К вопросу о границах фикциональсти рассказанного события. «Каждые сто лет. Роман с дневником» А. Матвеевой

Агеева Наталья Анатольевна кандидат филологических наук доцент, кафедра русской и зарубежной литературы, теории литературы и методики обучения литературе, Новосибирский государственный педагогический университет 630028, Россия, Новосибирская область, г. Новосибирск, ул. Вилюйская, 28, корпус 3 Ageeva Natalia PhD in Philology Associate Professor, Department of Russian and Foreign Literature, Theory of Literature and Methods of Teaching Literature; Novosibirsk State Pedagogical University 630028, Russia, Novosibirsk region, Novosibirsk, Vilyuiskaya str., 28, building 3 jcl@ngs.ru Другие публикации этого автора

Проблема фикциональности, обозначенная еще в начале XX в. в монографии Г. Файхингера «Философия “как если бы”» ^[1] и получившая свое развитие в трудах К. Хамбургер ^[2] и в теории речевых актов Дж. Серля ^[3], вызывает живой интерес не только философов и лингвистов, но и литературоведов. В наибольшей степени этот вопрос стал привлекать внимание исследователей после выхода в 1990-х гг. сразу трех значимых теоретических работ, посвященных природе вымысла, – «Истина вымысла» М. Риффатера ^[4], «Вымышленное и воображаемое. Набросок литературной антропологии» В. Изера ^[5] и «Вымысел и слог» Ж. Женетта ^[6]. М. Риффатер, как, врочем, и Ж. Женетт, установил границу между ложью и вымыслом, указав на прочную связь последнего с художественными жанрами. В. Изер, описывая отношения в выделенной им в качестве основной особенности фикционального текста триаде «реальное/вымышленное/воображаемое», настаивает на том, что «элементы текста, перенятые им у окружающего мира, не фиктивны сами по себе – вымыслом является только сам выбор» ^{[7, с. 188]}. Современные исследователи, отталкиваясь от упомянутых выше и ставших уже классическими трудов или в целом соглашаясь с ними, отмечают необходимость уточнения статуса фикциональности в онтологическом, семантическом, прагматическом и многих других аспектах. Понятие фикциональности при этом трактуется либо максимально широко, как общее свойство мыслительной и речевой деятельности [8–11], либо узко – как выстраивание в тексте (как правило, художественном, но частично и в текстах иной функциональной природы) некой особой реальности, не имеющей денотата ^[12]. Существует и третий подход, предлагаемый зарубежными исследователями ^[13], где это понятие связывается не с объективными свойствами самого текста, а с дискурсивной интенцией, т. е. коммуникативными намерениями субъекта речи. В любом случае исследователи неизменно отмечают необходимость описания этой категории в ее отношениях со смежными понятиями. Так, в частности, фикциональность сопоставляется с действительностью / реальностью в статьях Е. В. Золотухиной-Аболиной, В. Ю. Клейменовой [9–11]. Не меньшее внимание уделяется и разведению понятий fiction и nonfiction, т. е. фикциональность определяется через ее соотношение с фактуальностью ^{[12, 14–16]}. Предметом исследования в таких работах становится граница, пролегающая между художественной литературой и множеством нехудожественных, внеэстетических текстов. Так, к примеру, В. Шмид в своем труде «Нарраталогия» указывает: «Один из признаков повествовательного художественного текста, – это его фикциональностъ, т. е. то обстоятельство, что изображаемый в тексте мир является фиктивным, вымышленным. В то время как термин “фикциональный” характеризует специфику текста, понятие “фиктивный” (или “вымышленный”) относится к онтологическому статусу изображаемого в фикциональном тексте» ^{[17, с. 22]}. Конечно, само по себе наличие фикциональности в тексте не может считаться единственным критерием его литературности, однако она играет значительную или даже ведущую роль.

Интересно, что в отношении фикциональности эго-документов мнения исследователей разделяются на почти противоположные. Одни [8–10] утверждают, что такого рода тексты не обладают указанным свойством ввиду авторской установки на фактуальность, идентичности автора и субъекта речи и восприятия читателем как текстов, не конструирующих вымышленный мир, а соотносящихся непосредственно с реальной действительностью. Так, к примеру, О. С. Гилязова отмечает: «Если слова автора как персонажа всецело обязывают автора, то перед нами нефикциональный текст (дневник, письмо, политический или научный трактат – то, что М. Бахтиным подводится под общую рубрику внеэстетических текстов), если же нет – то фикциональный» ^{[8, с. 17]}. Заметим тем не менее, что М. М. Бахтин в монографии «Автор и герой в эстетической деятельности» все же замечает, что тексты «от первого лица» предполагают в творческом акте элемент раздвоения на автора и героя, реализующийся в собственно эстетической деятельности ^[20], а значит – некоторую долю авторской «безответственности». Принимая этот факт во внимание, А. А. Фаустов предлагает классифицировать автобиографии, мемуары и дневники как прототипическую форму вымысла ^[12] и, соответственно, как тексты, занимающие пограничное положение между fiction и nonfiction или даже входящие в периферию художественной литературы. К подобной точке зрения присоединяются и другие исследователи автобиографических произведений ^{[16, 18, 19]}.

Любопытно, на наш взгляд, рассмотреть с этой позиции опубликованное в 2022 г. и ставшее финалистом «Большой книги» произведение А. Матвеевой «Каждые сто лет», имеющее авторское определение жанра – роман с дневником, очевидно указывающее, что подразумевается не роман-дневник, известный в мировой литературе с XVIII в. и предполагающий выстраивание художественного текста по модели личного дневника героя. Впрочем, в самом романе А. Матвеевой параллельно развивающиеся истории двух героинь, одна из которых появилась на свет в обедневшей дворянской семье в конце XIX в, а вторая рождена в конце XX в., по большей части подаются именно в форме дневниковых записей. Примечательно, что авторов двух дневников на первый взгляд объединяет немногое: имя Ксения (однако чаще всего героиня, живущая на рубеже XIX и XX в., зовется Ксеничка, в то время как нашу современницу называют Ксана), знание иностранных языков и, соответственно, переводческая и преподавательская деятельность, позволившая Ксане оказаться в некоторых из тех мест, где веком ранее бывала и Ксеничка: «Сто лет назад по этой же рю дю Гран-понт шагала Ксеничка Левшина; как странно, что их судьбы снова совпали, слились в одну, как сливаются улицы, временно превращаясь в единый проспект, а после снова разбегаются, каждая по своим делам. Улицы Лозанны были как те нитки мулине из детства, – непонятно, откуда какая берет начало и где решит затянуться в узел-тупичок» ^{[21, с. 181]}. И, разумеется, самым значимым сходством становится ведение дневника, к которому они обе то и дело возвращаются на протяжении своей жизненной истории: «Еще я думаю о том, что Ксеничкина жизнь так крепко связана с моей, что теперь совершенно неважно, родня она мне или нет. Мы породнились, пока я читала ее дневники, сидела над документами в петербургском архиве. Общая у нас не кровь, а чернила – фиолетовые, которыми писала Ксеничка, и синие, которыми пишу я сама» ^{[21, с. 402]}.

Существенным различием между параллельно разворачивающимися перед читателем историями будут два фактора. Первый из них оговаривается непосредственно в приведенной ранее цитате: Ксана начинает сама писать лишь после того, как случайно обнаружила в родительском шкафу крапивный мешок со стопкой исписанных тетрадок и, приступив к чтению, решила, что это дневники ее бабушки. В своем дневнике героиня постоянно рефлексирует, соотносит собственную жизнь с историей Ксенички, свою манеру писать – с ее: «Знакомый буддист (с годами знакомыми буддистами обзаводится каждый) однажды заметил: если жить долго, то со временем начинаешь видеть в своей жизни некий узор, и он симметричен. Моя жизнь опровергает это наблюдение, она асимметрична, как лист вяза. Может, поэтому я и ухватилась с такой страстью за дневники Ксении, что заметила общий узор с ними? У нас совпадают имена, инициалы, профессия, несчастья и привычка вести дневник, неотменимая, как быт, сведенная, как мне кажется в грустную минуту, едва ли не к гигиенической процедуре. Различий, впрочем, тоже хватает, и они в свою очередь складываются в орнамент. Ксения рано стала женой (пусть не венчанной) и матерью. Я никогда не была замужем и не могу считаться матерью в традиционном смысле этого слова. Тем не менее у меня есть ребенок, который отчаянно нуждается во мне вопреки собственным заверениям в обратном» ^{[21, с. 459]}. Причем стоит отметить, что сам процесс осмысления героиней собственной жизни в преломлении жизни чужой приводит ее и к желанию восполнить лакуны в истории Ксенички, выстроить хронологию, восстановить или хотя бы додумать, достоить то, что остается за пределами прочитанного: «История чужого человека увлекала чуть ли не сильнее, чем в детстве, когда она тайком лазала за новой порцией впечатлений в крапивный мешок. Увы, о строгой хронологии остается только мечтать – или самой придумывать продолжение, заполняя пробелы, как вставляют пропущенные буквы в тетрадях для учеников младших классов. Многих тетрадей, а следовательно, многих лет не хватало – Ксана не сомневалась, что Ксеничка продолжала вести дневники из года в год, просто некоторые не сохранились. Или же угодили в другой крапивный мешок…» ^{[21, с. 327]}.

Второй фактор лежит за пределами текстовой реальности. Бесспорно, в той части романа, где представлена история Ксаны, конструируется заведомо вымышленный мир, даже несмотря на достаточно точные и подробные описания пространства, где обитает героиня (например, очень узнаваемый Свердловск восьмидесятых годов). Можно даже сказать, что события, происходящие в ее жизни, нарочито фикциональны. Они больше напоминают типичные для остросюжетных сериалов и фильмов повороты сюжета: здесь и поиски маньяка, оказавшегося отцом ее одноклассницы, и внезапное открытие, что отец самой героини живет на две семьи, и сложные любовные отношения ее брата, в том числе и инцестуальные, приведшие в итоге к его самоубийству, и шизофрения племянника, манифестация которой влечет за собой Катастрофу и Долг (оба эти слова в тексте пишутся исключительно с прописной буквы, поскольку это события, разрушающие жизнь прежде всего самой героини). Не менее оторванными от реальности выглядят и второстепенные персонажи, богатые и при этом очень одинокие дамы, так легко и быстро доверяющие Ксане свои сокровенные тайны.

В противоположность этому линия второй героини тяготеет к максимально возможной в художественном тексте достоверности. С одной стороны, это подкрепляется сюжетной линией Ксаны, бегущей от перипетий своей жизни в чтение дневников Ксенички. При этом героине оказывается недостаточно только погружения в текст исписанных тетрадок. Она начинает разыскивать архивную информацию о Ксеничке, ее родных и людях, упоминаемых в дневнике столетней давности, убеждаясь в достоверности и реальности написанного («Вот ведь чудо – они действительно существовали, сестры Лакомб, их мама и брат Фредерик, проживший аж до 1955 года! Нелл вышла замуж в Германию, туда же уехала Маргерит… Все это было на самом деле» ^{[21, с. 267]}) или, напротив, находя подтверждения того, что Ксеничка могла ошибаться в своих суждениях или не владеть полнотой информации о тех, с кем имела дело («Петр с Владой ушли в спальню, гулять не хотелось, вообще ничего не хотелось. Ксана снова включила ноутбук и набрала в поисковике: “Нина – племянница П. И. Чайковского”. Просмотрела генеалогическое древо, каких только имен не встретила, кроме одного-единственного, нужного. Похоже, мама Нины Чайковской, той девочки из Лозанны, была самозванкой – Ксеничкина подруга не имела никакого отношения к автору “Пиковой дамы” или была совсем уж дальней родней» ^{[21, с. 311]}).

В романе буквально цитируется ряд реально существующих архивных документов, касающихся как Ксенички, так и ее мужа и брата. Вводится интервью с женщиной, знакомой с ней. Героиня, известная Ксане только по исписанным тетрадях обретает плоть, место в мире, достоверность.

С другой стороны, сам роман имеет посвящение от автора – моей бабушке Ксении Михайловне Левшиной. Именно таково полное имя Ксенички. А в словах благодарности, напечатаных после эпилога, говорится, что в книге описано много действительно происходивших событий. Более того, в своих интервью А. Матвеева неоднократно повторяет, что сам роман был задуман как описание жизненной истории ее бабушки, а материалом послужили не только разного рода документы и беседы с теми, кто ее знал, но и личные дневники, которые Ксения Михайловна вела вплоть до самой смерти в 1965 г. Причем, что самое значимое в данном случае, часть текста романа – это непереработанные фрагменты из тех самых дневников. То есть личный, интимный эго-документ, изначально не предназначавшийся для сторонних глаз и попадающий, по определению ранее упомянутых нами исследователей, в класс внеэстетических, нефикциональных текстов, оказывается не просто встроенным в художественный текст, именно он и дает рождение тексту фикциональному. Любопытно, что при этом не происходит усиления достоверности истории Ксаны. Напротив, сам образ Ксенички и написанное ею начинает утрачивать какую-либо связь с реальной действительностью. Об этом свидетельствуют, в частности, читательские рецензии на сайтах книжных интернет-магазинов, сервисах электронных книг и электронных библиотек (Лабиринт, ЛитРес, Livelib.ru, Mybook и т. п.), в которых предъявляется претензия, что Ксеничка, в отличие от Ксаны, у автора получилась какая-то скучная: в стране происходят глобальные перемены, а она их будто и не замечает. Ее больше волнует, что она не знает, что делать с непотрошенным гусем, которого чудом удалось добыть. В ее дневнике нет почти ничего, касающегося катаклизмов, которые переживает страна, но зато излишне много говорится об изменах мужа и болезнях детей. Отмечают читатели и обнаруживающееся в ранних дневниках некоторое несоответствие возраста Ксенички и ее манеры письма, что интерпретируется ими как недостаточная выверенность авторского стиля. И в то же время упоминание в одном из фрагментов реального дневника Антона Деникина просто как юноши, которому помог отец Ксенички, читатели воспринимают не как события, которые имели место в реальной действительности, а как успешный авторский ход А. Матвеевой.

На наш взгляд, такое очевидное размывание условной границы между nonfiction и fiction обусловлено прежде всего тем, что в романе устанавливается своеобразная иерархия авторов присутствующих в нем текстов. Есть Ксеничка, пишутся свой интимный дневник, но она одновременно является персонажем истории, выстраиваемой Ксаной, которая в свою очередь «пишет» и собственную жизнь, в прямом и переносном смысле, поскольку в некоторых главах она говорит о себе в третьем лице, о чем читатель узнает далеко не сразу: «Лучше бы вел дневник, как сама Ксана. Напишешь пару страниц о своих горестях, и становится легче. Правда, в последнее время Ксана писала в дневнике не так, как раньше. Слова Рината, что ей “надо писать книги”, по-настоящему разволновали, и теперь она пробовала вести записи отстраненно. О себе говорила в третьем лице – не “я”, а “Ксана”. Не автор, а персонаж. Было интересно спрятаться за третье лицо, как за колонну в Доме культуры каких-нибудь работников, и наблюдать происходящее со стороны» ^{[21, с. 331]}. Такая подмена я-повествования текстом, якобы порождающимся совершенно иным субъектом речи, на первый взгляд отделенным от героя не только временной дистанцией, но одновременно всеведающим и способным проникать своим взором в самые потаенные уголки его души, наталкивает на мысль, что центральным событием произведения становятся не жизненные коллизии персонажей романа, но сам процесс текстопорождения, позволяющий в данном случае достаточно вольно переключать регистры и типы фокализации. Более того, в эпилоге появляется Анна, внучка Ксении Михайловны Левшиной, которая говорит, что собиралась написать книгу о своей бабушке, но теперь уже не видит смысла, поскольку роман уже написан Ксаной. Реально существующие люди и фикциональные герои будто бы постоянно сталкиваются друг с другом в различных ипостасях и конфигурациях. Интересно заметить, что при этом сама Ксана воспринимает себя не столько как писателя, сколько как переводчика: «Моя мечта – переводить с французского на русский хорошие книги. Переводчик – он ведь тоже по сути писатель, хоть и переводит чужие мысли, как слепых старушек через улицу» ^{[21, с. 348]}. В этом ракурсе само творчество писателя можно интерпретировать как своеобразный «перевод» действительной реальности в эстетическую.

Примечательно также, что и дневники Ксенички – это тоже далеко не всегда я-повествование. Во второй части романа появляется некий всеведущий нарратор, а она становится, пусть и главным, но все же героем описываемых событий. И в этом смысле Ксеничка подобна реально жившей когда-то Ксении Левшиной не более, чем Наполеон и Кутузов в эпопее Льва Толстого похожи на исторические фигуры. Фикциональность переводит существующие в действительности объекты в фикцию, имеющую весьма отдаленное отношение к реальному референту. На наш взгляд, то же самое происходит и с самим текстом настоящих дневников К. М. Левшиной. Попав в контекст фикционального мира они практически утрачивают связь с фактуальностью и обретают статус объекта осмысления: «Самое интересное в мире чтение – это дневники. Как ни старайся сочинить что-то похожее, будет все равно не то. Мама говорит, это потому, что правда всегда побеждает вымысел. <…> Любой дневник – как и всякая жизнь – способен стать книгой, у которой найдется хотя бы один читатель. <…> В каждой жизни наступает такой момент, после которого ничего не изменится. А вот тексты можно редактировать вечно. Единственное исключение – дневники, их сразу пишут набело. В литературе можно скрывать подробности и скрываться самому. В дневнике ты всегда голый, как на приеме у врача» ^{[21, с. 345–346]}. Заметим, что эти слова Ксаны рифмуются с мыслями, высказанными и самой Ксеничкой: «Я не знаю, как жила бы, если бы не мой дневник… Здесь я пишу обо всем честно, без опасений быть неверно понятой и незаслуженно наказанной» ^{[21, с. 143]}.

Рассказываемым событием в романе, таким образом, становятся не только и не столько истории жизни двух героинь, но и взаимодействие фактуального и фикционального, интимного эго-документа и романа, само писание любого текста, как художественного, так и документального, и осмысление жизни как эстетического объекта. Роман с дневником, подзаголовок, данный автором, в данном случае можно интерпретировать не только как фиксацию наличия двух разнородных и разнофункциональных жанров, но и их взаимодействие, отношения, складывающиеся в пределах единого текста.