Становление образа в кино: от Лессинга и Гегеля до С. Эйзенштейна

Попова Лиана Владимировна ORCID: 0000-0002-9766-7535 кандидат культурологии старший преподаватель, Государственный университет управления 109542, Россия, г. Москва, Рязанский проспект, 99, каб. У-404 Popova Liana Vladimirovna PhD in Cultural Studies Senior lecturer, State University of Management 109542, Russia, Moscow, Ryazan Avenue, 99, office U-404 pliana@mail.ru Другие публикации этого автора

Введение

К началу XXI века в отечественной и зарубежной науке накоплен большой опыт в изучении тех или иных аспектов искусства кино. Цель нашего исследования заключается в осмыслении рождения образа в кино. В основу изучения положен принцип рождения образа, разработанный С. М. Эйзенштейном ^[1],[2]. В качестве эстетической концепции положен «принцип становления», как его рассматривали Г. Э. Лессинг ^[3] и Г. В. Ф. Гегель ^[4], оказавшие влияние на С. М. Эйзенштейна с его «образом становления». Творчество С. Эйзенштейна привлекало внимание многих исследователей: В. Б. Шкловского ^[5], Н. И. Клеймана ^[6],[7], В.П. Подорогу ^[8],[9], Н.А. Хренова ^[10],[11], С.И. Фрейлиха ^[12] и др. Данное исследование посвящено изучению «образа становления», что остается мало изученным в настоящее время.

Становление образа в кино: от Лессинга и Гегеля до С. Эйзенштейна

Согласно С. Эйзенштейну, кино есть сопоставление двух методов — метода изображения и метода образного становления ^{[2, с. 211],[13, с. 244],[14, с. 69]}. По его мнению, тема двух методов хорошо была освящена еще у Г. Э. Лессинга в его работе «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» ^[3], изданной в 1766 г., где речь идет не столько о конфликте живописи и поэзии, сколько о конфликте двух методов: метода изображения, как метода данности и результатов, и о методе образов, как методе становления и процесса ^{[1, с. 430]}.

«Лаокоон» представляет собой полемику Лессинга с его противниками, отстаивающими положение о том, что законы поэзии те же, что и законы живописи и скульптуры: английским классицистом Александром Поупом, критиком-меценатом Кайлюсом и английским антикваром Спенсом. Лессинг ссылается на античного поэта VI–V вв. до н.э. Симонида Кеосского, определившего, что живопись есть немая поэзия, а поэзия — говорящая живопись, но при этом он отмечает, что живопись в своем подражании природе использует средства и знаки совершенно отличные от средств и знаков поэзии: живопись — тела и краски, которые взяты в пространстве ^{[3, с. 105]}, поэзия — членораздельные звуки, воспринимаемые во времени ^{[3, с. 105]}. Тела существуют не только в пространстве, но и во времени. Их существование имеет длительность, в каждое мгновение своего бытия они могут являться в том или ином виде, в тех или иных сочетаниях, каждые из которых являются следствием предшествующих форм и сочетаний. Так они могут стать причиной последующих изменений, то есть, стать центром действия. Живопись может изображать также действие, но только опосредовано, с помощью тел. Действия не могут совершаться сами по себе, а должны исходить от каких-либо существ. Поскольку эти существа — действительные тела (либо мы их рассматриваем как таковые), поэзия должна изображать их, но лишь опосредовано, при помощи действий ^{[3, с. 106]}. При этом Лессинг восхищался Гомером, который не изображал ничего, кроме действий ^{[3, с. 107]}. Поэт, по мнению Лессинга, стремится к тому, чтобы сделать свои идеи настолько живыми, чтобы мы воображали, что получаем чувственное удовольствие об изображаемых предметах, при этом забывая об употребляемом для этого средстве, то есть, слове ^{[3, с. 116]}. Лессинг не отрицает у речи такой способности как изображать какое-либо материальное целое частями, так как речевые знаки располагаются во временной последовательности, являясь при этом знаками произвольными, но всякое изображение материальных предметов при помощи слова нарушает иллюзию, создание которой есть одна из задач поэзии. Иллюзия эта нарушается тем, что сопоставление тел в пространстве сталкивается с последовательностью речи во времени. Соединение пространственных отношений с последовательно-временными облегчает нам разложение целого на части, но окончательное восстановление из частей целого становится несравненно более трудной, почти невыполнимой задачей ^{[3, с. 119–120]}. Лессинг ссылался на рассуждение Менгса о Рафаэле, который считал, что у Рафаэля по складкам, видно, как располагались части изображаемого тела в предшествующий момент. ^{[3, с. 125]}. Лессинг при этом отмечал, что художник, таким образом, соединял два отдельных мгновения в одно ^{[3, с. 125]}.

В чем же заключено различие живописца и поэта? И какие преимущества у поэта? Во-первых, это ― свобода распространять свое описание на то, что предшествует и на то, что следует за изображением определенного единственного момента, который может быть показан живописцем. Во-вторых, ― вытекающая отсюда возможность изобразить то, о чем художник заставляет нас лишь догадываться. Именно эта свобода и эта возможность уравновешивают поэта и художника. Произведения их следует ценить и сравнивать лишь по живости производимого на нас впечатления, а не по тому, какое количество предметов и моментов они воспроизводят» ^{[3, с. 135]}. С. Эйзенштейн считал, что строгость Лессинга в разграничении им живописи и поэзии на две несводимые противоположности объясняется тем, что к его времени Люмьер и Эдисон еще не снабдили его совершеннейшим аппаратом эстетических исследований и пересмотра принципов искусства ― кинематографом ^{[1, с. 430]}. Лессинг разделил вопрос на два метода, локализуя их по областям, снял с поэзии порабощающую функцию изобразительного и выделил принцип динамического становления ^{[1, с. 432]}. Учитывая опыт кино, по мнению С. Эйзенштейна, проблему следует понимать шире, как сопоставление возможностей двух методов ― метода изображения и метода образного становления. Он считал, что в любом искусстве возможны оба метода, что ведущим является второй, что дело в их единстве, узурпация всех функций одним ведет дело к несостоятельности и краху ^{[1, с. 432]}. Провозглашение Лессингом метода становления в поэзии есть предвосхищение в истории искусств принципа, который почти одновременно сформировался в философии. По мнению С. Эйзенштейна, наряду с Лессингом, подобными вопросами занимался Г. В. Ф. Гегель, который придал принципу становления всеобъемлющее философское значение ^{[1, с. 433]}.

Г. В. Ф. Гегель формирует учение об «образе становления». Цель искусства, по Гегелю, как и у Лессинга, есть подражание природе. Искусство должно быть назидательным, то есть приносить пользу, но лишь образная форма делает произведение искусства произведением искусства ^{[4, с. 123]}. Содержанием искусства является идея, а его формой ― чувственное, образное воплощение ^{[4, с. 140]}. Задачей искусства является соединение этих двух сторон в одно целое. Содержание искусства не должно быть абстрактным в самом себе, но вполне конкретным и чувственным в противоположность всему духовному, которое является внутри себя простым и абстрактным. Чувственная форма и образ должны быть индивидуальными и конкретно единичными ^{[4, с. 140–141]}. Идея есть истина в себе и для себя, однако она есть истина лишь со стороны своей, еще не объективированной всеобщности ^{[4, с. 143]}. Идея, как художественно-прекрасное, есть идея со специфическим свойством, она есть индивидуальное формирование действительности, обладающее специфическим свойством «являть через себя идею» ^{[4, с. 143]}. Идея, как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, есть идеал. Первую форму искусства, где идея еще неопределенна и не обладает той ясностью, которую требует идеал, Гегель называет символической. Эта форма искусства предполагает лишь искание воплощения в образной форме. Вторую форму он называет классической, она представляет собой воплощение идеи в образе ^{[4, с. 145–146]}. В классическом искусстве соразмерность друг другу понятия и реальности не следует понимать как формальное соответствие содержания его внешнему формированию. Содержание в классическом искусстве является конкретной идеей и, соответственно, духовным началом. Для воплощения такого содержания необходима соответствующая форма и этой формой является человеческая форма. Образ выступает здесь как временнóе явление. ^{[4, с. 147]}. В классическом искусстве человеческое тело является не только чувственным бытием, а рассматривается как внешнее бытие и естественный образ духа. Тем не менее, дух здесь определен как частичный, человеческий, а не абсолютный и вечный дух. Классическая форма искусства требует перехода в высшую, третью форму ― романтическую. Романтическая форма искусства снимает завершенное единство идеи и ее реальности и возвращается, на более высоком уровне, к различию и противоположности этих двух сторон ^{[4, с. 147–148]}. Истинной реальностью содержания является не чувственное непосредственное существование духовного, телесный облик человека, а самостоятельная внутренняя жизнь. В романтическом искусстве идея как дух и душевная жизнь должна являться завершенной внутри себя, но благодаря этой высшей завершенности она не поддается адекватному соединению с внешним миром, так как она может искать и порождать свою истинную реальность и явление лишь внутри себя самой ^{[4, с. 150]}. Образ является подробно развернутой метафорой. Возникает образ тогда, когда два самостоятельных явления или состояния объединяются так, что одно состояние представляет собой смысл, постигаемый посредством образа другого состояния ^{[4, с. 442]}. То есть, образ возникает во времени, он может иметь своим значением целый цикл состояний, деятельности, свершений, способов существования и т. д. ^{[1, с. 443]}.

Кинематограф превратил фотографию, искусство, останавливающее момент, мгновение, в «образ-движение», как определил его Ж. Делез ^[15]. По его мнению, в кино визуальный образ исходит от Аполло­на ^{[15, с. 505]}, музыкальный — образ «дионисийский» ^{[14, с. 66]}, ^{[13, с. 243],[15, с. 505]}. С. Эйзенштейн пришел к этому выводу гораздо раньше. По его мнению, в основе киноискусства лежит «Дионис в чистом виде» или «метод Осириса» ^{[2, с. 241]}. Мистерии Диониса, раздирание Диониса на части, по Эйзенштейну, есть порог, за которым «фактическое культовое действие постепенно переходит в символ обряда с тем, чтобы затем стать образом в искусстве» ^{[2, с. 223]}. Формы обряда, считал Эйзенштейн, сохранились в разных формах культуры, в том числе в играх, ритуалах: коррида в Испании с последующим поеданием «тотемного зверя» в ресторанах, а также в таких видах игры, как пасьянс, кроссворд. Дионисизм нашел отражение в спортивных праздниках ― создание определенной фигуры из тел гимнастов (пирамида). «Метод Осириса» присутствует и в литературе. Эйзенштейн видит его в центоне ― сочинении, составленном их стихов или прозаических отрывков, взятых у одного или разных авторов, детективных романах, особенно в романах о Шерлоке Холмсе (создание образа преступника по уликам). Греческий театр ведет свое происхождение от Диониса. Хор трагедии рождается из ритуального плача по Дионису. «Метод Осириса», как мы видим, связан с игрой. Образ же создается соединением определенных «кусков», в кинематографе ― соединением кадров ^{[16, с. 301–302],[13, с. 243]}.

Кинокадр, согласно С. Эйзенштейну, следует рассматривать как монтажный комплекс, а не отдельную пластическую единицу ^{[1, с. 393] [14, с. 69],[13, с. 245]}. Рассуждения С. Эйзенштейна во многом перекликались с взглядами П. Флоренского о композиции и перспективе. П. Флоренский определял композицию как форму изображаемого изображения как такового, как способ взаимоотношения и взаимодействия изобразительных средств рассматриваемого произведения ^{[17, с. 128],[13, с. 245],[14, с. 70]}. Конструкция, в отличие от композиции, есть способ вза­имоотношения и взаимодействия сил реальности, воспринимаемой через данное произведение ^{[17, с. 128],[13, с. 245],[14, с. 70]}. То есть, конструк­ции подчинено не произведение, а действительность, изображаемая этим произведением, композиции — само произведение. В данном случае, речь идет о живописном произве­дении. С. Эйзенштейн считал, что именно в живописи следует искать «предков» кинокадра. Произведения живописи, по его мнению, уже со­держат в себе движение, но для того, чтобы его увидеть, нужно разложить неподвижное изображение на отдельные фазы. Художникам XI–XIII вв. еще не удавалось выразить динамику. Совершенства в динамике, в передаче движений достиг, по мнению С. Эйзенштейна, его кумир Леонардо да Винчи в XV–XVI вв., затем Тинторетто, дальнейшее развитие он видит в творчестве в творчестве О. Домье в XIX в. Классическим примером динамики, согласно Эйзенштейну, служит «Путе­шествие на остров Цитеры» А. Ватто. Примечательно, что аналогичный пример приводит и П. Флоренский: «Все эти пары вполне объединены и сюжетно, и живописно, так что все это движение справа налево пред­ставляется сплошным потоком…» ^{[17, с. 248],[13, с. 246],[14, с. 70]}. В картинах Эль Греко С. Эйзенштейн тоже видит кинематографический прием. Например, в «Плане Толедо» мы видим архитектурно-пейзажной ансамбль, где все соотношения по высоте даны в реальности, а не в пер­спективе ^{[2, с. 409],[14, с. 69–70],[13, с. 245–246]}.

Подобные мысли встречаются у Лессинга. Он считал, что истинная перспектива в картинах возникла благодаря сценической живописи, когда та достигла своей высшей ступени развития. Доказательство своего предположения Лессинг видел в более поздних картинах, найденных между древностями Геркуланума, в которых встречались еще такие грубые ошибки в перспективе, которые во время Лессинга не простились бы ученику ^{[3, с. 140]}.

Скульптура, согласно С. Эйзенштейну, еще шире, чем живопись пользуется монтажным приемом. У Микеланджело, по его мнению, подобный прием скрывают анатомическая деформация и гипертрофия форм человеческого тела ^{[2, с. 162]}. С. Эйзенштейн неспроста обращается к иссле­дованиям французского врача-невролога Г. Дюшена, который проводил опыты электрического раздражения отдельных мышц человека и описал это в своем труде «Механизм движения физиономии человека или элек­трофизиологический анализ выражения страстей» в 1876 г. Г. Дюшен представил голову «исправленного Лаокоона», и оказалось, что в «анатомиче­ски возможном» Лаокооне нет и доли той динамики страдания, которая «достигнутая киноприемом, сделала Лаокоона бессмертным в веках!» ^{[2, с. 163]}, ^{[13, с. 246]}. С. Эйзенштейн пришел к выводу, что античность знала этот метод монта­жа, и не только по линии подъема интенсивности выражения страдающе­го лица ^{[2, с. 163]}, но и пользовалась тем же приемом для повышения вы­разительности характеристики ^{[2, с. 163]}. Сокращения мышц «Лаокоона» взяты в разные промежутки времени, что является кинематографическим приемом ^{[14, с. 70–71],[13, с. 246]}.

Лессинг, сравнивал два способа подачи того же «Лаокоона». У поэта здесь больше преимуществ, чем у живописца. Ему открыта для подражания вся область совершенства. При взгляде на скульптурное изображение «Лаокоона», мы видим его страдания. У Гомера же Лаокоон «кричит» ^{[3, с. 31–32]}, но нельзя осуждать за это поэта. Лессинг считал, что если художник сделал хорошо, не позволив своему Лаокоону кричать, то так же хорошо поступил и поэт, заставив его кричать ^{[3, с. 33]}.

По мнению П. Флоренского, скульптура, если и есть подражание внешнему предмету, то подражание внутренне музыкальное ^{[17, с. 84]}. В музыке, согласно П. Флоренскому, пространственными характе­ристиками выступают темпы, ритмы, акценты, метры, гармо­ния ^{[14, с. 71],[13, с. 246]}. Подобно Эйзенштейну, он видел связь музыки с поэзией. Тем не мененее, считал П. Флоренский, все искусства произрастают от одного корня ^{[17, с. 61]}. Изобразительное произведение, по его мнению, есть не более как запись неко­торого ритма — образов, и в самой записи даются ключи к ее чтению ^{[17, с. 231]}. Трехмерный образ дает пространственную форму. Для про­чтения художественного произведения необходима еще одна координа­та — время. Время вводится в художественное произведение «приемом кинематографическим, т. е. расчленением его на отдельные моменты по­коя» ^{[17, с. 233]}. Чем глубже изображение по «четвертой координате», т.е. чем заметнее в нем движение, тем ярче должна выступать анато­мическая и физическая противоречивость искаженных образов…» ^{[17, с. 258]}. Моментальная фотография передает не искаженные образы ^{[14, с. 71],[13, с. 246]}, а реальное положение вещей, но в этом, согласно П. Флоренскому, и кро­ется противоречие: моментальная фотография движущегося образа не способна передать движения и представляет собой зрелище застывших тел ^{[17, с. 55]}. Художественное произведение содержит ряд искажений, но оно содержит в себе ряд временных промежутков и поэтому способно пе­редать движение ^{[14, с. 71],[13, с. 246–247]}.

Согласно Ж. Делезу, кино является системой «предъязыковых образов и знаков» ^{[15, с. 532]}. Эта система включает в себя прочитываемый образ немого кино, звуковой компонент визуального образа и звуковой образ сам по себе. Разрыв между немым и звуковым кино кажется Ж. Делезу несущественным, но он разделяет два типа образов ― зрительные и звуковые на «образы-движение» и «образы-время» ^{[15, с. 532]}. «Киноструктуры и хроногенез», ― согласно Делезу, ― «две последовательные главы чистой семиотики» ^{[15, с. 532]}.

Этим вопросом задавался еще раньше Эйзенштейн. Он считал, что символику кино надо искать не в ряде изобразительных искусств ― т.е. пространственных (живопись и театр) ^{[2, с. 479]}. Понимание кино, согласно Эйзенштейну, сейчас вступает во «второй литературный период», в фазу приближения к символике языка, т.е. речи. «Речи, придающей символический смысл (то есть не буквальный), “образность” совершенно конкретному материальному обозначению ― через несвойственное буквальному ― контекстное сопоставление, то есть монтажом» ^{[2, с. 479]}. При сопоставлении неожиданном или необычайном оно действует как «поэтический образ», то есть кино, имеет свой язык, а кинокадр есть определенный «знак», иероглиф. Смысл рождается в монтаже, но монтаж не есть мысль, составленная из сцепленных друг с другом кусков, а мысль, возникающая в столкновении двух друг от друга независимых кусков ^{[2, с. 520]}. С. Эйзенштейн проводит аналогию с японской иероглификой, где два самостоятельных идеографических знака («кадра»), поставленные рядом, образуют новое понятие. Он приводит примеры: «глаз+вода=плакать», «дверь+ухо=слушать» ^{[2, с. 520]} и т.п.

Кино, по Эйзенштейну, есть зрелищное искусство ^{[14, с. 73],[16, с. 304],[10, с. 248]} . Зритель включается в творческий акт, что достигается это силой монтажа. Индивидуальность зрителя не только порабощается индивидуальностью автора, но и раскрывается до конца в слиянии с авторским смыслом… ^{[1, с. 171]}. То есть, образ, который являет нам искусство кино, есть образ, который задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным актом зрителя ^{[14, с. 73],[13, с. 248]}.

Заключение

Основа учения об «образе становления» была заложена Г. Э. Лессингом. У Г. В. Ф. Гегеля учение об «образе становления» получает свое развитие и завершение. С. Эйзенштейн, основываясь на опыте Лессинга и Гегеля, выводит свою теорию кино как сопоставление двух методов: метода изображения и метода образного становления, делая упор на метод становления. Смысл в кино рождается в монтаже путем соединения кадров. Образ в кино есть «образ становления».