Антонио Тамбурини и баритоновое амплуа

Решетникова Светлана Владимировна кандидат искусствоведения Старший преподаватель, Казанская государственная консерватория им. Н.Г. Жиганова 420004, Россия, Республика Татарстан, г. Казань, ул. Окольная, 1 Reshetnikova Svetlana Vladimirovna PhD in Art History Senior Lecturer, Department of Vocal Art, Kazan State Conservatory named after N.G. Zhiganova 420004, Russia, Republic of Tatarstan, Kazan, Okolnaya str., 1 lana-budilova@mail.ru Другие публикации этого автора

Чжан Исян магистрант, Казанская государственная консерватория им. Н.Г. Жиганова 420015, Россия, республика Татарстан, г. Казань, ул. Пушкина, 24 Zhang Yixiang Master student Kazan State Conservatory named after N.G. Zhiganova 420015, Russia, Republic of Tatarstan, Kazan, Pushkina str., 24 572901203@qq.com

Антонио Тамбурини (1800–1876) – известнейший оперный исполнитель XIX века, уроженец города Фаэнца (Италия). Выступал на сценах крупнейших театров Италии, Франции, Англии и России.

Музыкальное образование он получил у себя на родине, в Италии. Первым учителем музыки был его отец валторнист Паскуале Тамбурини, который научил сына играть на духовых инструментах. Однако в 12-ти летнем возрасте у мальчика обнаружился приятный голос и он начал работать в хоре. Известный музыкальный критик того времени Кастиль-Блаз в журнале Harmonicon (1833) отмечал, что в маленькие города Италии часто приезжали именитые певцы, такие как Доменико Момбелли, Джакомо Давид, Доменико Донцелли, и участвовали в карнавалах ^{[12, P.125]}. Благодаря счастливому стечению обстоятельств в один из приездов на карнавал Доменико Момбелли заметил хориста Антонио и начал обучать его пению. Затем юный певец стажировался у Мадам Пизарони и других знаменитых мастеров.

В начале XIX века система вокального образования была унифицированной. Басов, теноров, контральто и сопрано обучали по одной и той же системе, согласно которой развивался широчайший вокальный диапазон, совершенствовалась вокальная техника, велась работа над дыханием. Певцов учили специальным вокально-техническим приемам: messadi voce (динамический переход от forte к piano и обратно на одной ноте), portamento (скольжение голосом). Кроме того, учили импровизировать, орнаментировать мелодии вокальных партий и исполнять каденции ^{[4, 20]}. В педагогической практике преобладал эмпирический метод обучения, согласно которому педагог своим голосом демонстрировал ученику как нужно петь ^{[1, 8]}.

Тамбурини получил отличную вокальную подготовку и уже в 16-ти летнем возрасте дебютировал на сцене театра в Равенне, тогда он заменил одного из басов буффо (комического баса). Спустя два года, Антонио уже выступал на сцене болонского театра, а с 1819 года – заключил контракт с театром в Пьяченце и стал одним из ведущих basso cantante^[17]. Голоса basso cantante («ит.» – певучий бас) отличались подвижностью и насыщенностью звучания. Наиболее известными басами того времени были Луиджи Лаблаш и Филиппо Галли. Партии для них были написаны в довольно высокой тесситуре, поэтому баритоны, также как и басы, с легкостью справлялись с подобными мелодиями ^{[10, 11, 19]}. Не стоит забывать о том, что только c 1830-х годов баритон был выделен как самостоятельный голосовой тип ^[9]. Раньше баритонов считали либо высокими басами (basso cantante), либо низкими тенорами (baritenore) ^{[4, С.58]}. Термин βαρύτονος произошел от двух греческих слов: βαρύς (низкий) и τόνος (тон) и существовал в Италии с XVII века ^[2]. Этим термином обозначался низкий мужской голос в хоровой партитуре. Хоровому баритону необходимо было иметь достаточно густые и насыщенные ноты грудного регистра. Как правило, диапазон партий простирался от ноты «фа» большой октавы до «фа» первой. Следует отметить, что диапазон современных баритонов на терцию выше ^[7].

Ввиду того, что баритоны в начале XIX века не имели своего репертуара, они исполняли партии высокого баса. Так, в репертуаре Тамбурини сначала появились партии basso cantante, такие как Дандини в «Золушке» и Мустафа в «Итальянке в Алжире» Дж. Россини, а позже – баритоновые. Исполнение вышеназванных партий требовало владения широчайшим вокальным диапазоном и колоратурной техникой, что соответствовало голосу Тамбурини. Согласно свидетельству Кастиля-Блаза (Harmonicon, 1833), голос Антонио Тамбурини имел широкий диапазон, простирающийся от «ля» большой до «фа» первой октавы, отличался яркостью и насыщенностью звучания, «удивительной гибкостью и поразительной ловкостью» ^{[12, P.126]}.

Первые театральные выступления принесли Тамбурини невероятный успех. Вскоре слава о молодом певце распространилась по всей Италии и его пригласили на работу в театр Nuovo. Неаполитанские театры Nuovo, San Carlo и Del Fondo в начале XIX являлись центрами развития оперного искусства. Эпоха певцов-кастратов, исполнявших главные партии в операх seria (а иногда и в операх buffa), была близка к завершению. С приходом к власти маршала Мюрата в Неаполе с 1809 года был введен запрет на участие кастратов в оперных спектаклях. А годом позже –на участие контральто en travesty. Им запрещалось исполнять мужские роли^{[15, 16]}. Этот факт способствовал бурному развитию тенорового, а в последствии басового и баритонового исполнительства. На смену божественным голосам кастратов пришли земные, более естественные и мужественные.

В неаполитанских театрах в те годы работали Саверио Меркаданте, Стефано Павези, Пьетро Дженерали, Джоаккино Россини, в оперных представлениях этих композиторов принимал участие Антонио Тамбурини. Традиция написания оперных партий для определенных исполнителей, идущая от XVIII века, в начале XIX века еще сохранялась. И композиторы все также создавали партии в расчете на солистов, входящих в основной состав труппы театра ^[4]. Первыми баритоновыми партиями, написанными для Тамбурини, стали Атлант (главарь фальшивомонетчиков) в опере «Насилие и постоянство, или Фальшивые деньги» (Violenza e costanza, ossia I falsi monetari,Teatro Nuovo, Неаполь, 1820) и генерал Баннер в опере «Адель и Эмерико, или Забытое место» (Adele ed Emerico, ossia Il posto abbandonato,La Scala, Милан, 1822)Саверио Меркаданте ^{[7, 18]}. Эти роли он с успехом исполнял в театрах Италии. Его партнершей по сцене нередко выступала певица контральто Мариетта Джойя, на которой Антонио вскоре женился.

Оперная карьера Антонио Тамбурини успешно сложилась благодаря сотрудничеству с Гаэтано Доницетти и Винченцо Беллини. Талант певца вдохновлял вышеназванных авторов на создание множества значимых баритоновых партий, представляющих различные амплуа. Так, например, он выступал в ролях знатного господина и правителя: герцог Кальдоры в «Пирате» (La Scala, Милан, 1827) Винченцо Беллини и правитель Рима Константин в опере «Фауста» (San Carlo, Неаполь, 1832) Гаэтано Доницетти; военначальника: полковник Риккардо в «Пуританах» (Théâtre-Italien, Париж, 1843) Винченцо Беллини и начальник арсенала Израэль Бертуччи в «Марино Фальеро» (Théâtre-Italien, Париж, 1835) Гаэтано Доницетти. Кроме того, исполнял роль героя-любовника: Эрнесто Волмара в опере «Алина, королева Голконды» (Teatro Carlo Felice, Генуя, 1828) Гаэтано Доницетти, выступая антиподом тенора. И доктора Малатесты в опере «Дон Паскуале» (Théâtre-Italien, Париж, 1843) Гаэтано Доницетти, представляя друга и союзника заглавного героя.

Тамбурини с успехом удавалось исполнять комические партии в операх buffa, насыщенные легкой колоратурой, и драматические – в операх seria, требующие плотного звучания и долгого дыхания на кантиленных фразах. Было довольно сложно определить какие роли были более удачными в его исполнении. В одном из журналов 1830-х годов отмечалось: «...его голос лучше приспособлен к блестящему и грациозному стилю, чем к тяжелому и трагическому; но он не менее восхитителен в сентиментальной и страстной кантилене, которая в настоящее время является одной из самых важнейших характеристик итальянской школы. В первом случае он идеален в исполнении ролей Дандини и Фигаро, а во втором – непревзойден в «Лючии ди Ляммермур» и «Пуританах» ^{[14, P.39]}.

С 1830-х годов Тамбурини покинул Италию и начал гастролировать по миру. Сначала он поехал в Париж, где на сцене Итальянского театра с успехом исполнил главные партии в операх «Дон Жуан», «Севильский цирюльник» и «Лючия ди Ляммермур» ^[12]. А с конца 1830-х годов он выступал попеременно то в России, то в Англии. Тамбурини был приглашен в Санкт-Петербург и проработал там до 1852 года. Тогда в русских театрах блистали такие оперные исполнители как Джованни Баттиста Рубини, Полина Виардо, Анджолина Бозио, Луиджи Лаблаш, Джованни Марио, Джулия Гризи, Камилло Эверарди, Генриетта Ниссен-Саломан и другие. Певцы знакомили русскую публику с новейшими операми Джоаккино Россини, Джакомо Мейербера, Винченцо Беллини, Гаэтано Доницетти, Шарля Гуно и Джузеппе Верди ^{[3, 6]}.

В 1838 году Тамбурини поехал в Лондон, где ему довелось поучаствовать в мировой премьере оперы «Фальстаф» (Her Majesty's Theatre, Лондон) английского композитора Майкла Уильяма Балфа. В этом спектакле он представлял Форда (ревнивого мужа) ^[21].

В 1847, 1853–1855-х годах певец продолжил выступления на английской оперной сцене. Однако голос его менялся с каждым днем и становился слабее, «верхние ноты потеряли силу, а тремоло, которое всегда было его недостатком, усилилось» (Evening Mall, 1847) ^{[13, P. 8]}. Невзирая на это, Тамбурини проработал на оперной сцене до 1855 года, а с 1855 по 1869 год – перешел к концертам. Последние годы жизни Антонио Тамбурини провел в Париже. Умер в Ницце в 1876 году ^[17].

Творческая биография Тамбурини является свидетельством того, что в системе вокально-драматических амплуа начала XIX века происходили значимые изменения. Баритоны, ранее исполняющие комические партии basso cantanteили baritenore, обрели свой собственный репертуар. И ключевую роль в становлении баритонового амплуа сыграло вокальное творчество Антонио Тамбурини, ставшего одним из выдающихся певцов своего времени. Обладатель прекрасного гибкого голоса, он вдохновлял композиторов эпохи романтизма на создание значимых баритоновых ролей. В начале XIX века для него были написаны роли правителей, военначальников, героев-любовников. Он представал на сцене союзником главного героя и соперником тенора, став полноправным участником любовного треугольника: тенор – сопрано – баритон. Все эти изменения в системе вокально-драматических амплуа позволили баритоновому голосу встать на высшую ступень вокальной иерархии и прочно утвердиться.