Витольд Лютославский как новатор в области симфонического тематизма (на примере Третьей симфонии)

Витольд Лютославский — одна из крупнейших фигур западнославянской и, шире, европейской музыкальной культуры ХХ века. Важнейшая область его творчества — симфоническая музыка. Здесь имя Лютославского можно поставить в один ряд с именами таких композиторов, как Г. Малер, А. Онеггер, Д. Шостакович. А где речь идёт о симфонии, там неизбежно встаёт вопрос о типах тематизма и их взаимодействии.

В настоящей статье я ставлю перед собой две задачи: 1) выявить специфику алеаторики Лютославского и описать её выразительные возможности; 2) охарактеризовать место, которое занимает сонорный и алеаторический тематизм среди более традиционных типов тематизма в контексте одного произведения.

Понятие темы претерпело значительную эволюцию на протяжении ХХ века. Однако общим остался его «этимологический корень»: тема есть нечто положенное или предложенное, которое можно взять и что-то с ним сделать.

Поверхностно обобщая, можно сказать, что понимание музыкальной темы движется в пространстве от материала, который подлежит развитию, до выразительницы главной идеи (или одной из главных идей) произведения.

В течение ХХ века к традиционным типам тематизма добавились и многие новые. Во-первых, речь идёт о тематизме, рождаемым новыми по своей природе звучаниями:сонорный или электронно-синтезированный тематизм, конкретные звуки. Во-вторых, вспомним об инопараметровых типах тематизма: тембровом, ритмическом, громкостном и т. д. В-третьих, некоторыми музыковедами было введено понятие «рассредоточенного тематизма»(смотрите работы В. П. Бобровского ^[1], В. Б. Вальковой [2 – 4]), которое может применяться и к традиционной музыке, и даже к монодическим песнопениям, однако высвечивает в них тему не как мелодию, а как некий интонационный инвариант, стоящий либо за множеством попевок, либо за множеством конкретных мелодических и гармонических феноменов внутри одного произведения или цикла в музыке XVIII–XX веков.

Однако и эта триада не охватывает все виды тематизма ХХ века.

Внутреннее единство, которое всё же желательно для темы, может достигаться с помощью средств, не свойственных музыке XIX века и более ранней. Такими средствами могут быть, например, звуковысотные ряды, скрыто управляющие мелодией, или консолидация фрагментов, соединённых по принципу коллажа, за счёт либо семантических факторов, либо расположения такого комплекса в контексте симфонии и противопоставления его другим типам материала.

С первым принципом мы сталкиваемся не только в додекафонии, но и, например, в Altenberg Lieder Берга, где вокальная мелодия в тт. 20–26 первой песни скрыто управляется тремя звуковысотными линиями, восходящими или нисходящими по полутонам.

Пример 1. А. Берг. Altenberg Lieder, op. 4 № 1, тт. 20–26

Со вторым — в Пятой симфонии Гии Канчели, где первая тема представляет собой коллаж из мелких тематических образований, некоторые из которых несут на себе ощутимую семантическую нагрузку, другие же являют собой разные виды сонорики.

Симфония начинается с тихой фразы клавесина, которая напоминает одновременно и детскую песенку, и фрагмент из сонаты В. А. Моцарта. Оркестр (струнные и деревянные духовые) вступает с известной барочной фигурой креста. Такты 4–7 (после второй фразы клавесина), 9–11 — тихая сонорика, «музыка состояния». В тактах 16–17 у альтов — цитата из музыки Г. Канчели к фильму «Кавказский пленник» (см. нотный пример № 17 в книге Н. М. Зейфас ^{[5, с. 89]}).

Никакое из этих тематических образований в отдельности не может претендовать на то, чтобы быть темой, однако вместе они выстраивают некое смысловое поле, которое поначалу не воспринимается как единое, но постепенно, в процессе прослушивания симфонии, понимаешь, что (в частности, и в сравнении с другими темами этой симфонии) смысловое единство здесь существует. Его можно охарактеризовать, как воспоминания, погружённые в вечность.

Тематизм Лютославского по своему генезису и своей типологической принадлежности весьма далёк и от Берга, и от Канчели.

Польский композитор использует как традиционный, так и нетрадиционный тематизм. Начнём с характеристики последнего.

Нетрадиционный тематизм Лютославского базируется на принципах алеаторики и сонорики. Высказывания композитора об используемой им алеаторической технике можно найти в хрестоматии ^{[6, с. 232]}, в книге ^{[7, p. 88, 112]}. (Э. Денисов в своей известной статье ^[8] рассматривает все способы взаимодействия стабильных и мобильных элементов в музыке в широкой исторической перспективе, однако, парадоксальным образом, не использует термина «алеаторика».)

Лютославский считается изобретателем техники ограниченной, контролируемой алеаторики, или алеаторики ткани. Она состоит в том, что для каждого инструмента (или партии) оркестра выписаны звуковысотные фигуры со своим ритмом, но в их исполнении не требуется синхронизация, и все исполнители свободно повторяют набор заданных фигур до начала следующей секции (или до момента, предписанного композитором). В результате нельзя предсказать звуковысотные вертикали каждого момента, но можно расслышать каждую фигуру, интонируемую (играемую) музыкантами.

Пример 2. В. Лютославский. Симфония № 3, начало

Такая алеаторика, давая исполнителю определённую свободу, предлагает сыграть свои фигуры с максимальной интонационной осмысленностью, как бы «от себя», от первого лица. Это можно назвать интонируемая алеаторика.

Кроме того, такой принцип склоняет слушателя к тому, чтобы мыслить сами инструменты как живые существа, жизнедеятельность которых состоит в музицировании, в производстве звуковысотных фраз и фигур — с индивидуальной артикуляцией и динамическим профилем.

Сонорный тематизм у Лютославского по большей части метризованный, но и в нём встречаются алеаторические фрагменты. Первый тип сонорики — это сонорика накладывающихся друг на друга линий, образуемых очень быстрым движением у всех инструментов данной группы (в этих случаях нередко Лютославский делит струнную группу по два исполнителя и для каждой пары выписывает свою партию).

Пример 3. Симфония № 3, фрагмент ц. 3

Звуки каждой линии поначалу расположены на расстоянии полутона друг от друга, однако в процессе развития такая линейность теряется, и может возникнуть другой тип сонорной фактуры — россыпь, используя терминологию А. Маклыгина ^[9].

Свои «звуковые пятна» (точки, узкие кластеры) добавляют в эту фактуру фортепиано, ксилофон, маримба, колокольчики, вибрафон.

Фонически такая сонорика накладывающихся линий, звучащая поначалу пиано и пианиссимо, напоминает шум, шорох, движение роя насекомых и т.п. Но, в принципе, метафора жизнедеятельности инструментов применима и тут: группа целиком (струнные, деревянные или медные духовые) создают некие шуршащие звуковые «накаты» и «откаты», таким образом проявляя себя.

Второй тип сонорики — это своего рода «разработка тона». Речь идёт об облечении выдержанного звука малосекундовыми трениями — чаще в условиях медленного темпа, у струнных или деревянных духовых.

Пример 4. Симфония № 3, ц. 8

Перейдём к решению второй задачи, сформулированной в начале статьи.

Тематизму традиционного типа в Третьей симфонии отведено большое место. Приведём основные примеры его использования.

1) Мелодия у английского рожка соло.

Пример 5. Симфония № 3, ц. 11

Здесь используется принцип ограниченного набора интервалов: малая секунда, малая терция (и её обращение), тритон.

2) Мелодия у “хора” солирующих струнных.

Пример 6. Симфония № 3, ц. 37.

Мелодию солирующей скрипки поддерживают другие солирующие струнные, двигаясь по звукам полиаккорда. Средний пласт составляет увеличенное трезвучие от d, которое стоит на F контрабаса и виолончели, а верхний — большой мажорный септаккорд от а. Вместо «мелодии с аккомпанементом» Лютославский обычно использует именно такой тип фактуры — когда остальные инструменты поддерживают мелодию, включаясь (одновременно или по очереди) в звуки неизменного или изменяющегося аккорда (управляющего мелодией), иногда при этом двигаясь между тонами этого аккорда синхронно с мелодией (и в этом случае тоже выполняя мелодическую функцию).

3) Речитативы кларнета, тубы (как бы от лица инструмента)

Пример 7а. Симфония № 3, ц. 41

Пример 7б. Симфония № 3, ц. 43

4) Тема, излагаемая pizzicato низких струнных ровными длительностями.

Пример 8. Симфония № 3, ц. 19

(Позднее к этому pizzicato примыкают и высокие струнные.)

5) Высотно-разорванная и разорванная паузами мелодия альтов.

Пример 9. Симфония № 3, ц. 32

6) Остинатные фигуры арфы, альтов, фагота.

Пример 10. Симфония № 3, ц. 32 и 37

7) «Монодия» струнных.

Пример 11. Симфония № 3, ц. 81–84

Ассоциации с монодией вызваны тем, что все струнные (кроме контрабасов) исполняют одну и ту же линию в одной октаве (кое-где с форшлагами, что намекает на её вокальную природу, а кое-где с элементами гетерофонии). Эта линия приходит к одной из ключевых интонаций эпилога симфонии — к нисходящему мотиву es–c–f. Этот мотив (отложенный от разных высот) прослаивает весь эпилог, будучи одной из действующих в нём звуковысотных структур.

Вторая структура возникает в мелодии в ц. 86.

8) Эта мелодия — высказывание от автора, личностно-окрашенная тема.

Пример 12. Симфония № 3, ц. 86.

Здесь, как и в мелодии из ц. 37 (пример № 6), альты и виолончели поддерживают мелодию скрипок, но не поднимаются вслед за ней, а остаются на своих звуковысотах. В результате всё это мелодическое построение похоже на постепенную прорисовку пронзительного аккорда, образуемого сцеплением пяти малых нон: от g, b, des, as, h.

Пример 13. Сцепление малых нон, сменяемое интервальными комплексами «малая терция + чистая квинта»

В беседе с И. Никольской Лютославский говорил: «В моих последних опытах начала выкристаллизовываться одна истина: принципиальное противопоставление большой септимы и малой ноны (…). Можно сказать, что созвучия, построенные на малой ноне (…), в целом — носители центробежной тенденции, тенденции распада. В то время как большая септима — элемент более стабильный, создающий в аккордике тенденцию центростремительную» ^{[10, с. 73]}. Учитывая это высказывание, можно утверждать, что в мелодии из цифры 86 господствует «тенденция распада». Но этой тенденции — начиная с 9-го такта — противостоит мотив нисходящей малой терции + чистой квинты, в котором, как можно предположить (хотя эти интервалы в сумме дают не большую, а малую септиму), заключена центростремительная тенденция.

Таким образом, 86-я цифра партитуры — драматургический экстремум симфонии, схватка двух противодействующих сил, после чего в ц. 97 победа будто бы остаётся за центростремительной силой, однако в конце симфонии всё здание разрушается, и провозглашается начальное motto.

Итак, тематизм традиционного типа обладает в Третьей симфонии большим удельным весом, и именно с ним связаны основные «конфликтные точки» и драматургический итог симфонии.

Однако каково место алеаторического и сонорного тематизма, какую роль он играет в целостной концепции?

Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к форме Третьей симфонии. Симфония написана в двухчастной контрастно-составной форме с эпилогом; части объединены общим тематизмом и motto. Как это свойственно многим формам Лютославского, первая часть экспонирует разные типы материала, но не содержит выраженного действия, вторая же гораздо более динамична и написана в сонатной форме.

Первая часть, после вступления, содержит три эпизода, в первом из которых показаны оба вида сонорики — как быстрая (линии, россыпи), так и медленная (разработка тона). Второй эпизод начинается с темы английского рожка (пример 5), но также содержит сонорные приёмы. В третьем сначала излагается тема pizzicato у низких струнных (пример 8), а в 25-й цифре композитор применяет особый приём: алеаторические возгласы гобоя и труб приводят к тому, что все инструменты застывают на выдержанных звуках, и возникает аккорд на фермате. Позднее этот приём неоднократно будет применён в группе струнных.

Удельный вес сонорики в первой части очень велик; алеаторические приёмы используются в основном для «разработки тона» и в 25 цифре.

Во второй части всё иначе. В экспозиции (ц. 32–39) сонорные и алеаторические приёмы вообще не используются; и главная, и побочная партия, с некоторыми оговорками, построены на традиционных типах тематизма. Такую же картину мы наблюдаем и в репризе (с ц. 65), за исключением 72-й цифры; далее сонорика возникает в 76-й.

В разработке и в эпилоге применяются все типы тематизма — в разработке на равных, а в эпилоге алеаторические приёмы занимают подчинённую роль, поскольку основная интрига строится, упрощённо говоря, на взаимодействии монодии и мелодии и на противостоянии малых нон малым септимам.

Во вступлении же алеаторические (но притом несонорные) фрагменты чередуются с псевдо-алеаторикой (ц. 1, ц. 2 — начиная с размера 3/2), создающей лёгкий сонорный эффект.

Какой вывод можно сделать из этих наблюдений?

Удельный вес нетрадиционного тематизма больше во вступлении и в первой части, т. е. там, где идёт экспонирование разных типов материала. Лютославский действительно нашёл или изобрёл такие виды звучания, такие звуковые образы, которых до него никто не изобретал. Это слышно сразу же после начального motto симфонии — в алеаторическом звучании сначала флейт, потом гобоев и следом за ними — валторн. Эти образы (в том числе и с более традиционным тематизмом) в первой части экспонируются и претерпевают небольшое развитие, но мало взаимодействуют друг с другом.

Напротив, во второй части в организацию тематического материала явным образом вмешивается личностное начало — композиторская воля, которая развивает материал, сталкивает его друг с другом, выстраивает драматургию и ведёт к определённому итогу. И здесь — во время экспонирования тем, а также в репризе — решительно преобладает традиционный тематизм, а сонорика и алеаторика активно применяются в разработке. Возможно, такой баланс связан с тем, что алеаторические и сонорные образы у Лютославского более связаны с «жизнедеятельностью инструментов» и с объективным или внеличностным началом, а там, где надо выстраивать динамичную форму, отступают на второй план.

Однако и в динамичных разделах им отведена достаточно важная роль — не только «хаотического начала», противостоящего логике, но и своего рода высказываний — речь идёт о фрагментах, где алеаторические фразы инструментов складываются в застывающий аккорд.

Как бы то ни было, ясное осознание баланса между различными типами материала в Третьей симфонии приводит к лучшему пониманию композиторского замысла и к возможности следить за фабулой симфонии (см. ^{[11, 12]}), которая противится словесной трактовке и сродни интонационной фабуле в симфониях Г. Малера.