Музыка сельской жизни в романах «Сандро из Чегема» Фазиля Искандера и «Циньские напевы» Цзя Пинва: гармония природы и прошлого

Дубаков Леонид Викторович ORCID: 0000-0003-1172-7435 кандидат филологических наук доцент; филологический факультет; Университет МГУ-ППИ в Шэньчжэне 518172, Китай, г. Шэньчжэнь, ул. Гоцзидасюэюань, 1 Dubakov Leonid PhD in Philology Associate Professor, Faculty of Philology, Shenzhen MSU-BIT University 518172, China, Shenzhen, Guojidaxueyuan str., 1 dubakov_leonid@mail.ru Другие публикации этого автора

Го Синь магистр, филологический факультет, Университет МГУ-ППИ в Шэньчжэне 518172, Китай, Гуандун область, г. Шэньчжэнь, ул. Guojidasueyuan, 1 Guo Xin Graduate student, Faculty of Philology, Shenzhen MSU-BIT University 518172, China, Guangdong region, Shenzhen, Guojidasueyuan str., 1 galina.99@qq.com Другие публикации этого автора

Роман Ф. А. Искандера «Сандро из Чегема» (1966 ‒ 1989) писался долго и охватил собой несколько десятилетий советской жизни Абхазии. Об этой книге говорят как о произведении, которое соединило «лучшее, наиболее продуктивное, что было у неопочвенников и либеральных демократов» ^{[16, с. 26; 6, с. 229]}. Речь о том, что, не относясь формально к «деревенской прозе», роман Фазиля Искандера так же, как и она, обращает внимание на разрушительные процессы, приходящие в сельскую жизнь, со стороны большой истории, политики и широко распространившейся урбанизации. Миф о селе Чегеме подобен мифу о русской деревне, с трудом, но сохраняющей живую связь с природной и народнопоэтической реальностью и традиционными ценностями. Одновременно, нужно отметить, писатель был близок и либерально-демократическому течению в культуре, с которым его роднило «отстаивание прав человека, опора на личность» ^{[6, с. 229]} ‒ личность, поддержанную традициями Кавказа и смеховой культурой.

Важной частью художественного мира романа «Сандро из Чегема», как и ряда других произведений, относящихся к «деревенской прозе» или так или иначе связанных с ней, является музыка (см., например, статью о прецедентной функции песни в прозе В. М. Шукшина) ^[12]. По словам Е. А. Московкиной, в шукшинской прозе «В риторической функции песня служит стилистическим украшением литературного произведения, придаёт ему эмоциональное звучание, привносит в него гармонизирующее или драматизирующее начало. В семиотической функции тексты песен представляют собой свёрнутый конденсированный сюжет апеллирующего к ним прозаического сочинения <…> В структурной функции песня как прецедентный текст формирует особый хронотоп: метафизическое пространство, иное художественное измерение, эстетическим кодом которого является музыка» ^{[12, с. 53]}.

Музыка в романе «Сандро из Чегема» выполняет схожий набор функций. В искандеровском произведении присутствуют отсылки к мировой музыкальной культуре. Так, в первой же главе, одноимённой роману, в фигуре Сандро рассказчик видит нечто оперное. При этом Сандро «как бы иронически» сознаёт «свою оперность и в то же время с оправдательной усмешкой» кивает «на тайное шутовство самой жизни» ^{[12, с. 42]}. Эта характеристика позволяет писателю указать на одну из особенностей своего героя, в котором многое напоминает о комическом актёре. Также Фазиль Искандер проявляет здесь философский подтекст романа: обнаружение несоответствия жизни вообще её идеалу, который люди конструируют у себя в голове, и то, что единственно верная реакция на этот несоответствие ‒ смех. Наконец, «оперность» фигуры Сандро ‒ это способ включения небольшого Чегема в пространство большой культуры. В этом же ряду стоит и глава «Чегемская Кармен» ^[9] (чьё название вызывает ассоциации одновременно с новеллой Проспера Мериме и оперой Жоржа Бизе).

Музыка в романе «Сандро из Чегема» играет роль освободителя человеческой души от тёмных страстей. В главе «Пиры Валтасара» Сталин слушал песню «Лети, чёрная ласточка», и эта песня «как всегда, освобождала его душу от гнета вечной настороженности» ^{[8, с. 367]}. Впрочем, и эта песня, с её текстом о воинах и их верных жёнах, не способна по-настоящему перевернуть сталинское сознание: грустная песня обрывается для него ненавистным воспоминанием о матери. В главе «Дудка старого Хасана» песня, «лившаяся из дудки» персонажа, создавала ощущение чего-то непонятного, даже горького. Ощущение вины?» ^{[10, с. 173]}. Музыка оказывается здесь голосом совести народа, в истории которого есть и светлые страницы, и тёмные ‒ страницы предательства. Мелодию персидской песни, которую напевал дядя Алихан, рассказчик помнит как «цепенящую сладкой горечью бессмысленности жизни, бесконечную, как караванный путь в никуда» ^{[8, с. 135]}. Дядя Алихан, помимо прочего, через музыку отстраняется от мирской суеты бытия.

Музыка в романе «Сандро из Чегема» характеризует героя. Так, Тали, в образе которой как будто воплощена чистая «вечная женственность», с раннего детства оказывается связана с музыкой. Её люлька раскачивается под неслышимую музыку, и это воспринимается как знак избранничества. Тали «пыталась танцевать под всякий звук, из которого можно было извлечь если не мелодию, то, по крайней мере, ритм. Так, она вырывалась из рук и раскачивалась в люльке, услышав звон коровьих колокольцев, стук града в крышу, хлопанье ладоней по ситу и даже кудахтанье кур» ^{[8, с. 565]}. (Также Кязым переживает грустное сладостное чувство, слыша цоканье копыт жеребца ^{[9, с. 373]}.) Тали не расстаётся с музыкой даже в моменты своего «умыкания» ‒ первый раз она бежит с гитарой, второй ‒ с патефоном. Но она и сама как музыкальный инструмент со «звонким» голосом. (Напротив, в голове следователя милиции звучит «Смрадно-сладостная музыка <…> недавних процессов» ^{[9, с. 232]}.)

Тали слышит музыку жизни даже там, где её не может быть. Её внутренняя музыка противостоит абсурду омертвления, умерщвления. Например, в сцене с прослушиванием пластинок с речью Сталина «Неугомонная Тали придумала сопровождать речь вождя игрой на гитаре с паузами в тех местах, где начинались аплодисменты или раздавалось отчетливое журчание боржома, льющегося в стакан» ^{[8, с. 595]}. Таков же и её отец ‒ Сандро, который, услышав пение жаворонков, задумывается: «Зачем меньшевики, зачем большевики, зачем вообще я здесь лежу и выслеживаю это деревянное чудище?» ^{[8, с. 164]}.

Музыка природы в «Сандро из Чегема» обесценивает и покрывает собой суетные дела людей. Старый грецкий орех в «Истории молельного дерева», издающий звуки «кум-хоз», словно смеётся над людьми, что затеяли строительство еще одной «вавилонской башни», и показывает, что такое подлинная духовная вертикаль: «Ствол грецкого ореха был дуплист чуть ли не до самой вершины и при сильном ударе издавал вибрирующий звон, долго не затихавший. Он звенел и гудел, как гигантская струна, протянутая от земли к небу» ^{[8, с. 238]}.

Абхазка Тали чувствует ритм жизни, как и её отец и музыканты и танцоры ансамбля Платона Панцулая. Для них «мелодия переходит в энергию ритма. Песня сжимается, она отбрасывает лишние одежды, как борец отбрасывает их перед тем, как приступить к схватке» ^{[8, с. 339]}. Ритм в романе ‒ это главная составная часть музыки и характера Кавказа.

Музыка у Искандера связана с кулинарными мотивами. Без песни нет застолья, но и сама песня становится подобной еде и вину: «Бахут, не успев изменить гневного выражения лица, как бы подхваченный струёй мелодии, стал подпевать. Немного попев, они снова выпили по стаканчику» ^{[9, с. 446‒447]}. Равно и вино воспринимается как музыка. В главе «Джамхух ‒ Сын Оленя, или Евангелие по-чегемски» для Опивало, что углубляется в «смысл кувшина», «Вино поёт» ^{[10, с. 540]}.

Наконец, музыка в романе «Сандро из Чегема» выступает в качестве метафоры социального и национального пространства Абхазии. Рассказчик обращает внимание на многоголосие своего края: «Я привык слышать в воздухе родины абхазскую речь, русскую речь, грузинскую речь, мингрельскую речь, армянскую речь, турецкую речь, и теперь, когда из этого сладостного многоголосия, из брызжущего свежестью щебета народов выброшены привычные голоса, нет радости слуху моему, нет упоения воздухом родины!» ^{[9, с. 324‒325]}.

Роман Цзя Пинва (кит. 賈平娃, пиньинь Jiǎ Píngwá) «Циньские напевы» (кит. 秦腔, пиньинь Qin Qiang) (2005) самим своим названием отсылает к шэньсийской (циньской) опере ‒ «региональной музыкальной драме, зародившейся в эпоху Мин на границе провинций Шаньси, Шэньси и Ганьсу» ^{[15, с. 7]}, где в третьем веке до н. э. находилось царство Цинь. Главная «Особенность данной драмы ‒ ритм, отбиваемый деревянными кастаньетами-колотушками» ^{[15, с. 7]}. Мэн Яоюй пишет, что она также характеризуется «простым строением мелодии, без резких смен регистров и интервальных скачков; популярными текстами; преобладанием высокого регистра; строгостью композиции; гомофонным изложением, где пение солиста поддерживается вокальным ансамблем с использованием ударных или совсем без сопровождения» ^{[13, с. 130]}.

По замечанию А. Н. Коробовой, которая перевела этот роман на русский язык, циньская опера вовлечена «во все значимые события в деревне (от свадеб до похорон)», и циньские арии, цитируемые едва ли не каждым крестьянином деревни Цинфэнцзе, естественным образом вплетаются «в жизненную канву» ^{[15, с. 8]}.

По словам Ван Лина, «Цинские арии демонстрируют и крестьянские ценности, стереотипы и эстетические вкусы» ^{[5, с. 217]}. П. В. Богачко в работе «Художественное своеобразие прозы Цзя Пинва» пишет, что, циньским напевам писатель посвятил отдельное эссе с одноимённым названием ещё в 1985 году. При этом «Особенность подобных песен, по словам автора, заключается в том, что "исполнитель, поющий ‒ он же является и слушателем. Это ‒ творчество, рассчитанное на себя, когда ухо внемлет губам, а слова свободно льются из самой души". Важной функцией этих песен является создание атмосферы народного мироощущения. Кроме того, они привносят в произведение особую мелодику народной речи, а с ней и поэтичность простой крестьянской жизни» ^{[2, с. 17]}. Можно также сказать, что ритм, заложенный в основу циньских напевов, определяет ритм шэньсийского бытия. Так, «каменщики клали кирпичную кладку, подпевая радио, и мастерски, ударяя по кирпичам, отбивали ритм» ^{[15, с. 98]}.

Цзя Пинва романе «смешивает тексты циньских арий <…> язык традиционного устного сказа с газетными слоганами представителей власти и грубоватыми высказываниями крестьян о физиологических отправлениях» ^{[15, с. 7]}. А. Н. Коробова объясняет это грубостью и ограниченностью крестьянской жизни, но думается, что дело здесь также в культурно-бытовых предпочтениях циньцев (быт повлиял на бытие): «Мы, циньцы, едим острое, пьём крепкую гаоляновую водку и только тогда поём арии», так княжество Цинь «уничтожило шесть других княжеств», а «южные пьесы» ‒ «скучные своей приторной нежностью» ^{[15, с 127]}. Также дело в оттенении высокого искусства низкой реальностью. Циньская опера выглядит тем безусловнее, чем грубее и комичнее контекст, внутри которого она проявляется. Ся Тяньчжи оставляет мысль о самоубийстве, слыша циньскую оперу, но доносится она из туалета рядом с его «коровником».

Чжан Иньшэн, повествователь «Циньских напевов», ‒ особый герой. В деревне Цинфэнцзе его считают сумасшедшим, но правильнее было бы говорить о странности, позволяющей ему видеть если не отчётливее, то глубже: он даже видит «сияние над головой человека» ^{[15, с. 260]}. Подобно Бенджи из романа «Шум и ярость» У. Фолкнера, или шукшинским «чудикам», или Бинцзаю из романа Хань Шаогуна «Пaпaпa». Чжан Иньшэн, среди прочего, способен раздваивать своё сознание. Так, в одном из эпизодов одно его «я» продолжило играть в игру «волк ест детёныша», а другое «я» отправилось слушать барабанный бой. И этот барабанный бой он воспринимает как ритм окружающей реальности. Для него то «ветер стучит в солнечный диск», то самолёт в небе «похож на колотушку», то «на краю сада баран на привязи бил копытцами» ^{[15, с. 161]}. После удара молнии, Чжан Иньшэн слышит голоса всех людей в деревне Цинфэнцзе и то, как все они занимаются любовью ‒ одинаково и ритмично, как на работе: мужчины словно «формовали необожжённый кирпич» ^{[15, с. 230]}. В одном из эпизодов Чжан Иньшэн поёт длинный грубоватый и натуралистичный фрагмент из оперы «С ребёнком на спине ворваться в управу», который заканчивается словами: «…жук-скарабей упал на навозную кучу ‒ притворяется тупицей» ^{[15, с. 260]}. И эта ария действительно хорошо ему «подходит»: он странен, но не туп.

Творчество Цзя Пинва относят к т. н. «литературе поиска корней» (кит. 寻根文学, пиньинь xúngēn wénxué) ‒ литературному течению, которое, подобно русской «деревенской прозе» (что в значительной степени повлияла на китайскую литературу ^[4], хотя китайский извод «деревенской прозы» и имеет свои национальные особенности ^[3]), искало возможности для гармонизации жизни в традиционной китайской культуре, уходящей своими корнями в культуру народную и в случае с Китаем ‒ например, в издревле существовавшую согласованность буддизма, даосизма и конфуцианства ^[11]. И в целом, в своих произведениях Цзя Пинва «стремится проследить и обнажить психологические пласты традиционной национальной культуры, выявить её внутреннюю сущность и заложенное в ней эстетическое начало. Его творческое кредо состоит в том, чтобы показать, как традиционное понимание прекрасного конкретно проявляется в жизни и чувствах современных китайцев» ^{[14, с. 33]}. В его книгах «присутствует ностальгическое увлечение исторической традицией, которую <…> процесс модернизации <…> угрожает стереть», некоторые его образы ‒ это «след прошлого, который постоянно возвращается, чтобы преследовать головокружительное безвременье настоящего» ^{[17, с. 750]}.

Роман «Циньские напевы», подобно, например, «Прощанию с Матёрой» В. Г. Распутина, фиксирует неблагие перемены, приходящие в китайскую деревню: крестьяне, в особенности молодые, постепенно отрываются от своей земли и устремляются в город; семейные связи, державшиеся на конфуцианских скрепах, рушатся; традиционная культура в деревне вытесняется массовой. Муж Бай Сюэ отправляется в город и остаётся там навсегда, оставив семью ‒ отца, мать и свою супругу: «дом Ся, биение пульса семья Ся находятся в упадке» ^{[15, с. 366]}. Также «Цуйцуй отправилась на работу в парикмахерскую в провинциальной столице; Гуанли со своей невестой уехал на нефтяное месторождение в Синьцзяне; Чэнь Син, исполнитель популярных песен, отправился в город со своей гитарой. В деревне Цинфэнцзе девять человек из десяти уехали в город, оставив родных и землю» ^{[7, с. 96]}. По местному радио ещё звучат циньские арии, но их уже приходится дожидаться: «Приёмник принесли, но, сколько ни крутили его и ни стучали, никак не могли найти циньские напевы» ^{[15, с. 98]}. «Когда же Чэнь Син поет популярные песни, "все молодые люди в деревне Цинфэнцзе бегут на улицу, и улицы перед рестораном становятся переполненными"» ^{[7, с. 108]}.

Циньские напевы ‒ «последние осколки традиции в деревне» ^{[15, с. 8]}. В том смысле, что они сохраняют историю и память о прежних временах, порой очень древних ‒ в том числе тех, о которых повествуют «Циньские напевы» Бо Цзюйи ^[1]. Действие романа «Циньские напевы» происходит в узнаваемой относительной современности, но через циньские арии, через сюжеты циньских опер деревня Цинфэнцзе как будто откатывается к своему и общекитайскому прошлому, в котором была иная система социальных отношений, но были схожие человеческие чувства и страсти. Бай Сюэ поёт арию «Девочка из ветки граната разводит огонь»: «…судьба моя слепая, повстречала я муженька корявого да неуклюжего» ^{[15, с. 128‒129]}, ‒ но за этими словами скрывается разлад между ней и мужем.

Деревня Цинфэнцзе в романе ‒ это Китай в миниатюре. Цзя Пинва «связывает культурную самобытность Китая с культурной самобытностью своей местной провинции Шэньси» ^{[18, с. 6]}. Неслучайно на здании театра в деревне размещена надпись «Терем циньского зерцала», а это зеркало, как гласит китайская мифология, показывает «всё, что происходит в Поднебесной» ^{[15, с. 17]}. Кроме того, эта надпись вводит в роман мотив восприятия жизни как театра, в данном случае ‒ театра оперного.

Музыка циньской оперы, её театральные решения, костюмы, облик персонажей и их поступки, её ритм также сохраняют и транслируют прошлое в настоящее: герои циньской драмы могут быть императорами или простыми людьми, но их образ мысли, их поведение отзывается в крестьянах деревни Цинфэнцзе. Так, например, в эпизоде, когда люди ждут воду на свои поля и когда в томительном ожидании кто-то запел фрагмент о появлении императора из оперы «Схватить злодея Ван Туна», некоторым крестьянам это показалось странным и неуместным, но чуть позже мимо них проходит Ся Фэн, которого Шу Чжэн называет «большим человеком» ^{[15, с. 79‒80]}, что может знать о том, будет вода или нет. Жители деревни, говоря о бытовых вещах, разговаривают как герои оперы: «словно в опере звучала ария справедливого чиновника, а ей в ответ ария положительного героя» ^{[15, с. 319]}.

«Цзя Пинва рассматривает своих героев через призму отношения к цинским ариям» ^{[7, с. 106]}: Ся Тяньчжи и Бай Сюэ ‒ герои, на которых направлена симпатия автора, Ся Фэн, Чжэн Син и другая молодёжь, напротив, этой симпатии, скорее, лишены. И также циньская драма позволяет Цзя Пинва проявить характер персонажей, их внутреннюю суть. Так, Шу Чжэн отвечает на вопрос о разнице между собой и Ся Фэнем отрывком из оперы «Две свадьбы» о трудности и неудачливости своей жизни. Бай Эньцзе, красильщик, поёт песню на стихи Чэнь Юйи о подлинном благородстве и богатстве человека в мире людей ^{[15, с. 168]}. Ся Тяньи, замечая, как постарела его мама, цитирует пьесу «Ван Баочуань», в которой говорится о преданности женщины ^{[15, с. 211]}.

Циньские арии сопровождают «движение всех сюжетных линий романа» ^{[7, с. 106]}, они параллельны сюжету романа и даже предсказывают те или иные сюжетные повороты. Так, А. Н. Коробова отмечает, что цитата из оперы о том, что «в великом конфликте рождается чувство» ‒ «это многозначительный намёк-предсказание на грядущий конфликт в супружестве Ся Фэна и Бай Сюэ» и на то, что Ся Тяньчжи «попадает в потенциально конфликтную ситуацию из-за женитьбы сына на актрисе» ^{[15, с. 21]}. Равно как о конфликте и о будущем расколе в семе Ся Фэна и Бай Сюэ поёт Чжан Иньшэн: «…того и гляди, обрушится терем» ^{[15, с. 23]}. Чжао Хуншэн поёт: «…каким образом теперь ты сможешь сесть на коня или в паланкин?» ^{[15, с. 23]}, ‒ а в это время Чжан Иньшэн, сходя с ума по Бай Сюэ, кастрирует себя (и ария прочитывается сквозь фаллические образы).

Циньская опера звучит не только для людей, но и для животных, и для всей природы (или звучит через них). Ся Тяньчжи включает радиоприёмник, и весь двор для Чжан Иньшэня наполняется «шумом налетевшего ветра и медленно прибывающей воды» ^{[15, с. 23]}. Вой собаки Лайюнь «точно соответствовал музыке по высоте и темпу», крестьяне замечают, что она «тоже может петь циньские арии» ^{[15, с. 23]}. Ся Тяньи, Шаншань, Синьшэн играют на барабане, кожа которого ‒ кожа старого быка, по которой, как замечает Синьшэн, стучат уже несколько десятков лет. И Чжан Иньшэну кажется, что этот барабан превращается «в быка, ведущего за собой стадо» ^{[15, с. 161]}. Цикада на дереве «изо всех сил запела: "Бай Сюэ, Бай Сюэ, Сюэ…"» ^{[15, с. 169]}.

Циньская опера в романе не только является хранилищем прошлого, она способна выводить людей за пределы земного пространства и времени, создавать «особый хронотоп: метафизическое пространство» ^{[12, с. 53]}. В финале книги умирает деревенский патриарх и уважаемый человек Ся Тяньчжи. Оркестр одну за одной исполняет арии циньской оперы. Арии звучат из громкоговорителя так, что они как будто «разлились» «между небом и землёй» ^{[15, с. 394‒395]}. В какой-то момент с неба на кладбище опускается туча и всё покрывается туманом. И Чжан Иньшэн уже не разбирает, откуда доносятся звуки арий ‒ «из далёкого громкоговорителя или из облака?» ^{[15, с. 395]}. Оркестр прекратил играть, но из громкоговорителя, что у дома, по-прежнему слышались звуки. И диалог на последней странице между Ся Юйем и Бай Сюэ о том, что ария звучит слишком долго, а перевернуть магнитную ленту там некому, рождает мысль о возможном явлении посреди драматической обыденности метафизической реальности ‒ то ли дух Ся Тяньчжи, то ли посланник небес продолжает песнь. Чжан Иньшэн поёт перед портретом своего умершего отца, думая, что отец его наверняка услышит.

Циньские арии ‒ это музыка вечности, которая не начинается слишком рано и не прекращается невовремя, потому что звучит для цинфэнцзенцев всегда («Люди стареют, но искусство не стареет!» ^{[15, с. 20]} ‒ говорит Бай Сюэ актрисе, несколько десятков лет играющей одну и ту же роль в пьесе «Яшмовый браслет»)», в отличие от тех, кто отрывается от корней: Ся Фэн опаздывает на похороны отца и не слышит арий ни из громкоговорителя, ни от оркестра, ни от Бай Сюэ.

Кроме того, циньская опера ‒ это сила, которая способна наказать отступника. Когда Ся Тяньчжи узнал о том, что его сын Ся Фэн инициировал развод с Бай Сюэ, он признал её своей родной дочерью, а сыну запретил быть на своих похоронах. В качестве символического закрепления своего решения (едва не проклятия) он велел включить пьесу «Казнь сына у ворот военного лагеря», и её вынуждены были петь все жители деревни. Завещание Ся Тяньчжи сбылось, музыка, её воздействие на реальность помешала появлению Ся Фэна на погребении отца.

Отдельно можно отметить, что одна из причин развода Ся Фэн и Бай Сюэ ‒ его нелюбовь к циньской опере и желание перенастроить свою жену на городской лад ^{[15, с. 24]}. В переводе на русский язык эта фраза содержит в себе однозначный музыкальный мотив: Бай Сюэ ‒ часть оперной труппы, одна из её голосов, то есть она воспринимается как проводник музыки, как составляющая музыки даже в своей частной жизни.

Циньская опера ‒ это возможность преодоления времени, но также и человеческого косноязычия, порождённого дефектами речи или ума. Чжан Иньшэн, которого в деревне считают сумасшедшим, через арии выпевает своё горе и своё счастье, связанные с Бай Сюэ, которую он любит. Чэнь Лян обладает нечёткой дикцией и заикается, но это не мешает ему петь.

Кроме того, это ещё один способ циньской драмы преодолевать время: смерть не останавливает музыку не только непосредственно после погребения, но даже в следующем рождении живого существа. Собака Лайюнь, что, по мнению Чжан Иньшэна, в ином рождении пела в циньской опере, живёт не одну жизнь. Во время похорон Ся Тяньчжи Чжан Иньшэн видит, как эта собака «встала на задние лапы и стала просто похожа на человека» ^{[15, с. 395]}, она «вытянула вперёд шею и завыла» так, что Чжан Иньшэн подумал, что «в прошлой жизни она была актёром циньской оперы» ^{[15, с. 396]}. Также циньская опера ‒ это сила, способная отговорить человека от самоубийства: Ся Тяньчжи, заключённый в «коровник», вынул голову из петли, когда услышал звуки арий.

Итак, в романе Фазиля Искандера «Сандро и Чегема» музыка является способом характеристики персонажа, способом выражения особенностей его внутреннего мира. Музыка позволяет человеку отставить в сторону житейское попечение и грубые страсти. Причём музыка у Искандера ‒ это не только собственно музыкальные произведения, в частности, песни, но и особое звучание природы, которая, в отличие от человека, исполнена гармонии и устремлена ко вневременному бытию. Музыка в романе также ‒ это абхазские и шире ‒ кавказские традиции, которые передают из поколения в поколение облечённую в мелодию, в ритм, в слово народную память и мудрость.

Как и в «Сандро из Чегема», в романе Цзя Пинва «Циньские напевы» музыкальная и словесная составляющие циньской драмы выполняют несколько функций. Циньские напевы, являются выражением традиций китайской деревни и шире ‒ всего Китая (также, как и музыкальные традиции в «Сандро из Чегема», что расширяют физическое и культурное пространство кавказского села до границ большой страны и мировой культуры).

Музыка циньской оперы выявляет ритм китайского деревенского ‒ трудового, семейного, любовного, природного бытия. Эти традиции и ритм постепенно уходят в прошлое, но в какой-то степени всё ещё позволяют сохраняться культурной преемственности. При этом Цзя Пинва фиксирует разрыв именно культурный, а не поколенческий. Музыкальная традиция циньской оперы не столько старая, сколько сложная и связанная с деревенской жизнью, и потому массовая, городская культура отвергает её. Схожая ситуация и в романе Фазиля Искандера, в котором молодёжь с песнями (по-видимому, новыми, революционными) сжигает старое поющее молельное дерево, заглушая в себе голос национальной метафизики.

Сюжеты циньских опер в романе параллельны его сюжетным линиям и порой предсказывают их развитие. Цитаты из циньских арий позволяют писателю охарактеризовать героев, показать их внутреннюю суть. Циньские напевы создают особый хронотоп, связывая не только прошлое и настоящее, но также и земное и небесное (подобно звучащему и тянущемуся вверх ореховому дереву у Искандера). Циньская опера способна воздействовать на человеческую и звериную реальность, рассматривая их для себя как возможность зазвучать в пространстве. Наконец, она может преодолевать смерть, пронося память о себе через отчаяние, прощание с умершим и переход от жизни к жизни.