Научное мифотворчество брежневской эпохи: социология музыки конца 1960-х – начала 1980-х годов

Букина Татьяна Вадимовна кандидат искусствоведения доцент, кафедра художественного образования ребенка, Институт детства, ФГБОУ ВПО "Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена" 191126, Россия, С.-Петербург, наб. р. Мойки, 48 Bukina Tat'yana Vadimovna PhD in Art History Associate Professor of the Department of Child's Art Education, Institute of Childhood at Herzen State Pedagogical University of Russia 191126, Russia, St. Petersburg, nab. r. Moiki 48 tbukina2002@mail.ru Другие публикации этого автора

В советских гуманитарных науках одним из ярких проявлений эпохи «оттепели» стало возрождение социологического знания после нескольких десятилетий запрета. Этот период в истории советской социологии нередко называют «социологическим ренессансом», связанным с деятельностью крупных отечественных специалистов – В.А. Ядова, И.С.Кона, Ю.А.Левады, Б.А. Грушина. В начале 1960-х годов в Институте философии АН СССР было создано первое в стране социологическое подразделение — сектор исследований новых форм труда и быта, позже преобразованный в самостоятельный Институт конкретных социальных исследований (ИКСИ АН СССР), начали основываться кафедры социологии в университетах (в Москве, Ленинграде, Свердловске, Перми, Казани), открываться соци­ологические и социально-психологические лаборатории. Параллельно развивались отраслевые направления: так, в музыкознании первые публикации в данной области появились в 1960-е годы, а в 1971 была открыта первая секция по данному профилю в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии (ЛГИТМиК). На протяжении первой половины 1970-х годов были организованы первые всесоюзные конференции по музыкально-социологической тематике, вышел в печать корпус теоретических и конкретно-социологических исследований, созданы фундаментальные труды по дисциплине. У истоков возрождаемой и обновляемой социологии музыки стоял, в частности, А.Н. Сохор, который возглавил сектор в ЛГИТМиКе, лично руководил подготовкой нескольких диссертаций и стал автором многих парадигмальных работ в этой научной области. Среди них одной из самых известных стала монография «Социология и музыкальная культура» (1975), в которой ученый позиционировал свою отрасль как уже вполне состоявшуюся дисциплину, имеющую свой предмет, структуру, специфические методы.

В области музыкознания социологические исследования имели многообещающие перспективы развития еще и потому, что могли опереться на обширную исследовательскую традицию послереволюционной музыкальной науки, в которой социологическое направление было важнейшей составляющей ^[1]. Между тем, советская социология музыки не стала ярким явлением «социологического ренессанса» и не привела к реабилитации идей музыкознания 1920-х годов. В целом не использовав потенциал концептуального обновления, заложенный в этих двух областях, она вошла в историю как одно из наиболее идеологически ангажированных направлений советского музыкознания. Почему работы, созданные в те десятилетия, не сыграли сколько-нибудь заметной роли в становлении музыкально-социологического направления в России? Рассмотрение особенностей институциализации социологии музыки и специфики функционирования музыкально-социологического дискурса в культурном пространстве эпохи «зрелого социализма», а также анализ некоторых жанрово-стилистических атрибутов текстов по данной дисциплине может во многом помочь понять эти причины.

Как известно, в своем развитии в доперестроечный период советская социология прошла два четко различимых этапа. Первый, пришедшийся на 1960-е годы, отличала сравнительно либеральная атмосфера в профессиональном сообществе, относительная лояльность власти и высокая творческая продуктивность. Так, в данное десятилетие были созданы многие ставшие впоследствии классическими труды (например, «Человек и его работа» В.А. Ядова и А.Г. Здравомыслова, «Социальная природа религии» Ю.А. Левады); кроме того, в течение 1960 – 68 г.г. по инициативе Б.А. Грушина проводились первые в стране систематические опросы общественного мнения, результаты которых публиковались в газете «Комсомольская правда». По замечанию Б.М. Фирсова, деятельность социологов того времени трудно назвать наукой в строгом смысле этого слова: разнообразные социологические практики были во многом направлены на осмысление современной социополитической ситуации и рационализации будущего посредством критики настоящего. При этом коммуникативные ресурсы дисциплины охватывали не только узкопрофессиональные круги, но и советское общество в целом ^{[2, c. 326]}.

Реабилитированная социология в значительной мере формировалась как культурный и интеллектуальный продукт эпохи «оттепели», воплощая ее мировоззренческие ценности. Неслучайными оказались прецеденты «социологического вольнодумства» (по выражению Б.М. Фирсова) в работе исследователей тех лет. Например, изучение бюджета времени рабочих, предпринятое В.А. Ядовым, произвело переворот в традиционном представлении о менталитете советского человека, дав «крамольные» по тем временам результаты: они недвусмысленно свидетельствовали, что подавляющее большинство населения оценивало труд не как дело чести, доблести и геройства, а как условие повседневного существования и выживания. А массовое анкетирование учащихся школ Сибирского региона, проведенное В.Н. Шубкиным, показало неравенство шансов разных социальных групп на получение образования, вопреки официальным декларациям. В эти же годы были изданы первые статьи И.С. Кона по сексологии ^{[2, c. 326 – 335]}. В условиях довольно независимого по отношению к идеологической конъюнктуре настроя значительной части социологического сообщества неудивительно, что представители этой среды зачастую имели активную социальную позицию: так, многие московские социологи приняли участие в т.н. «подписантской кампании» конца 1960-х годов, стоившей им места работы.

Переломным в истории послевоенной отечественной социологии стал рубеж 1960 – 70-х годов, когда смена социополитической обстановки повлекла за собой усиленный партийный контроль над дисциплиной. Решающими событиями в этом отношении стали расформирование в 1968 году сектора эстетики московского Института истории искусств (специализировавшегося, в том числе, на социологии искусства), реорганизация и смена в 1972 году руководства ИКСИ АН СССР (крупнейшего в стране научного социологического учреждения), а также публикация в 1972 году статьи Г.Е. Глезермана, В.Ж. Келле и Н.В. Пилипенко «Исторический ма­териализм — теория и методология научного познания и революционного действия» в журнале «Комму­нист», официальном органе ЦК КПСС. В этой работе утверждалась трехуровневая концепция социологии, в которую входили: общая социологическая теория, отождествляемая с историческим материализмом; частные социологические теории – разделы научного коммунизма (также признаваемого философской наукой); и, наконец, конкретные социологические исследования, выступавшие в качестве прикладного инструментария сбора информации ^{[3, c. 143]}. Таким образом, на дисциплинарном уровне частичную легитимацию получали лишь эмпирические данные, в то время как концептуальная база социологии по-прежнему находилась в ведении исторического материализма. В течение последующих полутора десятилетий социология постепенно меняла свой парадигмальный уклон, превращаясь в «государственную дисциплину» (по выражению Б.М. Фирсова). Все этапы исследования в ней подлежали усиленному надзору со стороны ЦК и КГБ, в прерогативы которых входили решения о допуске претендентов к защите докторских диссертаций, работе в спецхранах и зарубежным командировкам. Подобный контроль упрощало то обстоятельство, что вплоть до начала «перестройки» социологические диссертации проходили защиту по истмату, что обязывало диссертантов вступать в КПСС: согласно Б. Фирсову, среди московских социологов в партии в этот период состояли не менее 85 – 90 % ^[4]. В 1970 – 80-х годах социология была одной из наиболее цензурируемых дисциплин: в случае проведения эмпирических исследований (по заказу, как правило, парторганизаций), тематика вопросов, задаваемых населению, подлежала предварительному согласованию, а результаты анкетирования нередко засекречивались.

Институциализация социологии музыки в послесталинскую эпоху совпала по времени с периодом организационно-идеологического перелома в социальных науках. Вследствие чего формирование ее концепции пришлось преимущественно на годы интенсивной политизации социологического знания и включения его в партийный дискурс, что заставляло уже на этом этапе осознавать ее как в значительной мере «государственную» дисциплину. Вполне закономерно, что написанием работ по социологии музыки нередко занимались сотрудники консерваторских кафедр марксизма-ленинизма, зачастую имевшие высокий должностной статус и множественные регалии. Например, в Ленинградской консерватории это были профессор А.Н. Сохор (член КПСС с 1964 года, совмещавший преподавание в консерватории и руководство сектором в ЛГИТМиКе с заведованием музыковедческой и критической секцией в Ленинградском Союзе композиторов), руководитель методологического семинара в сети политпросвещения для музыковедов А.А. Фарбштейн, а также член марксистской кафедры И.С. Молкин. «Социология – наука партийная, – декларировал А.А. Фарбштейн – ее применение не может быть отторжено от мировоззрения марксизма-ленинизма, от принципов социалистического гуманизма. Всякое употребление отвлеченных социологических схем грозит упрощенчеством и забвением диалектики» ^{[5, c. 136]}.

Такая ситуация предопределила основную направленность развития музыкально-социологического знания в рассматриваемый период, который, при сохранении значения единичных конкретных исследований (В.С. Цукермана, Е.Я. Бурлиной, Ю.В. Капустина), характеризовался, главным образом, энергичным наращиванием теоретического сегмента дисциплины. Так, в 1970 – 80-е годы сформировался обширный блок публикаций, разрабатывавших частные аспекты и понятия общей теории музыкальной культуры: «музыкальная жизнь общества» (А.Н. Сохор), «музыкальная культура личности» (Р.А. Тельчарова), «музыкальные потребности» (Г.С. Тарасов), «музыкальный интерес» (Е.Я. Бурлина), «музыкальные ценности» (Н. Южанин), «национальное /интернациональное в музыке» (И.С. Молкин), (Л. нальное и интернациональное в музыке" культуры: "гричным наращиварый, при сохранении значения единичных конкретных исследов «социальные функции музыкальной критики» (А.Н. Сохор) и т.п. Несмотря на то, что некоторые из этих аспектов перекликались с проблематикой конкретно-социологических исследований 1960-х годов (например, темами опросов общественного мнения, проводимых Б. Грушиным), сами эти работы были выполнены, как правило, уже на иной методологической основе, опираясь в качестве исходного источника на положения истмата. В таком варианте теоретическая социология музыки фактически смыкалась с марксистско-ленинской эстетикой (эта ситуация была зафиксирована и институционально: в функционировании объединенных секторов по социологии искусства и эстетике в НИИ, включении разделов по социологии искусства в обзорные работы по эстетике и т.п.). А на концептуальном уровне дисциплины возникал зазор между теоретическими и конкретными исследованиями. Применив терминологию Р. Мертона, можно заключить, что музыкально-социологическое знание в рассматриваемый период испытывало дефицит в «теориях среднего уровня», направленных на обобщение эмпирических данных и, с одной стороны, служащих источником новых гипотез для конкретных исследований, с другой, – способствующих корректировке фундаментальных теорий [подробнее о теориях среднего уровня см.: 6, с. 261 – 270]. Подобная структура музыкально-социологической науки была вполне закономерна на данном этапе: в силу социополитических обстоятельств исследователи в области теоретической социологии не были заинтересованы в корректировке своих концепций.

Кроме того, в методологическом и стилистическом плане тексты по социологии музыки аккумулировали многие приемы, выработанные в более ранний исторический период в дисциплинах, находившихся под наиболее жестким контролем политической цензуры. Например, одним из важных логических алгоритмов в работах того времени можно считать «дереализацию реальности», описанную Е. Добренко на материале гуманитарных практик сталинской эпохи. Данный прием (по мнению исследователя, он ярко проявился, в частности, в историческом нарративе) превращал научный текст в чисто эстетический, литературный проект в лучших традициях соцреализма, который выстраивался по законам художественного произведения и не подчинялся стандартным критериям научности и достоверности. Задачей гуманитарного творчества становилась определенным образом организованная репрезентация реальности, создававшая иллюзию непрерывно ускорявшегося линейного прогресса, благодаря чему все негативные моменты современной жизни воспринимались как «пережитки прошлого» и тем самым автоматически устранялись в сознании из актуального настоящего ^{[7, с. 266 – 306]}. Технику такой дереализации нередко можно наблюдать и в работах по социологии музыки 1970 – начала 80-х годов, когда, например, нежелательные данные, полученные при опросах, подавались в приукрашенном или завуалированном виде. Так, в исследовании концертной жизни Ленинграда, проведенном Ю.В. Капустиным на статистических и архивных материалах, сообщалось об экономической убыточности работы Государственной филармонии, которая за двадцатилетие с 1960 по 1979 год возросла с 430 до 468 тыс. рублей в год (при государственном финансировании соответственно 447,5 тыс. и 550 тыс.) и, следовательно, съедала от 85 до 96 % государственной дотации. При этом автор предпочел не проблематизировать данный факт, называя такую убыточность «планируемой» ^{[8, с. 119]}.

Унаследованная от сталинской эпохи технология «дереализации реальности» в позиционировании советской жизни оставалась в период «развитого социализма» одним из ключевых приемов как внешней, так и внутренней политики советского государства. В частности, при фактическом отставании и кризисе в экономике (все усугублявшемся с начала 1960-х г.г.) особое значение приобретали мероприятия пропагандистского свойства, формировавшие международный имидж СССР как ведущей научно-технической и экономической державы. В годы правления Н.С. Хрущева, сделавшего лозунг «догнать и перегнать Америку» ведущим ориентиром экономического развития страны на ближайшие десятилетия, таковыми стали открытие первой в мире АЭС (1954), а также успехи СССР в «космической гонке» (запуск первого искусственного спутника Земли в 1957 году, первый орбитальный полет в 1961, первый групповой полет в 1962, первый выход человека в открытый космос в 1965). А во время крупнейшей Всемирной выставки в Монреале Экспо-67 советский павильон с представленными в нем макетами электростанций и нефтяных вышек, моделями атомных опреснителей и термоядерных реакторов стал одной из главных достопримечательностей, поставив рекорд посещаемости (около 12 млн зрителей).

Сфера художественной культуры (прежде всего музыка и балет), наряду со спортивными достижениями, играла исключительную роль в создании благоприятного реноме советскому государству: так, с 1952 года советские спортсмены начали постоянно участвовать в Олимпийских играх и международных спортивных чемпионатах, а в области музыкального искусства национальным отечественным «брендом» стал Международный конкурс им. Чайковского, регулярно проводимый с 1958 года. Конкурсные победы и зарубежные турне советских артистов – Д.Ф. Ойстраха, Л.Б. Когана, М.Л. Ростроповича, Г.П. Вишневской, Е.В. Образцовой, Г.С. Улановой, М.М. Плисецкой, оперной и балетной трупп Большого театра, оркестра Ленинградской филармонии под управлением Е.А. Мравинского – превращались в своеобразную рекламу социализма; при этом кандидатуры направляемых на гастроли за границу и их репертуар подлежали жесткому контролю со стороны Министерства культуры. В то же время советская пропаганда посредством высокого искусства работала не только на зарубежную аудиторию, но и отечественную: даже самые выдающиеся артисты были обязаны периодически выступать в провинциальных городах Советского Союза, а областные филармонии – выполнять Госплан по количеству ежегодных концертов. Благодаря этому советский массовый слушатель получал возможность наглядно убедиться в преимуществах социалистического строя, с его ключевым тезисом о всеобщем доступе к культурным благам.

Между тем именно массовая публика начиная с 1960-х годов постепенно становилась сферой, наименее доступной директивному государственному контролю. Одной из причин этого послужил начавшийся распад доминировавшего на протяжении всей советской эпохи способа межличностных и социальных взаимоотношений, определяемый Т.А. Кругловой как «коммунальная общность». Возникнув в условиях максимального уплотнения жилого и личного пространства, этот специфически советский тип коммуникации характеризовался прозрачностью и принудительностью процесса общения, ориентацией его участников на символическое равенство и справедливость и преобладанием публичной сферы над приватной. Будучи яркой приметой соцреалистической культуры, коммунальная общность становилась психологической основой самой масштабной советской идеологемы – концепции народности (понимаемой в данную эпоху как нерасторжимая целостность и статусное равенство советского общества) ^{[9, c. 22 – 23]}. В период «оттепели» личное пространство среднестатистического советского человека заметно расширилось как в территориальном отношении (в связи с началом расселения коммунальных квартир с середины 1950-х годов), так и во временном (после утверждения 5-дневной рабочей недели и появления полноценного «weekend’а» в 1967 году). Хотя обретенная приватная зона далеко не соответствовала жизненным стандартам западного общества, в ментальном плане она ознаменовала начало формирования частной жизни в советском социуме, с характерными для нее элементами потребительской культуры, проявлениями личностного индивидуализма и возможностями личного выбора. Одним из симптомов этих ментальных изменений стали, в частности, возросшие утилитарные потребности советских людей и распространение дорогостоящей бытовой техники ^{[10, c. 113]}. Другим, не менее известным, – феномен советской моды 60-х годов, сделавшей предметом массового спроса вызывающие фасоны и прически субкультуры стиляг (аутсайдеров еще в прошлом десятилетии): парики и шиньоны, туфли на шпильках, брюки и мини-юбки у женщин, длинные волосы у мужчин, обувь на платформе, крашеные волосы, яркие расцветки костюмов, французские духи и дезодоранты для обоих полов ^[11].

Вместе с островками приватного пространства в жизнь homo soveticus вошли и новые досуговые практики: запущенные в широкий оборот со второй половины 1960-х годов транзисторы и магнитофоны приобщили миллионы советских слушателей к музыке мировых вещательных компаний (о темпах распространения в СССР радиокоммуникаций начиная с 1950-х годов позволяет судить приведенная Е.В. Дуковым статистика: в конце 1950 года одна радиоточка приходилась на 16 человек, в 1960 году – уже на 3,3 человека, в 1979 – на 1,2 человека ^{[12, c. 19]}). В отличие от профессионального музыкального творчества, потребление музыкальной продукции, составлявшее сферу частной жизни, сравнительно мало поддавалось государственному регламенту. Так, еще в середине 1950-х годов провинциальные государственные концертные организации в погоне за Госпланом начали обращаться к услугам эстрадных трупп (в репертуар которых входило, как правило, пение, танцы, выступление жонглера, чтицы, конферансье и непременной «женщины-каучук»), а с 1970-х годов на филармоническую сцену заступили советские ВИА. Подобной же репертуарной политики придерживались магазины грампластинок, которые, выполняя план по продажам, комплектовали свой ассортимент, главным образом, из эстрадных шлягеров, и, как с возмущением сообщал обозреватель, отнюдь не стремились пропагандировать музыкальную классику и шедевры народного творчества ^{[13, c. 118]}. Обширные агитационные кампании и фельетоны в журнале «Крокодил» не смогли остановить бум массовой битломании, комитеты комсомола и управления культуры тщетно пытались установить контроль за проведением дискотек. А в 1980 году в Тбилиси состоялся первый в СССР рок-фестиваль.

Таким образом, в течение последних десятилетий советской эпохи музыкальный кругозор отечественной аудитории неуклонно расширялся в стилевом и жанровом отношении, поколебав привычную официальную картину идиллического единодушия во вкусах. В годы «магнитофонной культуры» оперно-симфонический репертуар уже не лидировал в «интонационном словаре» широкого слушателя, а концерт перестал быть единственным источником приобщения к музыке. Статистики концертной жизни и музыкально-социологические исследования, опубликованные либо еще в годы «социологического ренессанса», либо уже в период «перестройки», фиксировали катастрофическое «падение» музыкальных вкусов населения.

Так, А.Н. Сохор с тревогой сообщал в 1967 году, что Ленинградская филармония, с ее прославленным оркестром Мравинского, в прошлом сезоне впервые не смогла распродать абонементы на свои симфонические концерты ^{[14, c. 61]}. Если охлаждение публики к высокому искусству становилось очевидным в «культурной столице» СССР, то еще более заметной данная ситуация была на периферии: об этом свидетельствовало, в частности, анкетирование, проведенное в начале на рубеже 1960 – 70-х годов уральским исследователем В.С. Цукерманом. В результате опроса выяснилось, что подавляющее большинство опрошенных Свердловска и Челябинска никогда не встречалось с «живым» исполнением симфонической и камерной музыки (от 76,6 до 83,9 %, рабочих и 72,4 – 77,6 % школьников) ^{[15, c. 118]}. В статистике художественных предпочтений молодых рабочих Северского трубного завода (Свердловская область) академическая музыка занимала лишь шестое место (после кино, эстрады, литературы, театра и цирка) и вызывала симпатии всего у 16,8 % опрошенных (в сравнении с 79,2 %, предпочитавших кино). При этом исследователь не только констатировал снижение общего уровня музыкальной культуры за последние годы, но и предполагал, что в ближайшем будущем этот процесс будет прогрессировать: молодежь хуже разбиралась в серьезной музыке и реже посещала филармонические концерты, чем менее образованное старшее поколение ^{[16, c. 354 – 366]}.

Попытки привить интерес молодых слушателей к классическому наследию и фольклору не только не встречали ответного энтузиазма, но и сталкивались с многочисленными организационными проблемами: например, в учебных планах общеобразовательных школ количество часов, отводимых на музыку, было в 3 раза ниже показателей довоенного времени (210 часов против 660 за 10 лет) ^{[17, c. 4 – 5]}. Как явствовало из статистик середины 1980-х годов, в РСФСР различные формы музыкальной самодеятельности охватывали лишь 6 % населения (в т.ч. 4 % хоровой); не более 10 % детских музыкальных коллективов работали постоянно, около 10 % существовали до 2 – 3 лет, и 80 % ежегодно распадались ^{[17, c. 4 – 5]}. Еще в середине 1950-х годов от корреспондентов «Советской музыки» поступали сигналы о дефиците в магазинах Книготорга самоучителей для гитары, аккордеона, сборников пьес для любительского музицирования, песенных сборников, не говоря уже о нотах серьезной музыки. В эти же годы Ивановская филармония была вынуждена отказаться от концерта прославленного Э.Г. Гилельса из-за катастрофической ситуации с музыкальными инструментами: в городе не нашлось ни одного исправного концертного рояля ^{[13, c. 116, 119]}. Насколько можно было судить по результатам анкетирования филармонических артистов, проводимых в 1970 – первой половине 1980-х годов, в течение последующих трех десятилетий ситуация в организации гастрольно-концертной деятельности в СССР мало изменилась: громоздкая централизованная система управления концертным делом регулярно давала сбои. Так, исполнители жаловались на непрофессионализм руководства в планировании гастрольных маршрутов, недостаточную организацию рекламы, плохое оборудование концертных площадок, нечеткое планирование в местных концертных организациях, в результате которого артисты зачастую оказывались вынуждены выступать перед случайной аудиторией, и т.п ^{[18, c. 7]}.

Фатальное и с годами все увеличивавшееся расхождение между официальной концепцией отечественной музыкальной культуры, с одной стороны, и реальными художественными запросами аудитории, формируемой советскими реалиями, – с другой, вызывали острое беспокойство профессионального музыкального сообщества. «Почему произошел раскол на две практически не пересекающиеся сферы – музыку «серьезную» и «массовую»? Каковы последствия этого раскола? Не обречена ли на медленное социальное умирание музыкальная традиция, все более отдаляющаяся от бытовой интонационно-жанровой основы?.. Как просвещать многомиллионную аудиторию? И что значит: просвещать? Каков он вообще, сегодняшний слушатель? Каковы его потребности, каков слух, не вышколенный многолетним штудированием сольфеджийных экзерсисов? Не содержит ли существующая система музыкального образования таких элементов, которые неприметно способствуют постепенному отчуждению культуры от общества?» ^{[19, c. 17]} – сформулированные в 1979 году известным московским музыковедом В.В. Медушевским дилеммы современной художественной жизни заставляли поставить вопрос о возможных альтернативах культурного развития в стране. Между тем, решение подобных дилемм вовсе не входило в задачи социологии музыки в ее «государственной» парадигме. Миссией этой науки скорее должно было стать создание приемлемого официального «имиджа» советской публики, ее вкусовых предпочтений и реакции на музыку.

Можно предполагать, что не случайно многие авторитетные специалисты в области социологии искусства (например, Ю.Н. Давыдов, А.Н. Сохор) склонялись к тому, чтобы ограничить объект своей дисциплины исключительно сферой художественной рецепции ^{[20, c. 18 – 19],[21, c. 17 – 18]}. В условиях «социалистического способа производства» путь от «социального заказа» до создания и исполнения произведения являлся прерогативой культурной политики и был максимально регламентирован и прозрачен, в то время как не подлежавший подобному директивному управлению слушательский дискурс становился объектом социологического осмысления, а продуктом такого осмысления – новая «монологизированная» и «дереализованная» реальность.

В качестве примера сознательного моделирования изучаемого объекта можно рассмотреть концепции народности и национального начала в современном искусстве. Даная тематика приобрела особую актуальность в культуре хрущевской и брежневской эпох: в ситуации кризиса прежней мифологемы народности, базировавшейся, по Т.А. Кругловой, на «коммунальном» типе социальных отношений, в интересах эффективности культурной политики требовались новые концептуальные основания для интеграции советского общества. Поиском таких оснований занимались различные государственные организации. В частности, в 1960 – 70-е годы под эгидой возрождения национальных традиций в РСФСР шло энергичное продвижение старинных художественных промыслов – таких как хохломская и жостовская роспись, вологодские кружева, чернь по серебру, – а старые артели художественных ремесел преобразовывались в фабрики и заводы. Кроме того, в 1971 году Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры основало автобусный маршрут «Золотое кольцо», ставшее новым символом России и ее культуры. Персональной специализацией эстетики и теоретической социологии искусства было осмысление феномена «советскости» как особой формы современной национальной идентичности народов СССР и ее преломления в художественной реальности. Так, в статье М.С. Колесова предлагалась расширенная концепция народного искусства в социалистическом обществе, не сводимого к фольклору, охватывающего все виды художественного творчества народных масс и обладающего, по утверждению автора, «безусловной эстетической значимостью». В разработанную им классификацию исследователь включил: художественную самодеятельность, пропаганду старого фольклора, любительские жанры (фронтовые, студенческие и туристские песни), произведения, созданные по законам фольклора (например, частушки), а также народные художественные промыслы ^[22]. Таким образом, задуманная автором как универсальная, изложенная типология в действительности представляла непрофессиональное творчество довольно тенденциозно и, по сути, проецировала в него советскую идеологему, объединив фольклор (в том числе, его модернизированные разновидности) с целенаправленно насаждаемыми и контролируемыми государством формами художественного труда. В то же время, в данной теории не нашлось места авторской песне и разнообразным видам эстрадной музыки – жанрам, исключительно значимым для поздней советской ментальности, но настойчиво вытесняемым из официальной картины мира.

Сходные приемы можно наблюдать в статье музыковеда Г.Ш. Орджоникидзе, посвященной разработке параметров национального музыкального стиля ^[23]. В качестве таковых им были рассмотрены:

• Народность, понимаемая как опора на фольклорные образцы. Освоение языка своего фольклора виделось автору необходимым этапом формирования профессиональных национальных композиторских школ;
• Интернациональность, проявляемая в овладении приемами симфонического развития, универсальными для европейской академической традиции классико-романтического периода. Как утверждал исследователь, «использование разработочных методов способствовало обострению характерности национального мелоса, кристаллизации самобытных жанрово-мелодических типов обобщения» ^{[23, c. 64]};
• Реализм – по мнению автора, национально-характерное качество произведения является следствием правдивой передачи композитором особенностей психического склада, темперамента и мироощущения изображаемого народа, сложившихся под влиянием социальных факторов;
• Традиционализм, то есть отказ от «формалистических» приемов музыкальной композиции. По мнению музыковеда, стойкая неприязнь к новым системам звукоорганизации объединяет всех советских композиторов, трезво осознающих, что такие авангардные эксперименты служат «формальному звукотворчеству» ^{[23, c. 65]}. Абстрактным системам западного музыкального авангарда Г.Ш. Орджоникидзе противопоставлял отечественный «золотой стандарт» музыкального реализма – интонационную теорию Б.В. Асафьева в ее позднейшем варианте 1940-х годов, утверждавшем примат мелодического начала в музыке [см.: 24, c. 60].

Хотя автор не конкретизировал историко-культурный генезис описываемой им модели, перечисленные им компоненты национального в музыке отчетливо перекликались с эстетическим критериями, предъявляемыми соцреалистическому искусству. Ориентация на национальную самобытность оказалась в ней субституирована установкой на историческую и географическую самоизоляцию, а внутри этого замкнутого культурного пространства происходит централизация музыкальной традиции посредством подчинения фольклорного тематизма единым, чуждым ему, приемам развития, при сохранении его внешнего интонационного своеобразия. Одновременно данная национальная модель корреспондирует фундаментальной идеологической доктрине прошлого – теории официальной народности, сохранявшей актуальность на протяжении почти всего последнего века монархической власти в России ^[25]. Однако устаревшие консолидирующие принципы – православие и самодержавие – заменены в ней на более адекватный современной политической ситуации: единение перед лицом общего «врага» или, что в данном случае то же самое, чуждого сознания. В стратегическом отношении в обоих рассмотренных примерах авторы оперировали технологией «изобретения традиции», описанной историком Э. Хобсбаумом, – придания легитимности определенным социальным практикам путем привнесения в них исторических аллюзий, доказывающих их укорененность в прошлом. По наблюдениям исследователя, такая стратегия оказывается особенно востребована в нестабильном и быстро меняющемся обществе, при этом вместе с новой либо реабилитированной старой традицией автоматически происходит освящение связанных с ней государственных институтов и внушение соответствующих ценностей и норм поведения ^{[26, p. 1 – 7]}.

Установка на конструирование мифологизированной («дереализованной») реальности в текстах по социологии и эстетике музыки вполне вписывалась в доминирующий партийный дискурс эпохи: так, оглашенная на XXII съезде КПСС 1961 года Программа построения коммунистического общества также мало считалась с реальными экономическими перспективами. По утверждению Б.М. Фирсова, на протяжении советского периода не только долгосрочное, но и пятилетнее планирование исходило скорее из желаемых результатов, чем из актуальных возможностей экономики, уверенно шедшей на спад после экономического подъема 1950-х годов. Вследствие чего расхождение правительственных деклараций с результатами развития промышленности СССР началось буквально на старте марш-броска к коммунистическому обществу и было реальным фактом уже на момент единогласного одобрения текста Программы ^{[2, c. 279 – 280]}. Как отмечали в своем исследовании эпохи «оттепели» П.Л. Вайль и А.А. Генис, по жанровому генезису данный документ имел больше общего с художественным текстом или проповедью, чем с конкретной инструкцией к действию. Именно этим объясняется факт его безоговорочного на тот момент принятия, несмотря на то, что конкретные цифры Программы не вызывали доверия – этого не требовалось по законам данных жанров ^{[27, c. 12 – 13]}.

Метафора из религиозной сферы, предложенная исследователями, представляется довольно симптоматичной для характеристики рассматриваемой культурно-исторической ситуации: по мнению социального психолога Д.В. Ольшанского, основополагающая психологическая функция религии заключается в формировании «мы-сознания», которое сплачивает верующих в единую общность и в некоторых случаях компенсирует отсутствие политического либо этнического единства в рамках государства. При этом перспектива грядущего райского блаженства в обозримом будущем в случае принятия верования оказывается для многих весьма действенным мотивом обращения в данную религию ^{[28, c. 245, 253 – 54]}. Психологическим контекстом для формирования такого дискурса в хрущевскую и брежневскую эпоху, вероятно, была ситуация непрерывно возраставшего «разномыслия» советского общества, которое выражалось не только в явном несогласии с государственной политикой (случаях диссидентства), но и в общей деполитизации социума – появлении приватных, автономных от идеологии интересов и устремлений. Это приводило к постепенной «десакрализации» партийных догм в сознании населения и снижению его политического энтузиазма – единственной психологической мотивации самоотверженного труда (при отсутствии действенных экономических стимулов). Поскольку после низложения культа личности реставрация тоталитарного режима была невозможна, альтернативной реакцией должно было стать усиление эмоциональной нагруженности политических текстов, в том числе привнесение в них религиозных аллюзий.

Культивирование «религиозного» отношения к партийному учению и к неизбежному коммунистическому будущему можно считать важным коммуникативным архетипом ключевых официальных документов эпохи, создаваемых целенаправленно для массового восприятия. Об этом свидетельствует и исследование У. Шмида, который подверг литературоведческому анализу жанровые особенности советского конституционного проекта в его разных версиях. Если Конституция 1936 года, по мнению Шмида, может быть соотнесена с волшебной сказкой, рисующей идиллическую жизнь советских людей в настоящем, то жанр брежневской Конституции 1977 года, также как и мемуарной трилогии Л.И. Брежнева, приближался скорее к квазирелигиозному тексту, изображающему советское общество в динамичном движении к воплощению рая на земле (в то время как «в 1970-е годы каждому советскому гражданину было ясно, что социалистическое устройство общества не могло удовлетворить даже самые элементарные потребительские запросы») ^{[29, c. 107]}. Подобные аналогии довольно рельефно репрезентируют различия между партийными дискурсами двух эпох и культурно-историческими ситуациями их рецепции: эти различия затрагивают степень априорной «доверчивости» воспринимающего и, вследствие того, уровень интенсивности целенаправленного психологического воздействия, заложенного в тексте. Так, согласно определению английского писателя и филолога Дж.Р.Р. Толкина, восприятие волшебной сказки (ставшей прототипом сталинской Конституции) предполагает «добровольное подавление недоверия» читателем и его сознательное переключение в плоскость повествования ^{[30, c. 355 – 358]}. В отличие от сказки, одной из важных коммуникативных функций религиозной проповеди является агитационная, направленная на пробуждение воли к целеустремленному мышлению и действию, зачастую через преодоление недоверия и инертности аудитории.

Выполняя отведенную им роль «проводников» партийного дискурса в художественное поле, деятели теоретической социологии музыки зачастую абсорбировали в своих текстах ключевые стилистические особенности и риторические приемы партийных документов, подчас придавая им невольное сходство с библейским нарративом. В этом отношении показателен пример работы «Социология и музыкальная культура» А.Н. Сохора – базисного теоретического труда по дисциплине, впервые вышедшего отдельным изданием в 1975 году. Один из наиболее авторитетных и плодовитых авторов в области музыкальной эстетики и теоретической социологии музыки, А.Н. Сохор стремился в своей монографии дать максимально обширный «компендиум» музыкально-социологической проблематики и комплексную картину объекта этой науки – музыкальной культуры современности.

Будучи своеобразным «катехизисом» в своей научной области, работа А.Н. Сохора, подобно проповеди, отличается исключительно простым, научно-популярным стилем изложения (свойство, отмеченное У. Шмидом в качестве жанрообразующего и в брежневской Конституции). А в ее ссылочном аппарате значительное место занимают цитаты из работ классиков марксизма, аналогично тому, как в проповеднических текстах обязательны библейские цитаты ^{[31, c. 122]}. В плане содержания монография, вполне в традициях Священного Писания, репрезентирует читателю полярно дихотомический универсум, в котором противостоят друг другу два мира: с одной стороны – раздираемый неразрешимыми социальными конфликтами и погоней за материальным достатком мир капитализма (аллюзия на бренное земное существование); с другой – мир грядущего коммунизма (и предлежащего ему социализма), в котором борьбу за преходящие материальные блага должны потеснить духовные потребности человечества. Основываясь на ленинском учении, А.Н. Сохор утверждал, что «социальная сущность культуры состоит прежде всего и главным образом в выражаемой ею классовой идеологии» ^{[21, c. 63]}, и следовательно, музыкальная культура, будучи частью «идеологической надстройки» над производственными отношениями, отражает в своей структуре классовую стратификацию общества. Идеи о параллелизме между социальными и музыкальными реалиями развивали еще пионеры отечественной социологии музыки в 1920-е годы – Р.И. Грубер, А.В. Луначарский, С.М. Чемоданов и др., – однако в данном случае стратификационный принцип возведен на глобальный уровень: его единицей становится не субкультура, а целый социальный класс.

В соответствии с логикой стратификации общества, в классовых формациях музыкальная культура пронизана «острейшими непримиримыми противоречиями» и дробится на антагонистические, отчужденные друг от друга пласты: элитарную музыку и массовую. Первый из этих пластов «антидемократичен», второй – «псевдодемократичен» и развивается по законам буржуазного товарного производства. В противоположность этому, в бесклассовом социалистическом обществе музыкальная культура, освобожденная от пут коммерциализации, едина и бесконфликтна; все наследие, созданное в ее рамках, носит «народный» и «прогрессивный» характер. Кроме того, в условиях социализма преодолевается отчуждение духовных благ от демократической публики: художественные ценности не только становятся достоянием слушательских масс в экономическом смысле, но и адекватно ими воспринимаются и оцениваются (такой уровень слушательской адекватности, как надеялся автор, будет достигнут в недалеком будущем). «При капитализме действуют законы: “ценное, дорогое – немногим” (в элитарной культуре) и “дешевое – всем” (в “массовой” культуре). При социализме ставится иная цель: “Ценное, дорогое, лучшее – всем”», – декларировал исследователь ^{[21, c. 86]}.

Параллельно с профессиональным искусством в социалистическом обществе развивается массовое музыкальное творчество, которое в условиях данного политического строя самоорганизуется в форму самодеятельности – все иные формы массовой музыки в работе атрибутируются капитализму. Неотъемлемой принадлежностью социалистической музыкальной культуры является фольклорное творчество, которое манифестирует ее народную сущность. При этом в ходе индустриализации фольклорное начало не только не нивелируется, а, напротив, становится все более значимым: по мере соприкосновения широкого слушателя с высоким искусством многие его образцы (главным образом, песенного и танцевального характера) укореняются в народном быту. Такой акт «фольклоризации нефольклора, который становится фольклором» ^{[21, c. 70. Курсив А.Н. Сохора]} являет пример «чудесного превращения» в моделируемом исследователем фиктивном универсуме. Наряду с фольклоризацией исследователь рассмотрел и противоположный процесс дефольклоризации, то есть перехода фольклорного материала в профессиональный репертуар с одновременным забвением его в народе. Примечательно, что, повествуя о фольклоризации, автор обращался исключительно к примерам из музыкального быта народов СССР, в случае же дефольклоризации упоминал только подобные примеры в культуре ФРГ, ссылаясь на работы западногерманских музыковедов. Таким образом, в восприятии читателя казусы дефольклоризации (то есть духовных благ, «отнимаемых» у народа) локализуются в капиталистическом мире, в то время как чудо перманентной демократизации культурного наследия остается прерогативой социализма.

Подобно художественной продукции, публика в условиях социализма также едина не только по своему классовому происхождению и политическим идеалам, но и по возможностям приобщения к музыке, утверждал А.Н. Сохор. Между тем, из личного опыта любому читателю было очевидно, что в реальной жизни слушательское сообщество далеко не однородно – как в отношении музыкальных пристрастий, так и по степени восприимчивости к музыке. Чтобы разрешить это противоречие, А.Н. Сохор применил неординарный логический прием: вначале он обратился к слушательской типологии, разработанной представителем франкфуртской школы социологии Т. Адорно. Как известно, в ней исследователь использовал множественную аргументацию, выстраивая комплексную характеристику каждого слушательского типа на основе разнообразных компонентов – социального происхождения, национально-культурных особенностей, психического склада, цели приобщения к музыке и т.п. ^{[32, c. 11 – 26]}. Рассмотрев эту типологию, как и другие, построенные по тому же принципу (советского социолога Ю.Н. Давыдова, группы венгерских исследователей), автор затем отверг их, указав на их недостаточную логическую строгость – смешение разнопорядковых признаков. Во избежание в дальнейшем подобного дефекта А.Н. Сохор предложил отказаться от характеристики экстрамузыкальных факторов (оказывающих, по его мнению, лишь косвенное влияние на рецепцию музыки) и учитывать при построении классификации только один аспект – свойства музыкального восприятия как таковые. Разработанный им на этом основании собственный вариант слушательской типологии включал три основных типа: «высокоразвитый», «среднеразвитый» и «низкоразвитый» слушатель ^{[21, c. 112 – 113]}. В таком виде она, очевидно, являла собой идеальную картину слушательского сообщества в бесклассовой формации, при которой социальные и культурные различия между слушателями отсеиваются как несущественные, а расхождения во вкусах объясняются разным уровнем музыкальных способностей, а также общего и музыкального образования аудитории и подлежат «объективной» оценке. В будущем, предполагал музыковед, численное соотношение между различными типами должно измениться в пользу высокоразвитого, хотя качественная неоднородность публики едва ли полностью преодолима ^{[21, c. 115 – 116]}.

Таким образом, вполне в соответствии с канонами проповеднических жанров, идиллический мир социалистической культуры предстает в книге как своего рода социальный «рай на земле», смоделированный исследователем по контрасту с идеологически порочным капитализмом. В то же время, социалистическое общество в данной работе представляло собой и эстетический продукт, художественный образ, который идеально вписывался в каноны соцреалистического искусства: предельно «монологизированное», лишенное подтекстов пространство, где художественное производство максимально регламентировано, культурная продукция одинаково высокоценна, а ее потребление обезличено и подлежит линеарной эволюции. Художественный метод соцреализма, выработанный и апробированный на предыдущем историческом этапе преимущественно в художественной практике, теперь проецировался уже непосредственно на теорию, формируя исходные положения музыкально-социологических исследований и предопределяя их результат.

Воссозданные здесь элементы «государственной» парадигмы социологии музыки во многом позволяют объяснить реакцию, которую вызвала в 1973 году публикация результатов эмпирического исследования, проведенного в Московском молодежном музыкальном клубе (МММК). Данное исследование было частью более крупного проекта, организованного по заказу Гостелерадио СССР и посвященного изучению музыкальных вкусов жителей города Москвы; оно проводилось группой специалистов при участии музыковедов Э.Е. Алексеева и Г.Л. Головинского [подробнее об истории проведения этого исследования см.: 33]. Одной из его принципиальных установок была работа с массовым восприятием – тем самым объектом, который вызывал неподдельный интерес практических деятелей советской музыкальной культуры того времени, но последовательно игнорировался официальной культурной политикой и фальсифицировался в музыкально-социологических работах. Около 80 % аудитории в контрольной группе не получили музыкального образования, хотя обладали некоторым опытом слушания серьезной музыки. Полагая, что механизмы рецепции широкой публики имеют свою специфику и требуют особого подхода, исследователи на основе зарубежного опыта разработали специальный метод «звучащей анкеты», дававший возможность зафиксировать непосредственные эмоциональные реакции слушателя. Предложенный в анкете круг заданий позволял получить информацию о вкусовых предпочтениях аудитории (испытуемые оценивали по пятибалльной шкале предъявляемые им произведения разных стилей) и интерпретации образного содержания музыки (предлагалось дать программное название прослушиваемым сочинениям). В плане репертуара ученые стремились охватить разнообразные интересы своих слушателей: стилевой спектр музыки, составившей звуковую анкету, обнимал период с XVIII по ХХ века и включал помимо классики эстрадные произведения (песня А.А. Бабаджаняна, босса-нова К. Джонса) и музыкальный авангард ХХ столетия (пьеса А. Веберна). Эмоционально-психологическая палитра выборки охватывала диапазон от высоко интеллектуального (И.С. Бах, А. Веберн) до открыто эмоционального строя (С.В. Рахманинов, А.Н. Скрябин, А.А. Бабаджанян).

Другой особенностью исследования, сделавшего его экстраординарным событием в советской социологии музыки тех лет, было целенаправленное стремление к получению комплексного и междисциплинарного знания о своем объекте. Авторы осознавали необходимость разработать более дифференцированную типологию слушательской аудитории (по сравнению с существующими), что повысило бы ее эвристическую ценность, позволив установить социокультурную и психологическую обусловленность музыкальных предпочтений. Они указывали, что «безусловный интерес представляет не только первичная дифференциация слушателей по крупным социальным слоям или по образовательному цензу, но и дальнейшее, более тонкое их разделение. Скажем, есть ли различие в музыкальных предпочтениях не только между молодыми и пожилыми, между рабочими и интеллигентами, но и между рабочими-мужчинами и рабочими-женщинами, между интеллигентами-“технарями” и интеллигентами-“гуманитариями”?» ^{[34, c. 60]}. Для выполнения поставленной задачи исследовательская группа комплектовалась из специалистов различных профилей – помимо музыковедов туда вошли социологи, психологи, математики. Такой состав позволил выстроить исследование на основе междисциплинарной методологической базы (среди использованных методов упоминались открытые и закрытые анкеты, психологические тесты, корреляционный анализ, методы математической статистики). Представители каждой профессии анализировали испытуемых по своим специфическим критериям: музыковеды – по уровню музыкальной подготовки, психологи – по «психологической шкале личности» (ПШЛ, разработанной сотрудником исследовательской группы В. Волоховым), социологи – по гендерному составу, профессиональной принадлежности, гуманитарным или техническим приоритетам. Между установленными типами и данными анкетирования затем выстраивались многоуровневые корреляции. Уже предварительные полученные сведения дали авторам основание утверждать, что, «по-видимому, структура вкусов современного подготовленного молодого слушателя сложнее, чем можно было бы предполагать» ^{[34, c. 65]}. Результаты исследования, как планировалось, должны были послужить базой для высокодифференцированной слушательской типологии.

Несмотря на то, что статья отражала лишь промежуточные итоги анкетирования, ее публикация в журнале «Советская музыка» вызвала своего рода общественный скандал. Уже на момент выхода номера в печать редакция журнала, очевидно, желая подстраховаться от возможной нежелательной реакции, уведомила во вступительной заметке о своих сомнениях в правильности выбранной исследователями методики и достоверности полученных результатов. Незамедлительно же после появления статьи последовала разгромная рецензия на нее в газете «Советская культура» (официальном органе ЦК КПСС), опубликованная анонимно под заголовком «”Белые пятна” и “Черный ящик”», – по своему содержанию она в более категоричной форме развивала идеи редакционной заметки. Можно предположить, что принципиальной причиной, вызвавшей столь бурную реакцию, была исходная концептуальная установка в эксперименте на построение слушательской типологии с высокой степенью дифференциации. Она не вписывалась в базовый постулат «государственной» социологии искусства, согласно которому ощутимое расслоение есть следствие непреодолимых социальных антагонизмов, и потому по определению невозможно в социалистическом обществе. Частные же претензии, предъявляемые ученым, на современный взгляд могут показаться почти курьезными. Однако их анализ показывает, что в рамках системы ценностей изучаемой эпохи они были вполне обоснованны – примененные в работе подходы и отдельные результаты исследования явно противоречили основным элементам советской культурной идентичности:

Образ советского человека. Использованная в эксперименте ПШЛ включала, в частности, такие психические доминанты, как «лидерство», «агрессивность», «автономность» широко распространенные в психологических типологиях (например, они входят в известную типологию факторов экстраверсии /интроверсии, разработанную английским психологом Г. Айзенком, ссылки на которого содержатся в статье). Насколько можно судить по рецензии, возмущение ее автора вызвали не столько конкретные результаты тестирования по данным характеристикам (показатели по ним в группе были достаточно низкими), сколько сама принципиальная возможность применения подобных эпитетов в отношении соотечественников. Отметив, что образцом для использованной психологической шкалы стали зарубежные исследования, рецензент утверждал, что «”личностный вопросник” совершенно не учитывает специфику жизни нашего советского, социалистического общества, взаимоотношений личности и коллектива в условиях социализма» ^[35]. Такое суждение было вполне объяснимо, поскольку лидерские доминанты противоречили сознательно культивируемому типу советского человека, с его ориентацией на коллективизм и конформизм (осознаваемой на ценностном уровне), на идеалы товарищества, альтруизма и взаимопомощи ^{[36, c. 20 – 22]}.

Образ социалистического культурного наследия. Несмотря на то, что репертуар произведений, вошедших в «звучащую анкету», был достаточно разнообразен, и редакция журнала, и рецензент усмотрели в нем непростительные пробелы. Так, отмечалось, что предложенный слушателям список произведений не включал ни одного значительного сочинения советских композиторов, ни одного фольклорного образца и ни одного произведения на современную тему. Поскольку данные репертуарные пласты были важнейшим компонентом официального имиджа советской музыкальной культуры, их отсутствие в программе эксперимента закономерно вызвало сомнения в полноте представленной картины музыкальных предпочтений отечественной аудитории.

Образ советского слушателя. Хотя сами исследователи оценивали слушательский опыт анализируемой группы (состоявшей, в основном, из постоянных посетителей МММК) как даже несколько превышающий среднестатистическую подготовку массовой аудитории в области академической музыки, испытуемые продемонстрировали довольно «странный уровень вкусов» (по мнению рецензента). Так, некоторые из слушателей выказали негативную реакцию на фортепианную прелюдию К. Дебюсси, в то время как эстрадный шлягер А.А. Бабаджаняна набрал, по их оценкам, количество баллов почти равное ричеркару И.С. Баха. Подобная статистика опровергала представление о культурной компетентности публики в социалистическом обществе, воспитанной на высших достижениях классики и фольклора и с презрением относящейся к продукции «буржуазной» массовой культуры. Вследствие чего полученные результаты заставили рецензента усомниться в репрезентативности контрольной группы, участвовавшей в эксперименте.

История с публикацией итогов анкетирования в МММК довольно симптоматична, поскольку она сделала очевидной парадоксальную ситуацию: полевое исследование с достаточно глубоко проработанной методикой (несмотря на сравнительно небольшое число испытуемых) было отвергнуто, поскольку его результаты не вписывались в официальную картину мира. Парадигмальная для отечественной социологии музыки установка на «дереализацию» описываемой реальности формировала перевернутую исследовательскую оптику, в результате которой более адекватное отражение этой реальности вызвало подозрение именно в научной некомпетентности и недостоверности.

Таким образом, социология музыки последних советских десятилетий во многом адаптировала исследовательские тактики, выработанные в эпоху соцреализма. Сложность и полифоничность реальной картины музыкальной культуры редуцировалась в ее «официальной» парадигме к жесткой бинарной оппозиции, репрезентируемой социалистическим и капиталистическим миром. В рамках каждого из этих миров разнообразие музыкальных практик, как и значительный разброс в слушательских вкусах и предпочтениях, подлежали дереализации, а множественные стратегии слушательского восприятия переосмыслялись в соответствии с эволюционной моделью. При этом привлечение внемузыкального опыта в слушании музыки атрибутировалось «низкоразвитому» слушателю, что позволяло не делать подобные случаи объектом специального интереса. Подобные установки порождали парадоксальную ситуацию: несмотря на то, что в реабилитированной социологии искусства художественная рецепция провозглашалась главным объектом исследования, в реальности массовая советская публика последовательно устранялась из наблюдения, а полевые исследования отнюдь не были ведущим исследовательским жанром.

В концептуальном пространстве отечественной музыкальной науки на этапе «развитого социализма» социология музыки формировалась как преимущественно идеологический продукт. Этим во многом объяснялся пониженный собственно эвристический потенциал музыкально-социологических исследований в изучаемую эпоху, что не позволило им стать источником концептуального обновления музыковедческой дисциплины. В то же время, в условиях советской культуры эпохи застоя социология музыки сыграла определенную историческую роль для развития музыкальной науки: можно предположить, что она в значительной степени оттягивала на себя обязательный в рассматриваемый период потенциал «ангажированности» музыковедческой профессии, тем самым косвенно способствуя автономизации от идеологии других направлений музыкознания.