petersburg, Universitetskaya nab., 17 pressinfo24@mail.ru

Введение

Автопортрет в области искусства принадлежит портретному жанру, формирующему эстетическое влияние на культурное сознание через технику применения изобразительно-выразительных средств в построении художественного образа и через уровень воплощения идейной композиции в тексте искусства.

Автопортрет имеет двойственную эстетическую структуру, которая раскрывается художественным значением визуального восприятия образа и полагается выразительностью идейных представлений художника о собственной личности. Соответственно, в единстве автопортретного изображения возникает развитие портретного дуализма, при котором поиск совпадения изображения совершается не в пределах реальности существующего образа, а в психологических границах авторского самосознания, отличительные смысловые характеристики которого в тексте изобразительного искусства каждый из мастеров утверждает самостоятельно. Подобное предположение формулирует особый теоретический интерес к проблеме автопортрета, включенного в общий жанр портрета, но обладающего эстетическим нюансом экспозиционного восприятия. В целях представления идейно-содержательной глубины понятия «автопортрет» рассмотрим некоторые характерные определения, сформированные в различных теоретических аспектах области искусствоведения – от художественных до философских.

В содержании данной статьи приведены работы, которые позволяют сформировать идейно-обзорную характеристику научного пласта современного отечественного искусствоведения, утверждающего методологические направления в развитии понятийно-содержательных границ автопортрета в искусстве.

Эмпирическим материалом данной статьи стали работы отечественных искусствоведов, проводивших исследование портретного жанра с содержательным развитием типологических границ до поджанрового значения автопортрета. Согласно установленной в статье хронологической типологизации в период последней трети XX столетия включены труды авторов: В. Н. Стасевича ^[1], Ю. М. Лотмана ^[2], Д. В. Сарабьянова ^[3]; теоретические взгляды современников раскрываются в произведениях авторов: А. Н. Хренова ^[4], С. М. Грачевой ^{[5, 6]}, Е. В. Коротенко ^[7], А. Ю. Зориной ^[8], А. М. Свердловой-Александровой ^[9], Е. В. Бобровой ^[10], В. Ф. Петренко и О. В. Митиной ^[11], Л. Н. Гранкиной ^[12], О. А. Кривцун ^[13], В. С. Турчина ^[14], О. Н. Барановой ^[15], М. В. Ермолаевой ^[16], Р. Л. Золотаревой ^[17], А. И. Кулешовой и М. П. Герасимовой ^[18], А. В. Медвецкого ^[19], Г. С. Трифонова ^[20], В. Ф. Чиркова ^[21].

В процессе исследования применялись герменевтический и структурно-типологический методы, а также сравнительно-исторический анализ. Дальнейшие перспективы изучения обусловлены возможностью провести содержательно-теоретические дополнения к определению автопортрета в пространстве современного искусствоведения; также сформулировать гипотезу собственного жанрового существования автопортрета в изобразительном искусстве на основании объединения (и дополнения) представленных в статье понятий, обладающих описательной характеристикой автопортрета.

Пролегомены к современным теоретическим взглядам на автопортрет (последняя треть XX века)

Последняя треть XX века в пространстве отечественного искусства и искусствоведения определена периодом свободы в понимании идейных значений и смысловой интерпретации художественного образа. Данное культурное время сформировало теоретические направления исследований в области портретного жанра, получившего новую структурную выразительность через формирование новых концептуальных положений, нашедших отражение не только в искусствоведении, но и в области многих наук гуманитарного цикла.

Необходимо указать, что содержание пролегоменов не включает весь масштаб научно-исследовательских материалов, посвященных исследованию автопортрета; в тексте приведены работы, которые позволяют сформировать идейно-обзорную характеристику развития научного пласта отечественного искусствоведения в области портретного жанра.

Рассмотрим некоторые теоретические положения, обусловленные культурным характером эпохи в области портретного (автопортретного) жанра.

В. Н. Стасевич в исследовании портретного жанра еще указывает на главную значимость формы в художественном выражении, но уже более определенно соотносит ее с важностью содержательного смысла, раскрывающего эстетику образа: «Любая идея автора, как бы сложна и абстрактна она ни была, передается окружающим при помощи определенных конкретных средств, то есть в определенном формальном воплощении; содержание выражается в форме. Форма выражения – это тот контакт, который замыкает цепь мышления, существующую между автором и зрителем» ^{[1, с. 24]}. Форма приобретает роль посредника, проводника между идеей автора и аудиторией, но с обязательным условием не только чувственного созерцания, а ее мышления. Автопортрет в подобном теоретическом ракурсе становится итогом творческого умозрения художественного пространства собственного мира, выразительность значения которого формируется на основании психологических черт личности. В. Н. Стасевич раскрывает представление о личности в структуре портретной живописи: «Личность человека – это сложное переплетение индивидуального и общего. Эти два противоречивые, если рассматривать их в абстрактном разъединении, свойства в жизни выступают в неразрывном единстве, порождая своим противоборством неисчислимые тонкости человеческого поведения, а следовательно, и внешних признаков его – мимики, жеста, даже характера прически и одежды» ^{[1, с. 39]}. Выраженная в данном фрагменте идея диалектического материализма о единстве индивидуального и общего порождает в представлении необходимую закономерность развития к новому значению самой личности, но в данном случае, подобного действия не происходит. Пассаж определен раскрытием нового значения портрета (автопортрета) в положении знаковости: мимики, жеста, прически, одежды, – что формирует условие для программного текста семиотики.

Ю. М. Лотман воплотил идейные положения семиотики в рассуждение о портретном жанре, который обрел новый теоретический маршрут в исследовательском пространстве: «Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности. Поэтому портрет – предмет мифогенный по своей природе <…> Портрет находится посредине между отражением и лицом, созданным и нерукотворным. В отличие от зеркального отражения, к портрету применимы два вопроса: кто отражен, во-первых, и кто отражал, во-вторых. Это делает возможным постановку еще двух вопросов: какую мысль изображенный человек высказал своим лицом и какую мысль художник выразил своим изображением. Пересечение этих двух различных мыслей придает портрету объемное пространство» ^{[2, с. 509]}. Отечественный исследователь задает совершенно новый тип вопросов, утверждающих идейную перспективу семиотических смыслов через два конструктивных положения: 1. Представление «лицо-знак», создающее текст культурного прочтения, и 2. Представление «мифогенности», развивающее многослойный пласт психоаналитического и реального в изображенной форме. Подобный теоретический уровень совершенно не исключает сферу прагматики, в которой совершался ранее поиск главных значений портретной выразительности в изобразительном жанре искусства; прагматика у Ю. М. Лотмана обретает выразительность эстетического пространства, в котором совершается пересечение «двух различных мыслей». Автопортрет в данном представлении раскрывается семиотическим тождеством означаемого и означающего при установлении единства творца и творения, формирующих, согласно вышерассмотренному представлению Ю. М. Лотмана, не пересечение двузначности «мыслимого», а однопорядковую идейную линейность личного тождества (в автопортрете).

Д. В. Сарабьянов раскрывает собственный теоретический взгляд на изобразительное пространство автопортрета в словах: «История живописи, увиденная через памятники автопортрета, реализуется не столько в художественных категориях, сколько в программах, выраженных, правда, не словами, а лицами, позами, глазами или антуражем, окружающим персонажи» ^{[3, с. 97]}. Сарабьянов устанавливает важным структурно-теоретическом положением в историческом исследовании автопортрета понятие «программа», которая по своей содержательной характеристике близка к тексту семиотики Ю. М. Лотмана, поскольку отражает факты исторических значений больше, чем самопредставление автора через художественный образ. Соответственно, терминологическое выражение «программность» в области портретного (автопортретного) жанра создает условие понимания художественных элементов автопортрета в систематическом единстве, через которое раскрывается не только психология личности художника, но также в некоторой степени его судьба в культурном пространстве эпохи. Возможно привести в качестве примера «программности» идеи портретных аллюзий, отражающих осознанное метафорическое погружение образа в историческую эпоху, согласованную с представлениями личности о пространстве культурного текста своей судьбы.

Таким образом, теоретические представления отечественного искусствоведения в области автопортрета последней трети XX столетия раскрываются многовекторными направлениями, в содержательном значении которых утверждается главная мысль о нераздельном единстве воплощения художественного образа автопортрета с пространством окружающего культурного существования (бытия). Подобный уровень представлений формирует условие онтологичности автопортрета, получающего новое, собственное пространство в сфере эстетики, развитие идей которой совершается в пространстве современного искусствоведения.

Современный период – XXI век

Теоретические положения современного искусствоведения обусловлены подходом междисциплинарного исследования в области методологии различных наук: философии, психологии (и психоанализа), культурологии, филологии, семиотики, социологии ^{[4, 5, 6]}, которые в ракурсе гуманитарных аспектов формируют актуальность, цели и задачи научного познания. Автопортрет в структуре новых вопросов искусствоведения становится в теоретическом масштабе как объектом, так и предметом изучения множества научных трудов и публикаций, создающих идейную выразительность современного пространства отечественной научной мысли. Обратимся к идейным позициям русских исследователей в области портретного (автопортретного) жанра.

Е. В. Коротенко раскрывает жанрово-исследовательскую характеристику автопортрета в рассматриваемый культурный период: «Автопортретность в культуре ХХ – начала ХХI в. разворачивается как область эксперимента, острых инновационных исканий, что наглядно демонстрирует жанр автопортрета в живописи. Собственный облик автора, мир его внутренних переживаний, сомнений, устремлений и пороков, конфликтов и комплексов осознается как наиболее доступный и интересный материал для свободного формотворчества и экспериментаторства» ^{[7, с. 32]}. Данное теоретическое представление раскрывает важное значение психологии личности, которая прочитывается в художественном тексте в виде эстетического образа, отражающего, согласно Е. В. Коротенко, комплекс мировоззренческих вопросов, полагающих новый идейно-философский аспект в области исследования автопортрета: «Интерес к собственной личности, поиск ответов на извечные вопросы “кто я?”, “как должен жить?”, “в чем смысл моего бытия?” – подвигают человека на исследование окружающего мира и самого себя <…> Никто не может “заглянуть во внутренний мир” человека “глубже”, чем он сам. Именно поэтому так важны процессы самопознания, отражаемые в автопортретах, автобиографиях, дневниках, эпистолярных циклах, мемуарах, т.е. в том комплексе текстов культуры, который можно обозначить термином “автопортретность”» ^{[7, с. 31]}. Е. В. Коротенко устанавливает термин «автопортретность», который отражает особенность формирования зрительского восприятия автопортрета в области изобразительного искусства, несмотря на возможный факт развития и обоснования отдельного жанра «автопортрета», исключающего поджанровую подчиненность портрету. Художественный образ портрета не обусловлен вышеустановленными экзистенциальными вопросами о смысле собственного существования, к области которых возможно добавить шекспировский монолог Гамлета «быть или не быть!». Именно монолог проявляется в художественной структуре автопортрета в противоположность диалогу портрета, включающего в пространство изобразительного текста двух лиц – автора и портретируемого. А. Ю. Зорина приводит подобный факт в исследовании художественных особенностей автопортрета: «Работа над автопортретом способствует пониманию себя в качестве субъекта культуры, создателя форм, язык которых может быть воспринят окружающими <…> Если диалог (от греч. разговор, беседа) – это разговор двух или более лиц, процесс их общения и взаимодействия, то в автопортрете диалог приобретает совершенно особенное выражение. Главная тема автопортрета – создание лица, образа художника» ^{[8, с. 95]}. А. Ю. Зорина не указывает в рассуждениях на «монологичность» автопортрета (и диалог – это не просто «беседа» или «разговор», в контексте аттического диалекта греческого языка данное слово означает – именно рассуждение), но очевидность проявления любого монолога в области искусства определена обращением к поиску ответов в сознании личности как авторской (в случае с автопортретом), так и зрительской аудитории (в случае с шекспировским Гамлетом).

А. М. Свердлова-Александрова более подробно формирует структуру восприятия автопортрета в изобразительном искусстве, раскрывая важный факт того, что: «В случае автопортрета художник напрямую обнажает свое «Я» перед зрителем. При соединении объекта и субъекта творческого акта из цепочки «модель – художник – зритель» исключается звено-посредник. Диалог со зрителем происходит напрямую. В автопортрете художник устанавливает свои правила» ^{[9, с. 321]}. Приведенная схема не является новым положением в исследовании автопортрета, подобную идейную характеристику взаимосвязи только в структуре портрета раскрывал Ю. М. Лотман; но очевидность формирования положения «собственных правил», выходящих иногда за пределы правил построения художественного образа (например, в автопортретах некоторых современных художников А. Зайцев, В. Коневин, Н. Энгельке, Г. Чермен, С. Пасухин и др.), создает условие категориального дополнения к теоретической области исследования автопортрета.

Е. В. Боброва рассматривает положение автопортрета в современном искусстве при содействии философского миропонимания, на основании которого формулируется, что: «автопортрет – это результат рефлексии, монолог о себе, своем времени и месте в истории. Посредством его художник говорит со зрителем от первого лица, дает оценку собственной личности» ^{[10, с. 310]}. Характерное положение психологии личности в структуре авторского самосознания находит свое выражение в художественных принципах построения формы, определенной контекстом существующих, согласно Е. В. Бобровой, социальных и глобальных процессов: «современный художник выступает своего рода транслятором глобальных процессов, происходящих в обществе, даже обращаясь к темам глубоко личным. Необходимость современного человека идентифицировать свое Я складывается в его потребность в духовной пище. Жанр автопортрета в этом смысле понятен зрителю XХI в., поскольку проще «перефразируется» на его собственную жизнь и способствует установлению наибольшего доверия между зрителем и художником, стирая между ними возможные преграды» ^{[10, с. 314]}. Необходимо отметить, что идентификация собственного «Я» в области социального бытия обусловлена не только современными процессами глобализации, данный факт обнаруживает свое историческое отражение и в структуре любой древней грамматической системы, обладающей личным местоимением первого лица. Важным моментом рассуждения Е. В. Бобровой является представление автопортрета в качестве «проводника» нового социально-психологического качества – «доверия», формирующего новую понятийную единицу теоретического дискурса в структуре автопортрета.

В. Ф. Петренко и О. В. Митина приводят в рассуждении интересный созерцательный пассаж о рефлексии в структуре автопортрета: «Сам человек, как правило, не в состоянии четко отрефлексировать собственный Я-образ, но может, как в ситуации с автопортретом, выразить его <…> в «мягких языках» искусства. Такими «мягкими языками» выступают живопись, скульптура, поэзия и даже музыка, а средством экспликации внутренней картины мира (в нашем случае образа самого себя) является экспериментальная психосемантика» ^{[11, с. 18]}. Необходимо отметить, что в указанном случае авторов о невозможности провести объективную «саморефлексию» раскрывается более масштабный вопрос о реальности существования подобного действия, рассмотрение которого уводит в сферу концептуальности релятивизма. Тем не менее, важным фактором в данном фрагменте является утверждение понятия «экспериментальной психосемантики», которая становится новым теоретическим контрапунктом, соединяющим художественный образ автопортрета и идейное направление в его современном понимании.

Л. Н. Гранкина рассматривает автопортрет через призму философской концептуальности, в области которой «Автопортрет раскрывается как способ исследования сущностной интенции культуры к самосознанию, персонифицированной в акте саморефлексии конкретной художнической личности <…> Введение автопортрета в изобразительное произведение в связи с его зеркальной, удваивающей природой неизменно переформулирует художественный текст, взламывая границы, осуществляя связь изображения со зрителем. Типология автопортрета выстраивается как спектр форм диалога художника и эпохи» ^{[12, с. 89]}. Положение «сущностной интенции культуры» напоминает абсолютный дух Г. В. Ф. Гегеля, ищущий пути к «самовозвращению» в процессе самопознания, уводящего в область «чистого» идеализма. Интересным в рассуждении Л. Н. Гранкиной является представление о «переформулировании художественного текста», в котором раскрывается образ автора. Положение смыслового единства мастера и произведения в изобразительном пространстве утверждает для зрителя новое эстетическое измерение художественной формы, которая обретает символическое значение и к которой возможно задать вопрос (в продолжении вышерассмотренных вопросов Ю. М. Лотмана) – что думал художник о себе в момент творческого акт? Приблизительно подобное суждение формулирует О. А. Кривцун, полагая, что «Любой творец даже при самой высокой степени самоидентификации с созидаемым произведением находится как внутри образа, так и вне него. Иными словами, самонаблюдение и самокоррекция в творчестве происходят постоянно» ^{[13, с. 55]}. Необходимо указать, что в структуре художественного образа автопортрета возможно утверждать только о степени «застывшей» творческой «самокоррекции и самонаблюдения».

В. Н. Турчин, отрешаясь от возможностей философской полемики, приводит в исследовании романтических линий автопортетной живописи интересное суждение: «Автопортрет выделяется среди портретных произведений специфичностью самой художественной задачи, его прождавшей. Автопортрет – “самозаказ” художника, связанный с историей его жизни» ^{[14, с. 166]}. Данное рассуждение устанавливает новую выразительную понятийную единицу теоретической сферы автопортрета – «самозаказ», удостоверяющий психологическое единство двух текстов: художественного, образного и личностно-событийного. Условие внутреннего предметного автопортретного «самозаказа» возникает при состоянии психологической необходимости, также, как и положение любого внешнего предметного портретного заказа, определенного необходимостью, но только в области эстетически-потребительского значения. Отсутствие видовой формы потребительского значения в автопортрете (но не прагматического, обусловленного отношением субъекта действия к объекту в структуре знаковой системы) приводит к формированию особых понятийных характеристик, на которые указывает в рассуждениях О. Н. Баранова: «Автопортрет как жанр, включенный в панораму общего развития искусства, реформируется под влиянием перемен, легко воспринимая черты медитативной живописи, космической живописи <…> именно здесь реализуется процесс освобождения автора от диктата дуального с зеркалом в сторону активного взаимодействия с социальной средой» ^{[15, с. 35]}. Появляются новые модусы теоретического выражения автопортрета в сфере искусства – «медитативная и космическая» живопись, отражающие аспекты творческого «упражнения» через художественно-образное «самовоссоздание» и творческого миропонимания через преход пределов собственной личности в положении «Я». Подобное рассуждение обладает мотивами индуистской (буддистской) религиозной философии, в которой понятие автопортрета не будет определено совершенно никаким сущностным значением, поскольку проявление личностного характера в местоимении «Я» подлежит устранению на пути к мировому познанию. Тем не менее, приведенные представления в виде понятий также отражают содержательное удостоверение современных взглядов на теоретически-содержательное пространство автопортрета.

М. В. Ермолаева раскрывает положение «психологизма» автопортрета, обусловленного коллизиями творческой судьбы его автора: «Жизнь художника, отраженная в автопортретах, предстает как испытание, претерпевание, осознание и овладение собой, преодоление, постоянная борьба с неопределенностью, поиск смысла собственного существования и его красоты» ^{[16, с. 48]}. Согласно М. В. Ермолаевой, борьба с неопределенностью в виде испытания становится главным элементом психологического утверждения автора в художественном образе автопортрета. Соответственно, значение лексемы «испытание» обретает роль понятия, в содержательных границах которого раскрывается представление о дополнительной сюжетной линии в пространстве автопортрета: творческое самовыражение художника стремится отыскать единство «собственного существования и его красоты» в художественно-эстетической форме. Л. Р. Золотарева также утверждает подобное содержательное значение «испытания», но только в положении «эмпирической психологии», развивающей эстетическое воздействие на зрительскую аудиторию через технику и приемы живописи: «Эмоциональная концепция автопортрета, его “эмпирическая психология” усиливалась живописно-пластическими приемами: укрупнением деталей, их выделением путем цветового и фактурного контраста, необыкновенным освещением, таинственным романическим сфумато, свободой мазка» ^{[17, с. 3]}. Характерное понятийно-теоретическое развитие автопортрета в данном суждении получает словосочетание «эмоциональная концепция», которая в современной гуманитарной науке определена по категориальному содержанию в большем значении сферой лингвистики, раскрывающей в данной категории взаимосвязь эмоционально-психологических процессов и языковых значений ^{[22, 23, 24]}, чем искусствоведением. Тем не менее, возможно предположить установление значения данного понятия в теоретической области автопортрета по аналогии с категориальным аппаратом лингвистики, применив междисциплинарный подход к изучению произведений искусства. Данное решение приведет к рассмотрению в картине колористического ритма, характера мазка кисти… не в качестве техники и приемов живописи, а в виде невербального языка авторской психологии, что формирует несколько новый ракурс на философско-эстетическую проблему художественного текста автопортрета.

А. И. Кулешова и М. П. Герасимова в изучении автопортретного образа методами психоанализа указывают, что: «Автопортрет – это способ самопознания, благодаря которому художник отслеживает свои изменения и переносит их на холст или бумагу, чтобы взглянуть на себя со стороны. Он изображает каждый раз различные эмоциональные состояния: влюбленность, радость, восторженность, удивление, злость, грусть. Это не просто изучение своего биологического строения, а сублимация, эмоциональная разрядка» ^{[18, с. 192]}. Необходимо согласиться – автопортрет не является фактом зеркального «биологического строения», но принять равенство значений, приведенных в цитате понятий «сублимация» и «эмоциональная разрядка», достаточно сложно. Подход психологии (и психоанализа) в структурной динамике взаимодействия культурного сознания и поведения личности раскрывает значение сублимации в качестве конвертации одной формы «психической энергии» в другую ^[25] или указывает на «преобразование тревожного желания в приемлемую форму» ^{[26, c. 327]} идейного созерцания. Сублимация в подобном определении будет раскрывать не «разрядку», а совершенно обратное действие – являться областью «творческой аккумуляции», в психологическом пространстве которой художник развивает свои самые выразительные художественные образы, прошедшие допустимые пределы существующих значений «бессознательного». Соответственно, при включении эмоционального состояния автора-художника в перспективу теоретических взглядов на структурное положение автопортрета в жанровой сфере искусства возможно привести понятие «сублимации», поясняющей идею авторской «репрезентации» в форме художественного образа.

А. В. Медвецкий полагает в рассмотрении автопортрета социальную координату теоретического раскрытия в виде «общественного предназначения», о котором пишет: «Жанр автопортрета, меняясь и эволюционируя в соответствии со сменой исторических эпох, продолжает выполнять свою главную задачу – отображать не только внешнее сходство, но и раскрывать внутренний мир художника, его характер, осознание своего общественного предназначения» ^{[19, с. 47]}. Автопортрет, согласно факту своего художественного воплощения, обусловлен непосредственным отражением творческого характера личности, в психологическую структуру которой с необходимостью включаются общие социальные модели культурного развития. Общественное предназначение художника в автопортрете будет раскрываться на психологическом уровне социальных представлений о собственном профессиональном значении в культурной жизни эпохи, устанавливаться отличительной особенностью сознательного дуализма в ракурсе автопортретного образа – «Я» смотрю на «общество» или «общество» взирает на «меня». Г. С. Трифонова также приводит в соответствии с вышерассмотренной теоретической проекцией А. В. Медвецкого представление о снижающейся в образе автопортрета роли «общественного предназначения», обусловленного культурно-исторической характеристикой времени, в котором «Автопортрет становится образом человеческих представлений о мире, его состоянии, о местонахождении личности в этом мире, в богатстве связей, сопряжениях и разломах. Становится ясно, почему жанр портрета и автопортрета все более утрачивается в современном искусстве – в десятилетия перестройки вымылась героическая личность, служащая всеобщему благу; ущербность реалий тут же рикошетом отразилась в вымывании этих драгоценных жанров» ^{[20, с. 38]}. Данная позиция сильно отличается от некоторых рассмотренных идей в тексте статьи, например, Е. В. Бобровой, утверждающей о важном значении автопортрета в современном искусстве на основании главной потребности общества XXI века в самоидентификации. Тем не менее, культурное представление о «героической личности», действительно, претерпело существенные изменения в процессе (процессах) становления рыночной экономики, определившей свое могущество также над областью искусства. Художественный образ «героя нашего времени» не обладает внешним тождеством с «героями» других идейных (идеологических) периодов в истории родного Отечества, но характер национального единства и духовный мир человека не «вымывается» из человеческой жизни (культуры), как некий сор из лотка прагматического существования. Соответственно, автопортрет, действительно, остается «драгоценным жанром», в котором художественный образ определен не только внешними линиями изобразительного искусства, но также утвержден значением смысла судьбы мастера, раскрывшего в предметности эстетической формы выразительность культурного самосознания.

В. Ф. Чирков предлагает красивый литературно-эстетический пассаж, в котором формулирует характерные идейно-культурные и тематически-видовые положения автопортрета в искусстве: «Автопортрет в искусстве – это разговор с самим собой: откровенный, исповедальный, испытующий. Автопортретных изображений (живописных, графических, как чистый портрет и как «персонаж» в структуре тематической, жанровой композиции и даже просто стаффаж), как уже говорилось, много. Амплитуда их содержательных и эмоциональных состояний чрезвычайно разнообразна: от созерцательных к ироничным, от них – к драматическим образам» ^{[21, с. 181]}. Подобное теоретическое отражение автопортрета в структуре портретного жанра говорит о возможности его собственного объект-предметного существования в пространстве современного искусства, где автопортрет получает онтологию «персонажа», сочетающего идею художественного образа с духовным миром собственного автора.

Заключение

Таким образом, положения современных исследований приводят к развитию категориально-понятийного аппарата, направленного на раскрытие художественно-эстетической сущности автопортрета в ракурсе научных методов междисциплинарного подхода. Новые понятия, такие как – «монологичность», «доверие», «экспериментальная психосемантика», «переформулирование художественного образа», «самонаблюдение и самокоррекция», «самозаказ», «медитативная и космическая живопись», «испытание», «эмоциональная концепция», «сублимация», «общественное предназначение», установленные в процессе изучения теоретических материалов научных публикаций, характеризуют содержательную выразительность более точного понимания автопортрета в структурных и композиционных элементах, обладающих отличием от художественной формы портрета в изобразительном искусстве. Автопортрет становится самостоятельным сюжетом в границах портретного жанра, развивая смысловое значение своего идейного содержания как в пределах художественного образа, так и в пространстве психологии и социальной философии. Подобное предположение с необходимостью приводит к обоснованию отдельного классификационного утверждения автопортрета в изобразительном искусстве, в современном пространстве которого проявляется общая психологическая черта философского самопонимания личности, совершенно не сводимой к уровню «массовости». Автопортрет в экспозиционном пространстве современности начинает сочетать три сферы культурного выражения: традицию, массовость и элитарность.