Apollo's Gift

Bezuglaia Galina Aleksandrovna PhD in Art History Associate Professor, Head of the Department of Music Art of Vaganova Ballet Academy 191023, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Zodchego Rossi, 2 bezuglaya@inbox.ru Other publications by this author

Исторический этап формирования жанра европейского балетного спектакля является актуальной сферой исследований. К области, вызывающей неослабевающее внимание историков, относится, прежде всего, танцевально-музыкальное наследие французского искусства, воплощенное в первом придворном балете «Ballet Comique de la Reine» («Цирцея, или Комедийный балет королевы»), представленном в Лувре 15 октября 1581 г. Благодаря осуществленной годом позже публикации, содержащей подробные иллюстрированные описания постановки, поэтический текст либретто и большую часть музыкального текста, этот опыт художественного соединения музыки и танца со сценическим действием доступен сегодня для всестороннего изучения и реконструкций ^{[1; 2]}.

Среди исторических материалов, раскрывающих сферу итальянского танцевально-сценического искусства эпохи зарождения и формирования жанра придворного балета, тоже встречаются уникальные по содержательности публикации. К их числу относится издание балло Эмилио де Кавальери «O che nuovo miracolo» («О, какое новое чудо»), исполненного в мае 1589 г. во Флоренции, в дни торжеств по случаю свадьбы великого герцога Тосканского Фердинандо Медичи с принцессой Кристиной Лотарингской. Это сочинение, вошедшее в состав шестой, финальной интермедии к комедии Джироламо Баргальи «La Pellegrina» («Паломница»), является одним из немногих образцов театральных танцевальных постановок конца XVI столетия, дошедших до нас в подробно зафиксированном виде. Описание балло Кавальери было опубликовано спустя два года после показа ^[3], став источником, дающим весьма многообразное представление, как о музыке, так и о театральных танцах эпохи. Материалы, содержащие сведения об этом балло, можно с уверенностью назвать уникальными для сферы исследований в области музыкально-танцевального синтеза. Таковыми они могут считаться не только потому, что представляют, наряду с текстовыми описаниями и иллюстрациями, полноценную вокальную многоголосную партитуру, а также указания, касающиеся исполнения инструментальной и танцевальной части. Но прежде всего потому, что автор «O che nuovo miracolo», Эмилио де Кавальери был создателем и музыки, и хореографии этого произведения.

Шесть интермедий к «Паломнице» стали, по мнению историков театрального искусства [Ю. Литвинова, Д. Уолкер, Н. Тредвейл и др.], наиболее значительными явлениями художественной и музыкальной жизни Флоренции последних двух десятилетий XVI века − и по роскоши сценического воплощения и грандиозности театральных эффектов, и по богатству привлекаемых художественных сил. Философско-эстетические замыслы идейного вдохновителя Флорентийской камераты Джованни Барди, мечтавшего о возрождении античных форм театрального искусства, легли в основу поэтического текста интермедий, который был создан Оттавио Ринуччини при участии Джована Баттиста Строцци и самого Джованни Барди. (Поэтический текст для балло «O che nuovo miracolo» написан Лаурой Гвидиччиони да Луккезини). Сценическое оформление интермедий осуществлял архитектор Бернардо Буонталенти, а наиболее значительная часть музыки была написана Кристофано Мальвецци (15 номеров) и Лукой Маренцио (8 номеров). Участие в сочинении музыки интермедий приняли еще пять композиторов, включая самого Джованни Барди (2 номера), Якопо Пери (1 номер), Джулио Каччини (1 номер), Антонио Аркилеи (1 номер) и Эмилио де Кавальери, который помимо упомянутого ballo, сочинил для шестой интермедии также вокальную монодию «Godi, turba mortal» («Радуйся, толпа смертных»). Исполнительские силы были представлены оркестром, включавшим, по меньшей мере, двадцать пять инструменталистов, более сорока певцов и двадцать семь танцоров.

Эмилио де Кавальери (1550-1602) - выдающийся композитор, органист, дипломат и танцмейстер, представитель одной из римских аристократических фамилий, в силу обстоятельств обрел тесные связи и особое место при флорентийском дворе Фердинандо Медичи, слывшего покровителем наук и искусств. Получив широкие полномочия в связи с назначением в 1588 году руководителем всех художников, ремесленников и музыкантов при дворе Фердинандо, композитор выполнял широкий круг многообразных обязанностей: занимался дипломатической работой, а также курировал строительство органов во Флоренции, Риме и Пизе. По роду службы Кавальери также осуществлял организацию празднеств и театральных спектаклей, − и в этом виде деятельности зарекомендовал себя как успешный театральный постановщик, и как «очень изящный танцор» ^{[4, с. 159]}. «Двуязычие» художественного дара Эмилио де Кавальери, проявляющегося в мастерстве музыканта и хореографа, было по достоинству оценено многими его современниками. Признавая высокие творческие достижения композитора, итальянский гуманист, музыковед, и литератор Джованни Баттиста Дони видел причину совершенства его творений в том, что их автор «в равной степени талантлив в искусстве танца и музыкальной композиции» ^{[4, p. 160]}.

Спустя 11 лет Кавальери осуществил свое главное произведение, запечатлев свое имя в истории музыкального искусства в качестве автора первой духовной оперы «Представление о душе и теле» (ее российская премьера была осуществлена лишь в 1997 г., благодаря усилиям замечательного музыканта, исследователя и реконструктора Марии Батовой). Но на посту при дворе Медичи Кавальери был поглощен замыслом театрально-танцевальным.

Шесть интермедий, показанных вместе с комедией «Паломница» в мае 1589 года, не были связаны единым либретто. Объединяла их лишь идея обращения к античным образам искусств, покровительствуемых богами. Музыка последней интермедии «La discesa d’Apollo e Bacco col Ritmo e l’Armonia» («Сошествие Аполлона и Бахуса с Ритмом и Гармонией») была создана Кристофано Мальвецци (1, 2 и 4 номера) в соавторстве с Эмилио де Кавальери (3 и заключительный номера). Действие начиналось с инструментального вступления, во время которого раскрывалась панорама семи облаков, на которых располагались боги-олимпийцы − Юпитер, Венера, Аполлон, Гименей, Вакх, Флора и другие. Спустившийся с центрального облака на землю Аполлон, вместе с Вакхом, Гармонией, Ритмом, а также другими своими спутниками, исполнял первый номер интермедии, шестиголосный мадригал «Dal vago e bel sereno» («Из туманного и прекрасного»). Далее звучал шестиголосный хор «O qual risplende nube» («О то облако, что сияет»), исполняемый двадцатью четырьмя певцами в инструментальном сопровождении. Третий сольный номер, монодия «Godi turba mortal» («Радуйся, толпа смертных»), сочиненный Кавальери, был спет мужским сопрано Онофрио Гуальфредуччи под аккомпанемент китарроне. (Китарроне − разновидность басовой лютни, как и теорба. В 1600 г. в предисловии к «Представлению о Душе и Теле» Кавальери «упоминал "chitarrone или theorbo, как его называют" ("un Chitarone, Tiorba che si dica"). Таким образом, к 1600 году именования chitarrone и tiorba считались синонимами» ^{[5, p. 408]}).

За выступлением Гуальфредуччи следовал тридцатиголосный хор, исполняемый шестьюдесятью участниками (богами и смертными), восхваляющими бракосочетание Фердинандо «O fortunato giorno» («О, счастливый день»), − под аккомпанемент всего состава инструменталистов. Вместе с окончанием этого номера все облака с находящимися на них богами заканчивали свой спуск, и олимпийцы присоединялись к финальному общему танцу «O che nuovo miracolo» («О, какое новое чудо»):

«О, какое новое чудо

здесь, когда на землю спускаются

в благородном, небесном свете

боги, которые освещают мир!», − запевал хор «смертных». И боги отвечали: «Юпитер с небес, со своего святого места посылает вам танец и песню».

Рисунок 1. Сценический вид шестой интермедии «Сошествие Аполлона и Бахуса с Ритмом и Гармонией» («La discesa d’Apollo e Bacco col Ritmo e l’Armonia»). По рисунку Бернардо Буонталенти.

Танцевальный состав балло «O che nuovo miracolo» насчитывал двадцать танцоров кордебалета и семь солистов. Кордебалет и четыре танцовщицы-пастушки, представляли людей (смертных), а трое мужчин-солистов изображали богов и танцевали под пение трех солисток: Виттории Аркилеи («La Romanina»), Лючии Каччини и Маргериты Каччини.

Вокальная составляющая исполнялась, таким образом, тремя сопрано и хором, составляющим сорок певцов. Хору аккомпанировал оркестр, в котором были задействованы два китарроне, две лиры, четыре лютни, четыре виолы, две басовых виолы, цистра, псалтерий, мандола, смычковая лира, скрипки и тромбоны, − то есть полный инструментальный состав участников шестой интермедии. В исполнении финальной части балло участвовали все музыкальные силы: «Этот танец исполняли все голоса и играли на всех упоминаемых инструментах» ^{[3, p. 140]}.

Для того чтобы обратиться к рассмотрению музыкально-танцевальных свойств «O che nuovo miracolo», здесь необходимо сделать отступление, первоначально затронув вопрос о взаимодействии музыки, поэтического текста и танца, − как он понимался и раскрывался в художественной практике рассматриваемой эпохи.

Известно, что музыкально-танцевальные отношения в эпоху Ренессанса и раннего барокко строились на принципах подобия, основанного на исторической родственной близости искусств, а также на структурно-ритмических соответствиях. «[Танец] это не что иное как действие, демонстрирующее согласие с размеренной мелодией голоса или инструмента» ^{[6, p. 27-28]}, − утверждал один из первых теоретиков танцевального искусства, итальянский мастер XV столетия, Джованни Амброзио (до обращения в католическую веру − Гульельмо Эбрео да Пезаро). Итальянские и французские танцмейстеры расценивали проявление музыкальности в танце как важнейший элемент согласования, требуя от танцора хорошего знания музыки: «Если вы хотите танцевать смешанные бранли как следует, вы должны выучить их мелодии наизусть и пропевать мысленно вместе с виолой» ^{[7, с. 121]}. Музыкальность расценивалась и как важная составляющая процесса вдохновенного сочинения танцевальной композиции, как проявление мастерства ее создателя: «Когда нежная гармония (благозвучие) и сладостная мелодия слышны, идут к сердцу, от сей великой сладостности рождается страсть, из нее же возникает танец, который столь приятен» ^{[8, с. 7]}.

Благодаря тесным музыкально-хореографическим связям и воздействию пластики танца, в музыкальных структурах эпохи Возрождения стали находить более яркое отражение человеческая телесность, кинетические особенности движения и упорядоченности танца: шаги, повороты (направо-налево, вперед-назад), а также периодичность и квадратность танцевальных структур. Стремление к достижению подобия не ограничивалось общими для танца и музыки сферами ритма и структуры, его можно было проследить и в мельчайших профессиональных деталях: «Исполнение танцев зависит от музыки и ее модуляций, так как без помощи ритма танец был бы неясным и сбивчивым. Необходимо также, чтобы движения соответствовали каденциям музыкальных инструментов; плохо, когда нога делает одно, а инструменты — другое», − отмечал Туано Арбо ^{[7, с. 137]}.

Как известно, музыкально-поэтические связи также имели глубокое значение в танцевальной культуре Ренессанса и раннего барокко. Историческая близость танца и вокальной, песенно-словесной сферы обусловила развитие в эту эпоху новых музыкально-театральных жанров, объединяющих танец, поэзию, драму, сценографию, а также вокально-инструментальную составляющую. Среди расцветающих танцевально-музыкальных жанров европейского театра конца XVI века, наряду с придворным балетом (фр. ballet de cour, ит. ballo a corte, festa a ballo), имели распространение мадригальные комедии (commedia harmonica) и balletto, интермедии, а также пасторали, маскарады и т.д.

В русле ренессансной парадигмы возрождения идеалов античного искусства вокально-пластические отношения во многих новых театральных формах демонстрировали попытки художников оживить метрические связи, объединяющие музыку и поэтическое слово в условном пространстве античного квантитативного слогового союза. Их неоднократно предпринимали французские и итальянские поэты в сотрудничестве с музыкантами и мастерами танца.

Известно, что идеи эквиритмического следования метрической форме стиха были положены в основу замысла и постановки первого придворного балета «Цирцея, или Комедийный балет королевы». В соответствии с замыслом его постановщика Бальтазара де Божуайё, танцевальные шаги, выполненные размеренно и синхронно, в метрическом единстве с сопровождающими их размеренным стихом и музыкой, стали хореографической иллюстрацией к идее квантитативного «поющего стиха» Академии Баифа: «Стих, музыка и танец были объединены в одно метрическое свойство и так стали мощным и звучным символом Согласия» ^{[9, p. 91]}. Музыку создавали Жирар де Болье (певец-бас, композитор, теорбист) и Жак Сальмон (композитор, скрипач), а написание поэтического текста для «Комедийного балета королевы» Никола Филле де ла Шене осуществлял «по канве, предоставленной ему де Божуайё» ^{[10, p. 85]}.

Основатели французской Академии поэзии и музыки Жан-Антуан де Баиф и Тибо де Курвиль высоко оценили опыт де Божуайё, высказав ему поддержку: «Божуайё первый оживил из пепла Греции и придал искусству балета размеренность» ^{[10, с. 84]}. Годом позже Божуайё, в поэтических строках ответного письма, снова утверждал, что стремился создать законченную сценическую картину в попытке возродить «греческую драму в единстве ее элементов», «со всем ее музыкальным и танцевальным сопровождением» ^{[11, p. 61]}.

Здесь нужно, отметить, что ритм музыки и танцевальных шагов, соотнесенных в «Комедийном балете» с поэтической основой, был соразмерен ей по протяженности, − но не везде созвучен ей в акцентуации. Вследствие искусственного придания звукам французской речи значений долготы и краткости − при достижении единства долготы пропеваемых слов и ритмической наполненности движения, в некоторых случаях одновременно «создавался конфликт между словесными ударениями и музыкальной акцентуацией» ^{[4, р. 160.]}.

Вернемся к балло Эмилио де Кавальери. Примечательно, что проблема взаимодействия поэтического текста, музыки и танца в этой театральной работе, поставленной во Флоренции лишь восемью годами позже «Комедийного балета королевы», осуществлялась по-иному. Композитор первоначально осуществил разработку музыкального и танцевального метроритмического замысла, и затем получил в свое распоряжение поэтическую составляющую, эквиритмически совпадающую с подготовленной им структурой.

Дошедшие до нас материалы балло «O che nuovo miracolo», включающие поэтические и музыкальные тексты, а также танцевальное описание, предоставляют возможность изучения его как образца художественного разрешения проблемы метрического единства в театрально-хореографическом произведении, созидания «гармонии в танце и пении».

Поэтический текст

Соотношения музыкально-поэтического и танцевального времени в этом балло тоже строились на единстве и соразмерности долготы и краткости. Автор «O che nuovo miracolo» стремился придать «искусству балета размеренность» ^{[10, с. 84]} и «возродить тот стиль, который, по преданию, древние греки и римляне использовали в своих театрах, чтобы производить разные воздействия на зрителей» ^[12]. И здесь была выстроена иная, в сравнении с французскими образцами, иерархия музыкально-поэтического единства. Кавальери «сначала разработал хореографию и сочинил музыку; а затем поэтесса Лаура Гуидиччиони из Лукки написала поэтический текст в полном соответствии с ритмической канвой танца и музыки» ^{[4, р. 159; 13]}. Примечательно, что в изданном в 1589 году (то есть практически сразу по осуществлении постановки) либретто шести интермеццо, опубликованном Бастиано де Росси ^[14], балло Кавальери было представлено в виде стихотворных строк авторства Оттавио Ринучини. Однако ритм стиха Ринучини не совпадает с метроритмическим строем музыки и танца Кавальери ^{[4, с 159; 12]}. Предполагается в этой связи ^{[4, с 159; 12]}, что композитор не стал использовать уже созданный текст Ринучини, а предпочел реализовать свой собственный замысел, обратившись к Лауре Гуидиччиони с просьбой о сочинении стиха с указанными метрическими параметрами. Таким образом, в примененной Кавальери форме взаимоотношений музыки и поэтического текста слова стали «финальным дополнением к уже сформированной структуре с найденным соответствием хореографии и постановки» ^{[4, с.159-160]}.

Подобный опыт разрешения проблемы ритмического взаимодействия был положительно воспринят итальянской традицией и применялся в театрально-танцевальной практике в дальнейшем. Например, подобным же образом осуществлялось сочинение и постановка балло «Giuoco della cieca» («Слепая игра», 3 акт, сцена 2) в драматической пасторали Баттиста Гварини «Верный пастух» («Il Pastor Fido», 1592, Мантуя) ^{[4, p. 29]}.

Музыка

Мелодия хорового запева, с которого начинается балло «O che nuovo miracolo», обладает ярко характеристичными чертами. Простота и лаконичность, в сочетании с изысканным ритмом, яркой мелодикой и ясной структурой, способствовали ее успеху и популярности. Благодаря Фабрицио Карозо, опубликовавшему напев (без указания имени автора) в качестве музыки для танца «Laura Soave» («Кроткая Лаура») ^{[15, p. 116]} в своем танцевальном трактате «Nobilitа di Dame» (1600), она приобрела огромную известность. Став анонимной и получив название «Ballo del Gran Duca» (или, «Aria di Fiorenza», «Aria del Gran Duca»), мелодия балло Кавальери легла в основу огромного количества произведений, став одним из «хитов» музыкальной культуры барокко. Вариации на тему «флорентийской арии» писали Адриано Банкиери (соната «sopra l'aria del Gran Duca» op. 42), Джованни Баттиста Буонаменте (Ballo del Gran Ducca из «Quarto Libro de Varie Sonate»), Лодовико Гросси да Виадана (Sinfonie musicali à 8 «La Fiorentina»), Джованни Капсбергер (Aria di Fiorenza), Ян Свелинк (Ballo del Granduca, SwWV 319) и многие другие композиторы. В XX веке Отторино Респиги включил мелодию «Laura Soave» в свою вторую сюиту Античных танцев и арий (1923), указав в качестве источника трактат Карозо. Имя же ее настоящего создателя, было незаслуженно забыто.

Хоровой запев балло Кавальери обладает многими свойствами, родственными другим, популярным в XVI-XVII в. остинатным темам-формулам, послужившим основаниями для вариационных циклов, − таким, как фолия, руджеро, пассамеццо (antico и moderno) и романеска. Прежде всего, это квадратная структура, а также нисходящий рисунок движения басового голоса (характерный, например, для романески и руджеро). Мажорное наклонение объединяет запев Кавальери с такими жанрами, как пассамеццо moderno, руджеро и ранняя форма фолии. Однако в отличие от перечисленных популярных формул, гармонические основания которых базируются на функциональных сочетаниях тоники, субдоминанты и доминанты, Кавальери ритмически опирается на I, VI и IV ступени, продуцируя иной, весьма привлекательный для импровизационного варьирования, ресурс.

Рисунок 2. Фрагмент нотного текста вокальных партий «O che nuovo miracolo» Эмилио де Кавальери из описания Мальвецци (1591) ^[3].

Обратимся к музыкальной форме балло Эмилио де Кавальери «O che nuovo miracolo». Анализ музыкального текста балло осуществлялся в данной статье на основе двух публикаций, представленных в онлайн-библиотеке Петруччи: в расшифровке Андреа Борнштейн ^[16] и Лоренцо Джиродо ^[17].

Сложная композиция балло в основании имеет повторяющийся мотив АА, который звучит первоначально в пятиголосном хоровом изложении в четырехдольном метре. Этот хоровой раздел с пятью партиями (а 5, двадцать четыре такта) имеет простое четырехтактовое строение, его первые и последняя фразы повторяются, образуя безрепризную структуру АА BC DD.

Следующий раздел, исполняемый тремя солистками (а 3, 30 тактов), отличает смена метра на трехдольный. Мелодия излагается пятитактовыми фразами, и в своей структуре тоже имеет повторения: αα βα1 γγ. Музыкальное развертывание первой части, таким образом, основано на темповом, фактурном, метроритмическом контрастах. Здесь противопоставляются четырехдольность, квадратность, и преимущественно аккордовые вертикали с фактурой «нота против ноты», воплощенные в хоровом звучании, − трехдольности, пятитактовым структурам и полифонической гибкости изложения партии трио.

Весь интонационный материал балло (также как и его структурно-метрическая «интрига») представлен Кавальери в пятидесяти четырех тактах первой части. Установив мелодические и метрические основания формы, композитор украшает, варьирует и преображает ее ткань в тех пределах, что обеспечивают единство всех частей и уровней произведения.

Последующие три части музыки балло представляют разработку первоначального материала, состоящую в комбинаторном чередовании и варьировании (в том числе вариантно-строфическом) отдельных его сегментов. Дробление намечается в части 2. Затем, в третьей части, начинаются весьма ощутимые, сбивающие инерцию восприятия, метрические трансформации. Очередной хоровой запев (с такта 83 в современной нотации) теперь излагается трехдольно, − при этом четырехдольность «передается» ответу солистов. Третья часть, таким образом, наряду с мелодическим варьированием, представляет фазу символического «метрического обмена». В четвертой части происходит еще одна модификация материала, экспонированного в первой части: здесь все − и хор, и солистки, приходят к «единству» на основе воцаряющейся трехдольности. В пятой части хор «возвращается» к своей первоначальной четырехдольной метрической основе, и раздел, тем самым, примечательным образом приобретает свойства репризы. Однако вместо ожидаемого – в соответствии с логикой развертывания репризы – ответа солистов, в последнем разделе внезапно вступает мощное пятиголосие всех участвующих, распевающих славу герцогу Фердинандо.

Музыкально-хореографическая структура балло: «O che nuovo miracolo». Прописными латинскими буквами отмечена структура пятиголосных разделов (а 5), строчными − трио солистов (а 3).

Хореография

Все танцоры участвовали одновременно только в двух последних частях балло. Первые четыре части, составившие диалог людей и богов, исполнялись ансамблями из малых групп танцоров-солистов. Они начинали балло, поочередно присоединяясь к танцу. Затем, в диалоге смертных и богов, четыре женщины исполняли танцевальную партию пастушек и двигались под звучание пятиголосного хора смертных, а трое мужчин-богов танцевали под пение трех сопрано.

«Когда Кавальери сочинял музыку к этому балло, он создал основную структуру, вокруг которой и на которую можно было распространять и разрабатывать музыкальную форму. Он использовал этот же процесс для хореографии», − отмечала Дженнифер Невил, историк-хореограф, представивший публикацию, в которой дано описание осуществленной ей современной реконструкции балло Кавальери ^{[18, с. 387]}.

В соответствии с традицией, принятой в танцмейстерской практике, хореографический материал балло излагался по частям: «Обычно balletti второй половины шестнадцатого века расчленялись на разделы, которые имели названия либо parti, либо tempi, и это балло не является исключением. Обращаясь к описанию хореографии для «O che nuovo miracolo», можно обнаружить, что она тоже делится на шесть частей, и что эти части соответствуют шести основным частям в музыке» ^{[18, с. 387]}. Более того, отметим, что Кавальери применил особый «географический» прием, подчеркивающий наглядность развертывания формы: в качестве своеобразных «маркеров», отмечающих каждый раздел балло, применялось повторяющееся положение танцоров: семь солистов выстраивались перед двадцатью другими танцовщиками в полукруг, лицом к публике. В начале каждой части все танцоры возвращались к этому положению (при этом они могли меняться местами друг с другом).

Рисунок 3. Графическая схема начального (для каждой части) расположения танцоров из описания Мальвецци (1591)^[3].

Хореографическое описание Невил ^{[18, с. 372-385]} дает понятие о том, что Кавальери использовал традиционную для бальных и сценических танцев второй половины XVI века лексику из арсенала итальянских balletti. Он применял такие танцевальные движения как, например, riverenza, trabuchetto, seguito, шаги гальярды и канарио. Большинство этих танцевальных шагов представляли собой движения ног, исполняемые практически без участия рук и корпуса. Танцоры выполняли последовательности движений, перемещаясь в пространстве и образуя различные танцевальные фигуры. И тем самым сложная картина чередования двухдольных и трехдольных музыкальных ритмов, хоровых и сольных разделов украшалась изобилием постоянно меняющихся геометрических танцевальных рисунков.

Вряд ли возможно сегодня установить, какая из двух сущностей художественного «двуязычия» Кавальери была определяющей в замысле и сочинении «O che nuovo miracolo». Можно заметить, что смена метрических основ каждого из разделов формы была вполне традиционной для танцмейстерской культуры балло XVI века. Чередование двух- и трехдольных мезур было довольно заметной чертой фигурных танцевальных форм, представленных, в частности, например, у Фабрицио Карозо в его трактате «Il Ballarino» («Танцовщик», 1581). Поэтому идея многократных метрических переключений, дающих более широкие комбинационные возможности для хореографического осуществления (то есть для применения разных по ритму танцевальных шагов), могла лечь в основу музыкального замысла. При этом хореографически она приобретала особую драматургическую напряженность и неоднозначность, − учитывая то, что в танцевальном исполнении были заняты все участники балло, включая трех поющих солисток. Ведь в описании отмечалось, что певицы «поют, танцуют и играют одновременно, воплощая платоновскую концепцию музыки как дара богов» ^[12].

Применение многосторонних талантов участников спектаклей, включающих в себя способность петь, играть на различных музыкальных инструментах и танцевать, было широко распространено в театральной практике эпохи. Подобно «Комедийному балету королевы» де Божуайё, где «скрипачи играли и танцевали» ^{[10, с. 100]}, итальянские постановки конца XVI − начала XVII века украшали танцующие музыканты и поющие танцоры. «Было бы хорошо, чтобы танцоры пели в то время, как они танцуют, и если есть хорошая возможность держать инструменты в руках, − чтобы они играли на них», − указывал, например, в письме к постановщикам Клаудио Монтеверди, проявлявший активный интерес к танцевальной стороне своих опер ^{[19, р. 133]}. Так, в балете Монтеверди «Тирсис и Хлоя», поставленном в Мантуе в 1616 году, по замыслу композитора, главные персонажи, Хлоя и Тирсис – «оба держат в руках китарроне», и «после своего диалога включаются в общий балет» ^{[20, с. 60-61]}.

Но также хореографический замысел Кавальери мог быть и таким, что певицы более энергично включались в танец, когда переставали петь − в моменты вступления хора. В этом случае взаимодействие музыкальной и танцевальной сторон обретало дополнительную глубину и пересечения: «Эти три дамы могли легко петь и играть для всех разделов а 3 в частях I-IV, а затем танцевать в частях V и VI, когда их пение и инструментальные навыки больше не требовались» ^{[18, р. 363]}.

Музыкально-хореографические взаимодействия

Музыкально-танцевальное развертывание осуществлялось так, что метрические контрасты были усилены у Кавальери контрастами тембральными и фактурными, − не только вследствие смен хорового и сольного звучания, но также и инструментовки. Хор сопровождал полный состав инструментального ансамбля, а вокалистки аккомпанировали себе сами, используя испанскую и неаполитанскую гитары и тамбурин: «Виттория Аркилеи играла на испанской гитаре, Лючия Каччини − на неаполитанской гитаре, Маргерита Каччини − на тамбурине, декорированном серебряными бубенчиками» ^{[18, р. 359]}.

Интересно, что внимание, оказанное Кавальери к многосторонним формам взаимосвязи тембро-интонации и пластики, − тоже впоследствии приобрело некую актуальность в итальянском музыкальном театре. Приведем в этой связи пример инструментально-пластического «изоморфизма», свойственного композиторской фантазии Клаудио Монтеверди. Известно, что Монтеверди «как композитор [музыки] не только выполнял указания хореографов, но также независимо продуцировал свои собственные идеи хореографии» ^{[19, р. 46]}. В одном из своих писем композитор излагал замысел танцевального номера, Танца Звезд для создаваемого им балета «Эндимион» (1604). Он был основан на инструментально-хореографическом противопоставлении пятнадцати танцовщиц-звезд, представляющих танцевальное «tutti» − и двойки солистов: «План танцующих «tutti», противопоставлен разделам для исполнения двумя звездами-солистами, который также подчеркивается числом аккомпанирующих инструментов. Следовательно, когда в начале все звезды начинают танцевать, все пятнадцать инструментов начинают играть вместе; а когда только две звезды танцуют, [меньше инструментов] − должны играть только пять виол да браччо» ^{[21, p. 46]}.

Но вернемся к рассмотрению метроритмических отношений хореографии и музыки в балло Кавальери. Описание танцевальной постановки Кавальери сообщает о том, что в целом, в двухдольных музыкальных разделах использовались движения, типичные для данного метра − например, seguito («основной проходящий шаг итальянских балетто», имеющий «характерный размер 2/4, 4/4» ^{[21, с. 126]}), а в трехдольных − танцевальные шаги из арсенала трехдольных танцев, − канарио, гальярды. При этом исполнение основного па гальярды, «cinquepasso» (ит. «пять шагов») представляющего собой «четыре прыжковых переноса веса с ноги на ногу, завершающиеся финальным прыжком на обе ноги» ^{[22, с. 102]}, занимало обычно два трехдольных такта. Однако в некоторых частях (в частности, в разделе 14, во время музыкального «метрического обмена») шаги cinquepasso соотносились с тремя двухдольными тактами. Поскольку долгота каждого шага-скачка cinquepassо не менялась, метрическое изменение не нарушало ритмическое согласование стиха/шага/звука, основанное на измерении долготы: «несмотря на то, что музыка тактирована в двойных целых длительностях семибревисах, одно па гальярды по-прежнему равно двум тройным семибревисам, то есть шести минимам» ^{[18, с. 367]}. Подобный род музыкально-танцевальных согласований, тоже применяемый в итальянских балетто, придавал ритму дополнительную краску, при соблюдении общего принципа единства временной размеренности «танца-музыки».

Отметим еще одну художественную находку Кавальери, значительно обогатившую сложную картину тонких структурно-ритмических взаимодействий музыки и движения. В эпизодах вокальной имитации, происходящей в партиях солистов (эпизоды γ в разделах 2, 8, 14), рисунок танца тоже представлял собой ритмический «контрапункт»: «Анализ показывает, что фугированные разделы танцевались в строгом соответствии с музыкой; т. е. каждый из трех мужчин начинал свою последовательность шагов вместе со «своей» певицей. В окончаниях, когда вокалистки «собирались» вместе в гомофонной каденции, танцоры также заканчивали свои фразы одновременно» ^{[19, с. 140]}.

Рисунок 4. Вокально-танцевальные имитации в трехголосном разделе 2.

Включение многоуровневых межтекстовых пересечений, а также танцевального ритмического контрапункта, уподобленного контурам музыкальной имитации, предвосхищают ритмические и драматургические открытия балетного театра новых эпох, − объединяя имя создателя «O che nuovo miracolo» с именами Сальваторе Вигано и хореографов XX века Касьяна Голейзовского и Джорджа Баланчина.

К «новому чуду» Гармонии

Новые формы ритмического взаимодействия, вместе с другими музыкально-танцевальными новациями, формировали иной художественный уровень, заданный «экспериментальной» многоплановой формой творения Кавальери: «[Проявив] мастерство в разработке разнообразия ритмических вариаций на одну и ту же последовательность гармонического и мелодического материала, Кавальери, по существу, открыл [метод] создания более сложных и протяженных балетных сцен» ^{[4, с. 160]}. Найденная Кавальери линия развертывания музыкально-пластической формы обрела в масштабах крупного сценического произведения особое драматургическое значение.

Вернемся в этой связи к описанию действия, предшествовавшего началу балло: Аполлон, спустившись на землю в сопровождении своих спутников − Гармонии и Ритма, передавал смертным дар, рождающий «новое чудо» («nuovo miracolo») постижения гармонии. Сценическое действие на этом прекращалось, давая место танцевальной форме Кавальери, где развертывание смысла высоких философских идей, созвучных поэтике позднего Ренессанса, представляющих символическое значение гармонии как concors discordia (лат. − «согласного несогласия») в духе Адриано Банкьери, переходило в сферу модальностей музыки и хореографии. И здесь происходящее на сцене принимало значение метафоры. Обретение смертными «дара Гармонии и Ритма» постигалось в чередовании сложных визуальных и музыкально-интонационных модификаций, полифонического «мерцания» контрастирующих и одновременно симметрично развертываемых и гармонично согласующихся ритмических сущностей танца и музыки.

Многосторонние связи, образующиеся вследствие постоянно меняющихся визуальных/интонационных/ритмических рисунков, сформировали уникальную композицию балло. Новаторские приемы, примененные автором «O che nuovo miracolo», дали рождение новым формам синтеза, основанным на сложном согласовании структур и ритмов и пластики танца с ритмоинтонациями, фактурами и тембрами музыкальной ткани, войдя в арсенал средств музыкально-сценической и хореографической драматургии.

Отнюдь не все художественные открытия Кавальери получили поступательное развитие в дальнейшей истории балетного театра. Многие из них, в силу высокого мастерства и уникального сочетания талантов создателя «O che nuovo miracolo» были невоспроизводимы в условиях обычной танцмейстерской практики и оставались невостребованными в течение длительных периодов развития. Однако и в опосредованной форме они, безусловно, оказали серьезное воздействие на процесс становления театрально-танцевальных жанров европейского театра, вписав имя Эмилио де Кавальери в историю выдающихся художественных достижений.