Украшения в музыкально-теоретическом учении Джусто Даччи: дидактический стандарт

Асташев Дмитрий Анатольевич ORCID: 0000-0002-6910-9675 кандидат педагогических наук профессор, кафедра музыкального искусства, Арктический Государственный Институт Культуры и Искусств 677000, Россия, республика Саха (Якутия), г. Якутск, ул. Орджоникидзе, 4 Astashev Dmitry Anatol'evich PhD in Pedagogy Professor, Musical Art Department, Arctic State Institute of Culture and Art 677000, Russia, Republic of Sakha (Yakutia), Yakutsk, Ordzhonikidze str., 4 astashev_dmitry@mail.ru

В истории итальянской музыкальной науки и профессиональной педагогики украшения (ит. abbellimenti), ведущие начало от средневекового опыта сакральной глорификации, были постоянной темой обсуждения в многочисленных теоретико-практических учениях^[1]. Правда, изначально они имели отличные от abbellimenti термины. К примеру, в книге III «Этимологий» средневекового энциклопедиста Исидора Севильского (ок. 560-636 гг.) для характеристики подвижного украшенного голоса автор применил латинский термин «vinnola», означающий «мягкий и извилистый/заливистый голос» (vinnola est vox mollis atque flexibilis)^[2]. Этимологию этого термина учитель Церкви вывел от латинских vinno, - как сам он пишет, - синонима cincinno, указывающего на вьющийся, кудреватый и изгибистый голос^[3].

Со времени Исидора Севильского терминологический аппарат самого понятия «украшения» существенно расширился. В семантическое поле современного итальянского термина abbellimenti^[4], кроме латинских колорирование (от лат. colorare – окрашивать), орнаментика (от лат. ornare – наряжать, украшать) попали фиоритуры (от ит. fiorire - расцвечивать), фигурации^[5] (от ит. figurare - украшать, расцвечивать), которые активно используются сегодня для выражения необходимого значения, объединяющего в понятии «украшение» по сумме сходств различные языковые формы. Но как бы не назывались в наше время украшения, вобравшие в совокупной истории европейских художественных практик последующих за Средневековьем эпох разные языковые формы (cantus fractus, cantus floridus, diminutio/ deminutio, passaggi, gorgia, cantus supra librum), важно то, что содержательно-практическое наполнение этих терминов всегда увязывалось с измельчением и декорированием неструктурными элементами базовой линии мелодии и вокальной, и инструментальной. Именно в этом понимании abbellimenti рассматривает теоретико-практический трактат итальянского педагога (Trattato teorico-pratico di lettura e divisione musicale) Джусто Даччи (Giusto Dacci; Парма , 1 сентября 1840 г. — Парма , 5 апреля 1915 г.), изданный в Милане в 1867 году^[6]. В IX главе этого труда сказано: «Украшения (abbellimenti) являются орнаментами в музыке, и их пять: Апподжиатура –Аччаккатура – Мордент – Группетто – Трель (Appoggiatura–Acciaccatura–Mordente–Gruppetto–и Trille); обозначаются же они знаками, расположенными выше или ниже нотоносца или мелкими нотками, расположенными между [базовыми/основными - вставка моя, Д.А] нотами» ^{[1, с. 66][7]}. Предпринятое Даччи теоретическое осмысление и упорядоченное описание украшений в музыке, тяготеющее к универсальному дидактическому толкованию, вряд ли можно переоценить. После руководства итальянского фальцетиста и композитора Джованни Луки Конфорто (Giovanni Luca Confortо, ок. 1560 – 1608 гг.) «Быстрый и легкий способ научить каждого ученика колорировать ноты…» («Breve et facile maniera d’essercitarsi ad ogni scolaro…»), появившегося в 1593 году и также поставившего своей целью создать универсальный учебник для голоса и инструментов, специально раскрывающий практику итальянского искусства диминуции^[8], данный труд стал следующим в истории дидактической систематизации и обучающей практики колорирования. Принципиальное отличие этих двух трудов, разделенных во времени более чем двумя с половиной столетиями, состоит в том, что каждый из авторов принадлежал к разным художественным эпохам и, соответственно, описывал практику декорирования, исходя из представлений своего времени. В первом случае украшения осмысливались в рамках свободной импровизации. Ее примеры были подробно прописаны Джованни Конфорто в виде пассажей, трелей и приемов украшений в каденциях. Все эти примеры, по мысли автора, могли помочь обучаемым достичь способности исполнять импровизацию сверх базовой линии любой мелодии, и соответственно, служили лишь отправной точкой для спонтанного исполнительского творчества. Во втором случае, в существенно изменившейся с начала XIX века практике исполнительства, в которой важность приобрело прочтение нотного текста максимально близкое к намерениям композитора, украшения стали обретать унификацию в виде знаков сокращенного письма и установления эталонов их расшифровки. В новых условиях кардинальной смены художественной парадигмы, постепенно оставляющей прежние для Европы нормы бытования академической музыки (к примеру, в вокальном исполнительстве забывающей установки оперы-seria и искусство фальцетистов/кастратов), а также коренного изменения в системе итальянского музыкального образования^[9], направленного на выработку теоретико-практических рекомендаций для активно открывающихся в XIX веке государственных консерваторий, украшения, как обязательный раздел теории, приобрели устойчивую форму дидактического обобщения. Прежняя исполнительская свобода уходила в прошлое. Ей на смену приходили кодифицированные стандарты, фиксирующие точные представления о звуковой реализации украшении и являющиеся визуальным аналогом звучания. В сложившихся реалиях XIX века труд итальянца Джусто Даччи стал тем необходимым теоретико-практическим пособием, которое в создании образовательных штампов и стереотипных шаблонов для обозначения и расшифровки украшений претендовало на статус эталонного дидактического стандарта, выполняющего функцию ориентировочной основы для действий высокого уровня обобщения. Стремящийся, как и предшествующий труд, к универсальности, трактат маэстро Даччи сформулировал системное знание о видах украшений, что в новой эпохе, также как у Конфорто, должно было помочь музыкантам (и вокалистам, и инструменталистам) обрести хорошую и изящную манеру их исполнения. Написанные позднее, в самом начале ХХ столетия, специальные научные исследования по орнаментике Адольфа Бейшлага^[10], Хуго Гольдшмидта^[11], Макса Куна^[12], Генриха Шенкера^[13], а далее, во второй половине того же столетия, труд Ханса-Петера Шмитца^[14] подробно раскрыли весьма разнообразную европейскую практику инструментального и вокального исполнения украшений в исторической перспективе XVI-XIX столетий. Правда, погрузившись в тонкую специфику исполнительских практик отдельных эпох и национальных школ, они не смогли способствовать заданному Джусто Даччи уровню дидактического абстрагирования и обобщения, свойственного образовательному материалу. Так что сформулированные Джованни Луки Конфорто и Джусто Даччи дидактические базовые стандарты не только не стали структурной теоретической основой для системного описания многочисленных вариантов прочтения украшений, включенных в исторический контекст, но и не нашли в этих работах своего отражения.

Справедливости ради укажем, что созданный Джусто Даччи в середине XIX века теоретический стандарт украшений стал одним из тех, что в образовательных программах итальянских школ и консерваторий обрел активное внедрение не только в период своего создания. Апробированный многолетним опытом применения, этот стандарт, являясь исходной основой в постижении методики обучения искусству красивой и упорядоченной орнаментики, хорошо известен и сегодня. Стандарт, выполняя организующую функцию по отношению к содержанию названных маэстро пяти видов украшений, выделяет в каждом из них ядро, знание которого формирует основу для универсальных учебных действий. Решая педагогические задачи, стандарт дает необходимый свод правил, описывающих нормы обозначения украшений в нотном тексте, а также примеры возможной их расшифровки.

О дидактической деятельности маэстро Даччи в современной итальянской энциклопедии Треккани можно прочесть: «[Даччи] был значительным в эволюции музыкального образования; Д.[аччи] посвятил ему все свое существование, демонстрируя особую серьезность намерений, обнаруженную многочисленными опубликованными работами, а также его долгой и постоянной деятельностью педагога; все работы свидетельствуют о его приверженности к созданию весьма органичной и скоординированной учебной программы, которую можно было бы распространить не только на консерваторию своего города, но и на все итальянские музыкальные институции»^[15]. Действительно, дидактические работы Джусто Даччи, среди которых «Музыкальная грамматика» (Grammatica musicale), «Теоретико-практический трактат по чтению нот и разделам музыки» (Trattato teorico-pratico di lettura e divisione musicale), Теоретико-практический трактат по гармонии» (Trattato teorico-pratico di armonia), универсальные программы для обучения в школах и консерваториях, внесли существенный вклад в формирование национальной итальянской системы музыкального образования, в создание четко скоординированной выстроенной схемы теоретических сведений, развивающих профессиональную грамотность. Подобной деятельности маэстро во много способствовали социально-экономические и политические условия в Италии, заложившие основу для кардинальных изменений в образовательной системе второй половины XIX века.

Сравнение дидактического стандарта украшений по Даччи с содержанием раздела «Мелизмы» в отечественных учебниках по элементарной теории музыки, также нацеленных на практическое обучение музыкантов профессионалов, показывает, что в наших учебниках содержательная сторона образовательного материала дана максимально усеченно. И если, к примеру, в дореволюционных изданиях, не всегда выделяющих те же пять видов украшений, названных Даччи, но имеющих близкие интерпретации расшифровок их отдельных видов^[16] и используемых знаков сокращенного письма, можно отметить типологическую схожесть с итальянским стандартом, то в используемых в современном образовательном пространстве учебниках^[17], ни дореволюционный отечественный, ни тем более, итальянский стандарт не являются ориентиром.

Соглашаясь с тем, что в долгой истории украшений многие из них в тот или иной конкретный исторический период могли выйти из обихода, все же хочется заметить, что выделенные Джусто Даччи виды орнаментики, и ее разновидностей с подробными расшифровками, это те элементы теории музыки, которые сохраняют универсальность по сей день. Они были введены в дидактический стандарт в особый исторический момент активного создания методических концептов, обеспечивающих теоретические и технологические основания для педагогической работы в профессиональных музыкальных учебных заведениях. Подобная работа не только обогатила музыкальную культуру XIX века. В формировании базовых навыков колорирования она и сегодня остается важным ориентиром. А эти навыки, безусловно, важны в современной практике исполнительства.

Из пяти названных маэстро Даччи видов украшений, обратим специальное внимание на группетто (Gruppetto), как на недостаточно представленное в применяемых сегодня в России учебных пособиях. Сравнительный анализ образовательных материалов этих пособий, которые до сих пор переиздает издательство «Лань», позволяет констатировать: определение данного вида украшения, виды его обозначения, примеры и условия расшифровки не всегда совпадают с теорией Даччи. Между тем для исполнителей, включающих в свои программы, в том числе и итальянский репертуар, знание итальянских стандартов расшифровки украшений представляются весьма важным, так как обеспечивает возможность корреляции исполнительской интерпретации с национальной практикой расшифровки итальянского оригинала.

Обратим внимание: по Даччи «группетто — это фигура из трех или четырех^[18] маленьких/мелких нот, которые предваряют (основную) ноту, и следуют одна за другой в восходящем или нисходящем движении. В первом случае группетто вверх, а во втором вниз. Группетто из трех мелких нот нужно исполнять быстро, а из четырех — в соответствии с темпом» ^{[1, с. 68]}.

Пример 1.

Даччи отмечает: «для сокращенного обозначения группетто используется буква эссе , расположенная горизонтально, в том случае, если группетто исполняется в нисходящем движении [Пример 2], и букву esse вертикальная, если группетто исполняется вверх [Пример 3]: важно то, что если группетто обозначено знаком сокращенного письма, его обычная форма состоит из четырех мелких нот» ^{[1, с. 68]}.

Пример 2.

Пример 3.

Кроме того, группетто может быть со знаками альтерации, расположенными над или под значком эссе ^{[1, с. 68]}.

Пример 4.

Группетто состоит из трех нот, когда оно помещено над основной нотой и из четырех, когда знак эссе стоит после основной ноты ^{[1, с. 68]}.

«Встречая знак группетто после ноты, приходящийся на последнюю восьмую долю фигуры половинка с точкой и четвертная, группетто следует исполнять на величину последней восьмой, так что четыре ноты, образующие группетто, будут тридцатьвторыми, но это при медленном движении lento» ^{[1, с. 69]}.

Пример 5.

«Если же темп будет быстрым, групппетто будет исполняться на последней четвертой доле фигуры после половинки с точкой, а четыре ноты, образующие группетто, будут четырьмя шестнадцатыми» ^{[1, с.69]}.

Пример 6.

Маэстро Даччи приводит также примеры расшифровок группетто после фигур с точкой разной длительности ^{[1, с.70]}:

Пример 7.

Пример 8.

Не оставляет он без внимания случаи, когда группетто исполняется после восьмой на второй шестнадцатой и состоит из шестьдесятчетвертых длительностей, а также случаи исполнения группетто, расположенного между нот с одним названием. Все его разъяснения структурированы и полностью соответствуют требованиям, предъявляемым к обучающему материалу в части доступности и наглядности изложения.

Совершенно очевидно, что для истории формирования цикла музыкально-теоретических дисциплин с их содержательным наполнением теоретико-практическое учение Джусто Даччи представляет безусловный интерес. Однако не меньший интерес оно представляет для исполнителей. Ведь впервые введенное в обиход отечественной музыкальной науки знание о дидактическом стандарте итальянского педагога не только актуализирует его теорию, но и знакомит с практикой кодирования и расшифровки знаков сокращенного письма. И это знание необходимо исполнителю во время работы над итальянским репертуаром XIX века.

В исследовании Адольфа Бейшлага ^[8], переведенном на русский язык, представлена обширная история украшений, которая с одной стороны раскрывает их жизнь во времени, в традициях европейских национальных школ, в методических трудах отдельных исполнителей. С другой стороны, лишенная дидактического обобщения, она рисует весьма путаную картину, которой еще предстояло прочертить путь к стандартам XIX века, появившимся в условиях формирования национальных систем музыкального образования. Хорошо понимая, что разработка стандарта, учитывающего текущее состояние письменности, сформированного типа музыкального мышления, стала возможной лишь в конкретных исторических условиях письменной практики, в которой кодируемое украшение осмысливалось полным звуковым аналогом звучащего, следует помнить, что этот стандарт вряд ли действителен для исполнения музыки XVII - XVIII веков. Ведь орнаментика этих времен, во много эмансипированная от письменных норм, еще могла сохранять живое присутствие исполнительской свободы в вариантности прочтения, хранимой в устных традициях исполнительских школ. Не действителен он и для новейшего времени, где звуковая реальность «может быть создана благодаря чувственному опыту и интеллектуальному знанию путем «предпоминания» и импровизации с разными неупорядоченными прежде конструктами» ^{[10, с. 43]}.

И все же, знание стандарта Джусто Даччи актуализированное в российской музыкально-теоретической науке необходимо, по крайней мере, по трем причинам:

1. В теории музыки оно фиксирует опыт точного кодирования украшений. Этот опыт, по сути, является залогом визуализации неизменного звучания или аналогом звучащего. Для музыкознания он представляет интерес с точки зрения изучения истории формирования цикла музыкально-теоретических дисциплин и его содержания.

2. В образовательной практике оно расширяет существующий формат знания, а также открывает педагогам возможность включить данный образовательный материал в свою практическую работу.

3. В исполнительстве оно необходимо для понимания граней возможной исполнительской свободы в дешифровке украшений в произведениях, взятых из того или иного временного хронотопа.

^[1] См. об этом: Асташев Д. А. Вокализы М. Бордоньи в системе ценностей концепции бельканто// Южно-Российский музыкальный альманах. 2020. № 3, сноска 1, с. 77.

^[2] Isidori. Etymologiarum Lib. III. XX. P. 152

https://archive.org/details/isidori01isiduoft/page/n151/mode/2up

^[3] там же

^[4] в современной итальянской практике используется также синоним abbellimenti - aggraziature (см. статья Аbbellimentо в итальянской Энциклопедии Треккани: https://www.treccani.it/enciclopedia/abbellimento_%28Enciclopedia-Italiana%29/ )

^[5] связанные, в том числе с барочными полифоническими практиками canto figurato, развивающими первоначальную мелодическую мысль

^[6] Dacci G. Trattato teorico pratico. Lettura e Divisione Musicale. G. Ricordi & C – Milano n. 104785

^[7] Gli Abbellimenti sono ornamenti della musica, e sono cinque: Appoggiatura –Acciaccatura– Mordente –Gruppetto – e Trille, i quali vengoro indicate con segni posti sopra o sotto al rigo, o con notine collocate fra note.

^[8]Диминуция (от лат. deminutio – уменьшение, измельчение) в старинной музыке форма орнаментики, композиционный прием, изменение мензуры. Подобные изменения часто не фиксировались в письменном тексте, но всегда импровизировались исполнителем.

^[9] известно, что после Великой Французской революции, обозначившей интеллектуальное движение, направленное на включение преподавания музыки в государственную образовательную систему, в республиканской Италии (при Наполеоне) обозначилось «стремление включить преподавание музыки в государственную образовательную систему. <…> Париж поощрял создание музыкальных учреждений и важной итальянской мотивацией было социально-политическое обновление с учетом потребностей менее обеспеченных классов. Вновь основанные консерватории (как и созданные позднее в том же веке), прежде всего, должны были удовлетворять двум требованиям: заботе о бедных и профессиональной подготовке оперных певцов»^{[2, 107]}. Обеспечивая доступность и массовость музыкального образования, государственные консерватории получили развитие в Италии и после того, как французы покинули полуостров.

^[10] Beyschlag Adolf. Die Ornamentik der Musik. Breitkopf & Härtel, 1908. – SS.285.

^[11] Goldschmidt Hugo. Die Lehre von der vokalen Ornamentik. Charlottenburg, 1907. - SS.228.

^[12] Kuhn Max. Verzierungs-Kunst in der Gesangs-Musik des 16. bis 17. Jahrhunderts. Leipzig 1902. SS.170

^[13] Schenker Heinrich. Ein Beitrag zur Ornamentik. Beitrag zur Ornamentik. Wien. Universal Editions,1908. SS.72.

^[14] Schmitz Hans-Peter. Die Kunst der Verzierung im 18 Jahrhundert : Instrumentale und vokale. Bärenreiter, 1955. - SS.146

^[15] https://www.treccani.it/enciclopedia/giusto-dacci_(Dizionario-Biografico)

^[16] См.: Конюс Г.Э. ^{[3, с.86-88]}. Раздел VIII «Мелизмы» концентрирует свое внимание на четырех видах мелизмов без мордента (№№ 821-854); Пузыревский А.И. ^{[4, с.101-104]}. В VII главе «Мелизмы» выделены только четыре вида мелизмов (без мордента): форшлаг/апподжиатура совмещенный с аччаккатура (acciaccatura), имеющий разновидности: долгий и короткий; двойной и тройной; группетто (с учетом позиций знака над нотой или между нотами и соответствующими расшифровками, в том числе с хроматическими вариантами прочтения) и трель

^[17] См.: Способин И.В. ^{[5, с.190-195]}, который приводит: короткий и долгий форшлаги; мордент (простой и перечеркнутый); группетто (с учетом позиций знака над нотой или между нотами, но без вертикального знака и вариантов с хроматикой); трель и арпеджиато (последнее отсутствует у Даччи). Русяева И.А. ^{[6, с. 82- 85]} в главе VIII «Мелизмы» называет форшлаг (долгий, короткий), мордент (простой, двойной, с хроматизмом), группетто с учетом позиций знака над нотой или между нотами, но без вертикального знака и вариантов с хроматикой), трель.

^[18] В отечественных учебниках Б.К. Алексеева, А.Н. Мясоедова ^{[7, с. 170]}, И.В. Способина ^{[5, с. 192]}, И.А. Русяевой ^{[9, с. 55]} говорится о двух вида группетто: четырехзвуковое и пятизвуковое. О трехзвуковом речи нет. Любопытно, что ни в одном из названных учебников не упомянута вертикальная форма сокращенного знака группетто и его расшифровка.