Якутская народная песня центрального (приленского) региона: традиции взаимодействия слова и музыки в дьиэрэтии ырыа в олонхо

Ларионова Анна Семеновна ORCID: 0000-0001-8524-6162 доктор искусствоведения главный научный сотрудник; Институт гуманитарных исследований и проблем малочисленных народов Севера СО РАН 677027, Россия, республика Саха (Якутия), г. Якутск, ул. Петровского, 1, оф. 412 Larionova Anna Semenovna Doctor of Art History Chief Researcher; Institute of Humanitarian Studies and Problems of Small Indigenous Peoples of the North SB RAS 677027, Russia, Republic of Sakha (Yakutia), Yakutsk, Petrovsky str., 1, office 412 fasdert2@mail.ru

Введение. В этнографии традиция – это архетип каждого народа. Кириченко пишет, что традиция – это «сложившаяся, в результате накопленного опыта система норм, представлений, правил и образцов, которой руководствуется в своем поведении довольно обширная и стабильная группа людей <…> ”традиция” сродни понятию “канон”» ^{[6, с. 18]}. Этническая традиция формируется благодаря исторической памяти в традиционном обществе, памяти народа. В этом отношении этническая традиция якутской народной культуры сохраняется в народной памяти как канон в том числе в плане соотношения слова и музыки в якутской народной песне, изучение которой в настоящее время недостаточно разработано. В связи с этим актуальными становятся вопросы изучения традиции взаимодействия словесного текста и напева в якутской народной песне.

Целью исследования является изучение традиции взаимодействия слова и музыки в якутских народных песнях дьиэрэтии ырыа в олонхо.

Задачи:

1. Изучить методологию М.Г. Кондратьева в соотношении слова и музыки и проблему взаимодействия словесного текста и напева И.В. Степановой в народной песне;

2. Показать песенные традиции олонхо центрального (приленского) региона;

3. Рассмотреть песни дьиэрэтии ырыа в олонхо У.Г. Нохсорова и П.П. Ядрихинского;

4. Выявить якутские традиции взаимодействия слова и музыки в песнях дьиэрэтии ырыа из олонхо центральной (приленской) стилистики пения.

Материалы и методы. Методология исследованияоснована на теоретических разработках по этнографии А.И. Гоголева и О.В. Кириченко, по филологии Н.Н. Тобурокова, по народной музыке М.Г. Кондратьева, Н.Н. Николаевой и И.В. Степановой.

В данной работе автор опирался на метод сравнительного анализа. Проведено сравнение квантитативной ритмики напева (подход М.Г. Кондратьева) со структурой словесного ряда (методика Н.Н. Тобурокова).

Связь слова и музыки исследовалась с точки зрения интонации, метроритмики и композиции в различных песенных культурах, в том числе якутской с позиций связи содержания словесного текста с итонационными закономерностями мелодии. До настоящего времени в музыкознании речь шла о связи. Такие исследования еще не давали возможности в полной степени исследовать взаимосвязи слова и музыки в фольклорных песнях народа саха. В связи с этим, по нашему мнению, в традиционных песнях соотношение слова и музыка в большей степени нужно рассматривать не в связях, а во взаимодействии, которые в фольклорных вокальных произведениях надсемантичны. Данная проблематика поднята в работе И.В. Степановой «Слово и музыка: Диалектика семантических связей». Этот вопрос разработан ею в русском песенном фольклоре. По ее мнению, необходимо иметь ввиду, что «семантика народных напевов принципиально неуловима, близка к нулю, а сами напевы надсемантичны. <…> Поэтическая формула предельно семантизирована, музыкальная – надсемантична, близка к чистой абстракции, что на очень высоком уровне превращается почти в тождество. На уровне фольклорной поэтики они демонстрируют полную синонимию, что обусловлено действием одних и тех же принципов: вербальные формулы обобщают традиционные смыслы, напевы — типические обороты национального интонационного мышления. Как то, так и другое служит утверждению вневременных ценностей» ^{[11, c. 10-11]}. Так, в якутских народных песнях стиля дьиэрэтии ырыа в олонхо похожие напевы накладываются на слова различного содержания, например, с одной стороны выражают положительные эмоции в песнях добрых героев, с другой – трагедию в песенных плачах плененных женских персонажей.

В связи с этим в фольклорной традиции для определения взаимоотношения слова и музыки требуются не такие как в профессиональной вокальной песне, а иные основания. Поэтому выяснение особенностей этих взаимодействий в традициях якутской народной песни, по нашему мнению, должна опираться на ритмические закономерности якутских народных песен. т.к. стержневым и объединяющим понятием в организации поэтической речи и мелодики в раннефольклорном монодическом пении является ритм. Н.Н. Николаева пишет: «В фольклорном песенном творчестве слово и напев тесно взимосвязаны: ни напев народной песни, ни ее поэтический текст не существовали порознь. Исходя из такой органичной неразрывности сторон целого, ритм напева следует рассматривать в единстве ритма стиха» ^{[8, с. 46]}. Автор утверждает, что в дьиэрэтии ырыа приленской традиции «ритм является одним из активных выразительных средств. В противовес строгой экономии ритмических ресурсов, обнаруживающей себя в вилюйской манере, ритмика приленского стиля пения многообразна и сложна. Ее орнаментальный характер достигается сочетанием и сопоставлением ярких, выпуклых ритмических рисунков» ^{[8, с. 53]}. Анализ дэгэрэн ырыа показал иную картину. Н.Н. Николаева приходит к выводу, «что в дэгэрэн ырыа, имеющем свободный поэтический стих, четкий метроритм напева выступает организующим началом, подчинившим себе поэтический текст песни» ^{[8, с. 58]}.

В современных исследованиях основополагающими принципами исследования стали вопросы не связи содержания слова и интонации в мелодии, а взаимодействии ритмических структур в соотношениях словесного текста и напева, и определяющими в этом новом направлении в фольклорных песнях стала методология М.Г. Кондратьева, в которой детально разработана квантитативная ритмика в сравнении как со структурой стиха, так и с ее квантитативной ритмикой в чувашской народной песне в труде «О ритме в чувашской народной песни. К проблеме квантитативности в народной песне» (1990). Он рассматривает квантитативную ритмику чувашской народной музыки как соотношение долгих и кратких длительностей. Здесь нужно учитывать, что музыкальная квантитативная ритмика не тождественна метру как это принято считать в теории литературы. Метр в музыке в отличие от квантитативной ритмики – это мера, определяющая величину ритмических построений вплоть до малых композиционных форм (например, периода), и представляет собой своеобразную координатную сетку из сильных и слабых долей, с одинаковыми расстояниями между долями. М.Г. Кондратьев также считает, что в качестве единичного ритмического элемента и основой исследования должен стать слогоритмический период и изучение слогоритмических групп внутри слогоритмического периода. Возможно, в последующем также описание и иерархически единиц более низкого уровня, чем слогоритмический период. Такие как ритмическая ячейка или стопа ^{[9, с. 69]}. Методами исследования стали сравнительный и математический подходы.

Результаты и обсуждение.

Песенные традиции в олонхо приленского (центрального) региона Якутии. В якутской народной песне традиции исполнения отразились на формирование вплоть до настоящего времени на различные элементы народной песенности саха, в том числе на соотношение слова и музыки, которые наиболее ярко обнаруживаются в напевах дьиэрэтии ырыа (определяется как протяжная, плавная песня со свободной метрикой и с гортанными призвуками кылысах ^[10], при этом в «Якутско-русском словаре» данный термин обозначает только протяжную песню, песни же с гортанными призвуками выражены словосочетанием кылыhахтаах ырыа ^{[13, с. 529]}), как показательном национальном стиле народного якутского пения. В большей степени традиционное соотношение словесного и музыкального текстов наблюдается в древнем жанре фольклора саха каким является олонхо.

Древнейшее происхождение стиховой структуры олонхо подтверждается и при изучении их основ Г.М. Васильевым. Он, в своем монографическом исследовании «Якутское стихосложение» (Якутск, 1965) при анализе семисложных структур силлабического стиха якутского осуохая, пишет: «Силлабическая система стихосложения была распространена у тюркских народов с древнейших времен. Крупнейшие знатоки тюркских языков в народной поэзии установили, что силлабический семисложник является основой наиболее распространенной и древнейшей формой тюркского стиха» ^{[1, с. 47]}.

В.М. Жирмунский считал, что якуты сохраняли в эпосе «древнюю традицию от времен тюркского каганата» ^{[4, с. 68]}. По мнению известного якутского этнографа А.И. Гоголев, якутский героический эпос появился еще в I в. до н.э. Он пишет: «переход к героико-эпической тематике наметился, по всей вероятности, во второй половине I тыс. до н.э.» ^{[2, с. 11]}. Позднее другие исследователи времени появления олонхо относят его датировку в еще более давние, чем период тюркского каганата времена. Во всяком случае выявлено большое количество элементов якутского героического эпоса в мифологии, языковых параллелях и других пластах от гуннских и скифских периодов. В любом случае в якутском эпосе обязательно присутствовали песенные фрагменты, и в период появления олонхо в I в. до н.э. напевы якутских сказаний уже существовали. Поэтому в гипотетическом плане сами напевы якутских сказаний возникли гораздо раньше I в. до н.э., времени появления олонхо.

В настоящее время различные новационные и модернизационные процессы якутской народной песни, и в связи с отсутствием вплоть до XIX в. аудиозаписей олонхо, традиции связи слова и музыки в якутских народных песнях дьиэрэтии ырыа из олонхо можно наиболее явно обнаружить в более ранних существующих аудиозаписях классических олонхо. В этом отношении выделяются песни из олонхо в исполнении У.Г. Нохсорова из Амгинского улуса, которые были записаны в г. Москва в 1946 г. Об этом В.В. Илларионов пишет: «После Великой Отечественной войны проводилась запись богатого репертуара, живых голосов прославленных народных певцов С.А. Зверева, У.Г. Нохсорова, Л.Н. Турнина в студии консерватории имени П.И. Чайковского. В студийных условиях было записано, как Устин Нохсоров поёт песнь-тойук разных персонажей на разные мотивы специально для молодых артистов, которые были заняты в музыкальной драме, затем опере по олонхо «Нюргун Боотур Стремительный». Позднее эта запись была перезаписана на грампластинку и распространена как канон исполнения песней-тойук из олонхо на радость любителям музыки. Манера исполнения Устина Нохсорова, имевшая последователей, ныне стала традиционной» ^{[5, с. 39]}.

Песни центральной (приленской) региональной стилистики исполнения, именуемые тардан ыллыыр (поет с распевами), были той основой, на которой формировались остальные региональные стили пения и процесс проникновения якутской традиционной песенности происходил постепенно, перемещаясь из центральных регионов на ее переферию, что соответствует основной распространенной в науке концепции волнового заселения якутами территории Якутии. Для центральной (приленской) стилистики исполнения в дьиэрэтии ырыа свойственна цветистость протяженных распевов, характеризуемых разнообразием мелодикоинтонационного и ритмического контуров. Кылысахи в них звучат как постоянные горловые призвуки к основному напеву.

Важным для анализа соотношения слова и музыки являются нотации якутских народных песен. В них словесная часть адекватно записана вертикально под звуками, с которыми они поются. По таким нотам можно наиболее точно проанализировать соотношение слова и музыки и изменения, происходящие в них в процессе пения. По песням дьиэрэтии ырыа олонхо центрального (приленского) региона существуют нотные расшифровки в исполнении У.Г. Нохсорова и П.П. Ядрихинского, как наиболее известных олонхосутов, произведенные В.Г. Григорьевой – это песнопения богатыря Юрюнг Уолана из олонхо У.Г. Нохсорова «Юрюнг Уолан» ^[3]. Нотацию напевов произвели также В.С. Никифорова по записям олонхо «Юрюнг Уолан», изданные в 1993 г. ^{[7, с. 58-59]} и Н.Н. Николаева по олонхо «Дева-богатырь Джирибина Джирылатта» П.П. Ядрихинского, опубликованные в том же году ^{[8, с. 130]}. Нотация Н.Н. Николаевой произведена по аудиозаписи Э.Е. Алексеева 1977 г.

Для аналитики песен из олонхо мы опирались на нотации олонхо У.Г. Нохсорова и П.П. Ядрихинского как общепризнанных олонхосутов Якутии, носителей исконных традиций якутского пения. Народный певец, ученик известного олонхосута Чэбия – У.Г. Нохсоров (1907–1951) из Амгинского улуса является яркой фигурой и представляет центральный (приленский) стиль пения. Мировосприятие У.Г. Нохсорова формировалось во многом под воздействием народной философии и верований, воспринятых с детских лет в крестьянской среде. В его репертуаре были все жанры якутского фольклора, от олонхо до небольших по объему песен. Великолепно он знал и шаманские камлания. П.П. Ядрихинский–Бэдьээлэ (1901-1979) из в Кобяконского наслега Намского улуса является известным якутским олонхосутом и народным певецом-импровизатором. У него очень большой репертуар, который он усвоил от своих предшественников и сохранил традиционное, наиболее ценное национальное, что было в якутском олонхо. П.П. Ядрихинский был активным организатором и участником художественной самодеятельности, осуществлял клубную инсценировку олонхо из своего репертуара.

Традиции соотношения слогоротмических структур стиха и квантитативной ритмики напева в дьиэрэтии ырыа в олонхо. Основу традиций составляет канон, который сформировался с давних времен. Известно, что в словесном тексте олонхо каноническим является вступление с его живописным описанием Срединного мира. Канон или правило в фольклорной музыке устанавливается благодаря формульности самого напева. В словесном тексте «формула – это идеальная парадигма фольклорного слова, концентрирующая в себе патриархальность, предполагающая “вращение в замкнутом кругу”, постоянную реактуализацию традиционных смыслов. Вот почему условная, внешне схематичная формула обладает в фольклоре большей реальностью, чем непосредственная реалия, встречающаяся в тексте» ^{[11, c. 9-10]}. В мелодии – это устойчивый мелодический оборот. В дьиэрэтии ырыа он представлен устойчивой маятникообразной мелодией, символизирующей это своеобразное «вращение в замкнутом кругу». Эта интонация звучит на протяжении всей песни, да и практически все песни данного стиля представлены внешне однотипными мелодиями.

В «Песне богатыря Тойон Джеллюса» из олонхо «Дева-богатырь Джирибина Джирылатта» П.П. Ядрихинского поет Тойон Джеллюс, являющийся старшим братом главной героини Джирибина Джирылатта. Его песня в нотной расшифровке Н.Н. Николаевой исполняется тоже стилем дьиэрэтии ырыа и в жанре алгыса. Мелодия «вращается» вокруг музыкальных звуков a-h-cis.

В вербальном тексте песни имеются трех-, четырех, пяти- и шестислоговые периоды. Повторы шестислоговой стиховой ритмической структуры выявлены во 2-й, 6-й и 7-й строках. Возрастание с трех- до шестисложных и преобладание шестисложных (2-я, 6-7-я), остальные периоды имеются в напеве только по одному. Это показывает стремление стиха к равносложности. Ритмическая структура строк представлена двусложным словом в начале 3-й-7-й строках.

В напеве, по мнению А.П. Решетниковой, «развертывание текстовой части мелопериода основано на варьировании двух звуковысотных уровней. Слоги могут распеваться как по принципу “слог — нота”, так и “слог — распев”» ^{[7, с. 57]}. В песне слогу соответствует либо один музыкальный звук, либо распев с преобладанием принципа «слог-распев». Долгие длительности в напеве составляют примерно 62,8%, а краткие 12,8. Каденция отличается появлением половинной длительности с точкой. При этом в зачине и каденционном разделе преобладают развернутые вокализованные распевы, выраженные сверхдолгой длительностью. Распевы представлены четвертными, восьмыми, шестнадцатыми и 32-ми длительностями. Каждый музыкальный звук распет восьмыми, шестнадцатыми, 32-ми длительностями. Сверхдолгие в начале песни переданы самыми разнообразными длительностями, определяя таким образом композиционную структуру зачина. Краткие появляются в виде одной краткой в только в конце строки в 1-й, 5-й строках и ближе к середине в 6-й и 7-й строках.

Анализ соотношения словесного текста и напева, представленный в виде таблиц, помог обнаружить, что в «Песне богатыря Тойон Джеллюса» изменение структуры стиха в пении только во 2-й строке, остальные в процессе пения не меняются. Модификация структуры словесного строки связана с тем, что огласовка в 1-й строке распевает добавочный повторный неогубленный заднего ряда верхнего подъема гласный у к огубленному заднего ряда среднего подъема гласному о в слове субу (‘именно этот’), дифтонгизируя конечный гласный и меняя структуру строки с трехсложного на четырехсложное. Во 2-й строке добавляется конечный сонорный согласный звук нг, изменяя окончание слова в конце строки, тем не менее он не меняет структуру строки:

Соотношение музыки и слова в «Песне богатыря Тойон Джеллюса» из олонхо П.П. Ядрихинского «Дева-богатырь Джирибина Джирылатта»

Табл. 1

«Песнопение богатыря Юрюнг Уолана» из олонхо «Юрюнг Уолан» У.Г. Нохсорова ^{[3, с. 14-15]} представляет обрядовый жанр алгыса с обращением к огню, который изложен в манере дьиэрэтии ырыа. Звуковысотный уровень у него в нотации В.Г. Григорьевой, в отличие от предыдущего напева, другой и звукоряд составляет трихорд g-a-h малой октавы.

В стихе представлены двусложник, семисложник, восьмисложник, десятисложник, одиннадцатисложник и двенадцатисложник. Постепенное увеличение в нем периодов с двусложника до двенадцатисложника и завершение во 2-й-3-й, 6-й-7-й и 9-й строках трехсложным словом показывает, такое же, как и в предыдущем образце, стремление к равносложности в вербальной части песни. По Г.М. Васильеву «При всей видимой неравномерности и несоизмеримости строк в устной народной поэзии все наблюдается в ней определенное тяготение к уравнению количества слов во всех ритмически связанных соседних стихах» ^{[1, с. 42]}. В данной песне действительно в 1-й и со 2-й по 7-й строки каждая строка состоит из 2-х слов. Потому «в тесном взаимодействии с указанной тенденцией к уравнению количества слов находится и другая тенденция к уравнению количества слогов в параллельных стихах, т.е. тенденция к силлабическому строю стиха» ^{[1, с. 42]}. Такое уравнение количества слогов или равносложность проявляется в 6-й и 7-й строках.

В соотношении слова и музыки доминируют соотношения «слог-нота» и «слог-распев». В квантитативной ритмике напева преобладают долгие длительности (55%), а краткие – 31%. Зачин также как и в предыдущий песне передан сверхдолгими длительностями. Звуки распевов выражены восьмыми, шестнадцатыми, 32-ми и триолями восьмыми и щестнадцатыми. В зачине длительности распевов отличаются от остальных строк появлением половинных длительностей. В 3-й строке сонорная звонкая согласная р в слове огонньор (‘старик’) звучит по слуху несколько отдельно от других звуков, придавая напеву определенное своеобразие:

«Песнопение богатыря Юрюнг Уолана» из олонхо

в исполнении У.Г. Нохсорова «Юрюнг Уолан»

Табл.2

В «Песне женщины-айыы Хачыааан Куо» из олонхо «Юрюнг Уолан» У.Г. Нохсорова ^{[7, с. 58-59]} поется традиционным стилем якутского пения дьиэрэтии ырыа и в жанровом отношении является плачем. Основу мелодии в нотной расшифровке В.С. Никифоровой составляет трихорд с «вращением в замкнутом кругу» вокруг музыкальных звуков a-h-cis. Во всех проанализированных напевах мы наблюдаем «вращение» мелодии вокруг трихорда, что фиксирует и подтверждает «патриархальность» их мелодий.

В данной песне, как и в предыдущих образцах, слоги распеваются по принципу «слог — нота» или «слог — распев». В квантитативной ритмике напева преобладают долгие длительности и наблюдается завершение каждой строки краткими длительностями. Звуки распева выражены восьмыми длительностями и триолями.

В стиховой структуре песни обнаружены в 1-й строке двухсложник, во 2-й-3-й и 5-й – шестиложник, в 6-й-7-й – семисложник и в 4-й – десятисложник. Характерные для многих этносов Сибири шестисложник и семисложник и превалирование шестисложников – 3, семисложников – 2, остальные – по одному). Устремление к равносложности строк показывает их тюркское происхождение ^{[1, c. 19]}. В ритмической структуре строк мы наблюдаем постоянное увеличение количества слогов и в завершении обнаруживаем их количественный повтор.

В пении структура словесного текста меняется во 2-й строке с шестисложника на семисложник, в 6-й и 7-й строках с семисложника на восьмисложник. Это связано с влиянием пения на вербальный текст и, как и в предыдущем напеве, появлением в пении огласовок разного рода. В 1-й строке в пении звонкая сонорная согласная р в слове кёр (‘смотри’) звучит по слуху несколько отдельно от других звуков. Во 2-й и 6-й строках в пении последний слог увеличивается на 1 добавочный слог. В 2-й строке появляется огласовка среднего ряда нижнего подъема гласной а, дифтонгизируя среднего ряда верхнего подъема гласный звук ы, меняя структуру строки с шестисложной на семисложную, в 6-й строке в пении повторяется слог йэ и соответственно структура строки сменяется с шестислоговой на семислоговую. В конце 7-й строки при пении появляется еще добавочный слог иэн, в котором завершающий слог эн поется в виде краткой восьмой несколько отдельно от дифтонга. В пении огласовки происходят с неогубленными гласными среднего ряда широким а и переднего ряда среднего подъема э.

Соотношение музыки и слова в «Песне женщины-айыы Хачыааан Куо» из олонхо «Юрюнг Уолан» У.Г. Нохсорова

Табл.3

Здесь, появление семисложников в данной песне, как и в предыдущих песнях, объясняется структурой слогоритмического периода якутского стихосложения, в котором «соотношение длительности отдельных слов, ритмических структур, частей стиха между собою создает тот или иной ритм произведения, и потому является постоянным элементом, определяющим особенность тюркского стихосложения вообще и якутского в частности» ^{[12, с. 52]}.

Заключение. На основе проведенного исследования можно сделать определенные выводы. Традиции взаимодействия слова и музыки в дьиэрэтии ырыа центрального (приленского) региона Якутии каноничны и сохраняются на протяжении веков.

В песнях дьиэрэтии ырыа олонхо мелодическая линия развивается по принципу «вращения в замкнутом кругу» и имеет маятникообразный характер мелодического рисунка, что подтверждает древность и патриархальность подобных песен из якутских сказаний. Ее типовой характер указывает на надсемантичность напевов олонхо дьиэрэтии ырыа.

В стиховой структуре дьиэрэтии ырыа в олонхо выявляется свойственное тюркскому стихосложению стремление к равносложности и наличие семисложных и шестисложных периодов. В ритмической структуре стиха начальные или конечные слова в строке имеют одинаковое количество слогов.

В квантитативной ритмике напева наблюдается доминирование распевов в большей степени долгими длительностями, каждый звук которых равен кратким длительностям, выраженным восьмыми, шестнадцатыми длительностями и триолями. Сверхдолгие представляют собой вступительную часть и обязательно открывают напев, подчеркивая этим зачин песни.

При сравнении квантитативной ритмики напева со структурой стиха можно обнаружить преобладание принципа «слог-распев», а не «слог-нота», со стремлением к распевам долгими длительностями представленными самыми разнообразными длительностями. В пении в словесном ряде наблюдаются изменения структуры стиха и такая качественная трансформация словесного звука, как модификация слога в слове добавлением добавочного согласного звука и дифтонгизация гласного звука. Распеву особенно вокализованному преимущественно подвергаются гласные звуки. В пении в исполнении У.Г. Нохсорова можно отметить выделение сонорного звонкого согласного звука р, который по слуховым ощущениям как бы отделен от остальных звуков слога. Возможно такое выделение связано с особенностями амгинской традиции, либо именно с его особенностями пения.

Таким образом, традиции взаимодействия слова и музыки в якутских народных песнях дьиэрэтии ырыа в олонхо в центральном (приленском) регионе возможно выявить при сравнении ритма структуры стиха и квантитативной ритмики напева, которые в перспективе помогут раскрыть и более глубинные интегративные возможности этих двух семантических систем и временных видов искусства.