Образ Париса в венецианском искусстве сквозь призму творчества Джорджоне и джорджонесков

Фомина Ирина Анатольевна ORCID: 0009-0009-9229-9006 независимый исследователь 125009, Россия, г. Москва, ул. Большая Никитская, 3/1 Fomina Irina Anatolievna Postgraduate Student, Department of Semiotics and General Theory of Arts, Lomonosov Moscow State University 3/1 Bolshaya Nikitskaya str., Moscow, 125009, Russia electrena@gmail.com

«История Париса».

Об одном редком сюжете в искусстве венецианского Возрождения

Данная статья посвящена редким сценам, иллюстрирующим историю троянского принца Александра (Париса), которые на короткое время стали весьма популярны в венецианском искусстве, а затем также неожиданно исчезли.

Цель настоящей работы – проследить появление и эволюцию сюжетов, связанных с отдельными эпизодами из жизни Париса, заимствованными из произведений античных и средневековых авторов; выявить причины возникшего интереса к отдельным сценам из жизни троянского принца у венецианских мастеров начала XVI века; показать роль и значение этих работ в искусстве и культуре Венеции.

В этой связи художественное воплощение образа Париса будет рассмотрено сквозь призму троянского мифа.

Ранее проводимые в отечественной историографии исследования о роли троянского мифа в истории Венеции охватывали общественно-политическое устройство государства (Лукин П. «Новгород и Венеция: сравнительно-исторические очерки становления республиканского строя») и универсалистские устремления в легендах о происхождении Венеции, утверждавшие ее самоидентификацию и независимость (Доскас Б. «Миф о Венеции как Alterum Byzantium»). Однако, данные научные изыскания не затрагивали вопросов художественного претворения троянского мифа в культуру государства Венеция и образа Париса в идеальное воплощение в венецианском искусстве.

С момента своего образования Венеция, окруженная мифами и легендами, объяснявшими ее уникальность, могущество, великолепие и превосходство над другими итальянскими городами, представала в глазах современников mundus alter (иным миром). Своим положением на европейской и средиземноморской аренах Светлейшая республика обязана собственной историографии. Долгое время Венеция находилась в ареале славы наследницы и законной хранительницы древних римских традиций и власти – Византии и развивалась с оглядкой на государственное устройство Нового Рима. Однако к позднему Средневековью, растущее и все более процветающее население Венеции стало осознавать отсутствие собственного античного прошлого и «сочинило» себе выдающуюся родословную ^{[1, с.246]}. В нее были включены легендарные нарративы, позволявшие венецианцам воспринимать себя в качестве прямых наследников древнейших свободных государств. Так, в летописных венецианских хрониках в качестве пролога к историческим событиям есть несколько легенд о возникновении города. Особое место среди них, отводится преданию о троянском происхождении венетов ^{[2, с.12-15]}, по которому новая жизнь в Адриатике была основана выходцами из Трои, бежавшими от стен разрушенного города. По свидетельству Средневековых хроник, они прибыли на Адриатическое побережье и остановились на острове Castellum, где и началась история Venetia prima.^{[3, с.194-213]} И, как повествует летопись «Chronicon Gradense», создававшаяся на протяжении полутора столетий (1081 – 1204 гг.), все это происходило за долго до основания Рима Ромулом и Ремом ^[4], что позволяло Венеции претендовать на более древнее и благородное происхождение.

Со временем под влиянием троянской легенды в правящих кругах республики появляются имперские амбиции, что превращает ее в активного игрока на европейской и средиземноморской аренах. К середине XV века она становится не только сильнейшим государством в Восточном Средиземноморье, но и мощным экономическим и культурным центром в Европе. С этого момента она зовется Dominio Venetia – Госпожа Венеция, и ей требуется новая официальная историография ^[5]. С этой целью ее история пересматривается и переписывается в соответствии с классической моделью. В аристократических кругах Венеции возникает мода на культуру all’antica и предметы древнего искусства, которые в большом количестве поступали на венецианские антикварные рынки из региона Восточного Средиземноморья, с островов греческого архипелага и Крита. Важной особенностью ввозимого антикварного материала являлась его принадлежность к области греческого (а не римского) искусства, что наделяло его особым эстетическим совершенством и утонченностью, а также специфической сюжетной тематикой, связанной с классической мифологией.

Древние артефакты обрели особую ценность среди венецианской знати, являя собой зримое подтверждение благородства семей и древности аристократических родов. Они стали неизменным элементом эстетического оформления жилой среды венецианских палаццо и основой для формирования частных антикварных коллекций, способствовали формированию рынка художественных ценностей и зарождению традиции антикварного собирательства в Светлейшей республике. Сюжеты и образы классической мифологии проникают в жизнь Венеции, становясь частью ее великих гражданских ритуалов, где особая роль отводилась момариям (или мумариям, бомбариям, как их иногда называли) ^{[6, с. 1-12]} Так значились в документах того времени праздничные гуляния, в рамках которых разворачивались театрализованные уличные представления spettacoli cittadini. Их репертуаром становились античные комедии volgarizzamenti на мифологический сюжет, прославляющие государство и правящий совет, превозносящие добродетели, а также развлекающие придворное общество и толпу горожан. Они пользовались большой популярностью у венецианской публики, позволяя горожанам и многочисленным пилигримам ощутить неразрывную связь города с древней историей, словно сошедшей на улицы и площади Венето.

Большую популярность в этот период обретают сюжеты троянского цикла, в том числе на тему строительства Илиона, троянского сражения, «Суда Париса» и «Похищения Елены», которые, благодаря площадным зрелищам укореняются в духовной и художественной культуре Венеции, обретая визуальную форму.

Помимо театрализованных уличных представлений, источниками троянских историй являлись многочисленные сочинения древнегреческих авторов, начиная с «Киприи» (VII–VI вв. до н.э.), возможно, ставшей основой для «Иллиады» Гомера, до произведений Софокла и Еврипида (сохранившихся фрагментарно). В Средневековье эти истории были хорошо известны венецианской публике по множеству компиляций (Парис – дьявол, который похищает человеческую душу, явленную в образе Елены и пытается заключить ее в Ад, соотносящийся средневековой культурой с горящей Троей) ^{[7, с.11-14]}, а также вольному изложению мифов Фульгенцием в сочинении «Mythologiae» (кон.V в.), «Героидам» Овидия, «Суду богинь» Лукиана Самостатского, тексты которого были переведены к концу XV века. Еще одна интересная версия мифа была представлена Вергилием в поэме «Энеида» (утвердившая в веках славное происхождение Рима) ^{[8, с. 120-123]}

К наиболее ранним предметам искусства со сценами из жизни Париса можно отнести небольшие ларцы и шкатулки из слоновой кости, рога или дерева, изготовленные венецианскими мастерами в первой половине XV века. Вероятно, их преподносили в качестве подарков молодым невестам. Ярким примером также могут служить выполненные на заказ падуанским художником Дарио ди Джованни в 1468 – 1469 годах, декоративные панели с сюжетом «Похищение Елены», сопровождавшие торжественное шествие на свадьбе Катерины Корнер и короля Кипра Жака II Луизьяна ^[9].

Несмотря на то, что сюжеты античной мифологии присутствовали в венецианской жизни в виде декораций, сопутствующих торжественным шествиям и театрализованным представлениям (момариям), в отдельный жанр в искусстве они оформились значительно позднее (по сравнению с соседней Флоренцией). Это объясняется своеобразным характером венецианского Возрождения, сложившегося в условиях консервативного уклада культурной и духовной жизни Светлейшей республики. Как следствие, ориентация венецианских художников на византийские образцы и безраздельное господство религиозной тематики в искусстве ^{[10, с.24]}, препятствовавшие зарождению светской живописи.

Проникновение мифологических сюжетов в венецианское искусство стало возможным благодаря североитальянской графике того времени, которая отличалась значительной свободой от всякого рода цензуры ^{[10, с.24]}.

Вероятно, наиболее ранним претворением сюжета «Суд Париса» в венецианское искусство явились две графические работы из знаменитых альбомов Якопо Беллини (1396-1470гг.): «Обнаженные женщины в купальне» (Британский музей, fol.31) и «Три обнаженные женщины с тремя детьми» (Лувр, fol.88) ^{[11, с.175,177]}. Намек на известный сюжет усматривается в мотиве яблока, которое присутствует в обоих работах. Несмотря на жанровый характер сцены первого рисунка, героини этого сюжета напоминают античных богинь. В каждой женской фигуре прослеживаются иконографические параллели с образом Венеры, будь то жест руки, прикрывающий грудь, или любование отражением в зеркале – все говорит о совершенстве их красоты. В то же время в расположении женских фигур отчетливо просматривается дух соперничества.

Продолжением этой истории может являться потускневшее от времени изображение листа «Три обнаженные женщины с тремя детьми», возможно, составляющее pendant первой истории. В едва различимых силуэтах угадываются женские фигуры с круглым предметом в руках, напоминающим яблоко, а сами героини – богинь, явленных суду Париса. Три детские фигуры могут быть маленькими путти – неизменными спутниками божеств в античной мифологии.

Дальнейшее развитие сюжет «Суд Париса» получает лишь на рубеже XV- XVI веков. Одной из первых в этот период появляется одноименная гравюра к роману Франческо Колонна «Гипноэротомахия Полифила», изданного в Венеции в 1499 году в типографии Альдо Мануция. Немногим позднее Парис в образе пастуха, «… чья слава до звезд достигла, стада прекрасного страж, но сам прекраснее стада» ^{[12, V(40)]}, появляется в качестве экфрастического описания рельефа на городской стене в романе «Аркадия» Якопо Саннадзаро, вышедшего в 1505 году в типографии того же Альдо Мануция.

В этот период у венецианских мастеров пробуждается небывалый интерес к троянской теме, что подтверждается рядом произведений, появившихся в венецианском искусстве между 1500-1520 годами. Однако, хорошо известная Ренессансу античная история (о пастухе с горы Ида, избранном судить о красоте трех богинь) претворяется здесь в новой редакции. В отличие от других культурных центров Италии, сюжет «Суд Париса» не находит в искусстве венецианского Чинквеченто широкого отклика. Так, во Флоренции троянская тема становится не только отражением идей гражданского гуманизма, воплощаясь в сюжетах высокого жанра, таких, как батальные сцены, но и олицетворением триумфа женской красоты. В то время, как в венецианском искусстве эта тема затрагивает сферу личных интересов и частной жизни венетов. Исключение составляют лишь несколько холстов, среди которых утраченная картина, приписываемая разными исследователями Джорджоне или Тициану, известная по копии из собрания Пинакотеки Старых мастеров в Дрездене, а также работы Тинторетто из собрания галереи Эремитани в Падуе.

Проникая в дома венецианцев в виде декоративных картин на предметах повседневного обихода: сундуках cassoni, ларцах, шкатулках, декоративных панелях, а позднее мебели и даже музыкальных инструментах, позднее она не ограничивается сферой декоративного искусства, утверждаясь в станковой живописи.

Образ троянского принца Александра в силу его «счастливо-безмятежного пастушеского существования среди природы» ^{[10, с.214]} и идеал сельской жизни с ее «изначальной простотой бытия» ^{[13, с.64]}, обретают особую актуальность у гуманистически образованных венецианцев в период начавшегося заката экономического и политического величия Светлейшей республики. Парис оказывается неким прообразом героя, отвечавшего умонастроениям венецианского общества на рубеже столетий, когда разочарование и несогласие с существующим положением вещей привело к широкому распространению античного идеала otium – свободного и спокойного течения жизни вдали от войн и государственных обязанностей. В это время в венецианском искусстве появляется ряд редких эпизодов из жизни троянского принца.

«Младенец Парис, оставленный на горе Ида». Джорджоне? Ок. 1510. Художественный музей университета Принстон.

Один из таких сюжетов («Младенец Парис, оставленный на горе Ида» из коллекции Художественного музея Принстонского университета), приписываемый мастерской Джорджоне, иллюстрирует сцену, в которой по приказу Приама младенца увозят из города и оставляют в долине на погибель. Изображение брошенного на произвол судьбы младенца рядом с одиноко стоящим деревом усиливает мотив одиночества. Отделенный гладью реки от возвышающегося на горе города образ младенца создает выразительный контраст между беспомощностью перед силами природы и жизнью под защитой городских стен. Эта сцена могла быть отражением состояния душевного надлома в венецианском обществе, вовлеченного в трагические коллизии войны и утратившего былое могущество, величие и славу.

В этот же период появляются другие работы, которые хронологически продолжают предыдущий сюжет, иллюстрируя обнаружение Париса пастухами и передачу младенца приёмной матери. Эти работы также приписываются мастерам круга Джорджоне. Однако при сравнении их с картиной «Младенец Парис, оставленный на горе Ида» нельзя не отметить различий в написании пейзажей и изображении фигур, выдающих в первой картине, работу мастеров до джорджоновского периода. Подобный подход был свойственен более ранним примерам полужанровой живописи в пейзаже.

«Воспитание Париса». Ок. 1510г. Дэвид Теньерс, копия картины Джорджоне. Местонахождение неизвестно.

И здесь уместно обратиться к считающейся утраченной картине Джорджоне «Воспитание Париса», копия которой была выполнена в XVII веке Девидом Тенерсом. Джорджоне совершенно по-иному выстраивает в ней нарратив. Сюжетное построение напоминает иконографическую схему Святого собеседования: симметричное расположение фигур в пространстве с прямым обращением к зрителю, на переднем плане в центре картины (вместо Мадонны с младенцем на троне) – главный мотив – младенец Парис, изображенные в сельском пейзаже.

В то же время в отдельных фигурах картины усматриваются эмблематические отсылки к персонажам «Грозы» (пастух с посохом и приемная мать Париса, что особенно хорошо видно на этой сокращенной версии Тенерса)

Следует отметить, что одной из известных интерпретаций джорджоновской «Грозы» является любовная история Париса и нимфы-прорицательницы Эноны, «плодом любви» которых был младенец Кориф, изображенный на руках у матери ^{[14, с. 340]}). Картине «Воспитание Париса» приписывается также аллегорическое значение. Согласно Маркантонио Микаэлю, кисти Джорджоне принадлежала еще одна работа на троянскую тему, также не сохранившаяся до наших дней. На ней был изображен Эней, выносящий Анхиса из горящей Трои. Вероятно, эта картина составляла pendant сюжету «Воспитание», поскольку, по описаниям венецианского историка, обе работы представляли собой висевшие рядом декоративные настенные панели в стиле paysage moralisè. Изображение «Воспитания Париса» символизировало Вожделение, погубившее Трою, в то время как второй сюжет служил намеком на Добродетель, которая в лице Энея возрождала троянскую нацию.

Известны также несколько портретных работ, среди которых картина Джорджоне «Юный Парис со стрелой», по одной из версий, позднее этой стрелой Парис убивает Ахилла. Помимо этого произведения, сохранилась копия с портрета кисти Джорджоне «Мальчик с яблоком» и картина Тициана «Юноша с флейтой». Несмотря на то, что в названиях этих работ не содержится прямых указаний на связь с троянским принцем, на данное обстоятельство эмблематически выразительно намекают атрибуты в руках юных героев: яблоко, стрела, флейта.

Так, в образе музыканта Парис появляется в более поздней работе Тициана «Парис и Энона», где он изображен пастухом, услаждающим слух любимой игрой на флейте.

Следует отметить, что, согласно одной из интерпретаций картины Джорджоне «Сельский концерт», в мужских фигурах усматриваются образы Париса и Аполлона ^{[15, с. 385]}: античный бог искусства обучает троянца игре на лютне для услаждения девичьего слуха.

Обобщая размышление о феномене возникновения отдельных редких сюжетов в венецианском искусстве в первое десятилетие XVI века, следует отметить, что для венетов образ Париса становятся идеалом новой личности gentile uomo, появившейся в эпоху государственных преобразований. Возникнув на волне перемен в общественном сознании, новый образ отвечал умонастроениям венецианского общества. Современники, изображая героя на фоне сельской природы, поэтизировали образ Париса и видели в нем благородного человека, который волею судьбы оказался в роли пастуха. Во второй половине XVI века этот образ претворяется в картине Якопо Тинторетто «Суд Париса», однако несмотря на сохранение программы пасторального жанра, в картине меняется не только формат, но стилистическое исполнение, откликаясь на запросы нового времени.