Об орнаментации и импровизации в вокальном исполнительстве эпохи барокко

Актуальность исполнения вокального наследия композиторов эпохи барокко возрастает с каждым днем. На ведущих концертных и оперных площадках с аншлагом проходят постановки сочинений старых мастеров bel canto, билеты на которые разбираются в кассах задолго до представления. Так, только за последние два года, невзирая на современную ситуацию из-за пандемии, в Москве было осуществлено концертное исполнение опер Генделя «Орест» (дирижер – Дмитрий Синьковский, апрель 2021), «Роделинда», «Юлий Цезарь», «Тамерлан» в Концертном зале имени П. И. Чайковского Московской государственной академической филармонии (дирижер – Кристофер Мулдс; сентябрь, 2021), там же прозвучала оратория Генделя «Триумф Времени и Разочарования» (дирижер – Тибо Ноалли, октябрь 2021). Наряду с этим отметим премьеру оперы Генделя «Ариодант» в Большом театре (дирижер – Джанлука Капуано, июль 2021). В апреле и сентябре 2022 году слушатели имели возможность насладиться барочным шедеврами – ораторией Генделя «Мессия» (дирижер – Филипп Чижевский, апрель, сентябрь 2022) и в декабре того же года «Рождественской ораторией» великого И. С. Баха (дирижер – Джереми Уолкер, декабрь 2022).

И если еще совсем недавно составы исполнителей были смешанные: в них входили западные и отечественные певцы, то в настоящее время в концертах принимают участие исключительно российские, не менее прекрасные музыканты. Отрадно отметить, что ситуация в вокальном барочном исполнительстве сегодня переживает явный подъем. Между тем, в этом направлении предстоит еще большая работа. Далеко не все исполнители владеют соответствующими знаниями и техническими навыками для реализации столь сложных сочинений. Данное замечание касается, с одной стороны, вокального оснащения, под которым понимается легкость эмиссии звука, филировка, гибкость певческого голоса. С другой стороны, существенными становятся вопросы орнаментации, выполняющей функцию не только демонстрации колоратурного мастерства вокалиста, но, прежде всего, являющейся важнейшим компонентом в комплексе художественно-выразительных средств, составляющих основу в интерпретации музыки барокко. Приходится констатировать факт, что вопросы воспроизведения выписанных украшений и импровизационных фиоритур – это проблемная сторона в вокальном исполнительстве старинной музыки. В большинстве случаев современные певцы подражают различным версиям орнаментирования с записей знаменитых и менее знаменитых исполнителей, которые, изумительно вокализируя, поют скорее в романтической традиции, далекой от исторической манеры. Другой тенденцией является попытка декорированного пения с собственными украшениями, которые солисты нередко применяют практически вне правил, установленных старыми мастерами, в целом, совершенно не понимая смысла и значения вводимых фигураций и фиоритур.

Еще в XVIII веке известный немецкий музыкант, органист и композитор Иоганн Фридрих Агрикола, цитирующий на немецком языке авторитетный трактат выдающегося итальянского певца-кастрата, вокального педагога и композитора Пьетро Франческо Този, подчеркивал: «Одна из необходимейших и труднейших задач, стоящих перед тем, кто вознамерился превосходно исполнять арии, заключается в том, чтобы достичь легкости в [исполнении этих] красивых находок [мелизматических украшений – Е. В.]. Тот, кому удастся совместить этот редкий дар с приятным звучанием голоса, будет удачливейшим из певцов» ^{[1, с. 167]}. Эти наставления и сегодня актуальны.

Для понимания стиля современным отечественным певцам необходимо уметь воспроизводить старинную музыку в аутентичной манере, основываясь, по определению английского дирижера, органиста, клавесиниста и музыковеда Джона Батта, «на исторических данных о характере и способах вокальной и инструментальной артикуляции, о расшифровке мелизмов <…> и т. п.» ^{[6, с. 59]}. В этой связи показательны наставления современного известного итальянского органиста и дирижера Андреа Маркона, который отмечает, что«если музыкант не меняет мышление, то барочная скрипка ему не поможет. Нужно знать конвенцию – правила интерпретации старинной музыки: записывали одним образом, а игралось иначе» ^[10].

Исполнение старинной музыки требует не только хорошо настроенного голоса и владения певцом прекрасной вокальной техникой в широком смысле слова, но и огромной художественной выразительности. Музыкантам важно учитывать особенности барочной нотации, когда композиторы записывали в нотах лишь канву текста для последующей демонстрации исполнительского мастерства солиста. Такая нотация давала только общее представление о произведении. Певцам представлялась уникальная возможность блеснуть своим искусством в применении импровизационной техники и орнаментирования.

В рассматриваемое время музыкант-импровизатор оценивался гораздо выше, чем певец, исполняющий только заученные нoты. В этой связи категорично звучат слова Този: «Пeвeц изобретательный, хотя бы и посредственный зacлyживaeт большего уважения, чeм вoкaлиcт более (yмeлый), нo бeз собственного воображения» ^{[12, с. 41]}.

Безусловно, такой подход и требования были не случайны. Подготовка музыкантов в эпоху барокко была направлена к универсализму. В результате этого певцы изучали теоретические дисциплины, как будущие композиторы, а игру на инструментах, особенно на клавесине, как будущие исполнители-инструменталисты. Следовательно, не возникало никакой необходимости в детально изложенных комментариях к исполнению. Автор исследования об истории неаполитанских консерваторий Дж. Сигизмондо в 1820 писал: «С уверенностью подчеркиваю здесь, что тому, кто хочет стать крупным мастером в музыкальном искусстве, необходимо посвятить себя тому, чтобы стать хорошим певцом с ранних лет. Говорю по собственному опыту. Многие из самых уважаемых композиторов были прекрасными певцами» ^{[11, с. 90]}.

В процессе развития музыкального искусства певцы невольно утрачивали навыки импровизации и понимания «условного» текста. И сегодня это огромная проблема, возникающая перед интерпретаторами старинной музыки. Сохранившиеся единичные случаи оригинальных украшений певцов XVIII века, как и редакторских расшифровок, к сожалению, малодоступны широкому кругу современных отечественных исполнителей. И все же значительная часть сочинений барокко их не содержит. Современный исполнитель, старательно выполняя точно зафиксированный старинными композиторами материал, отходит все дальше от стилистической адекватности воспроизведения. Об этом говорили мастера прошлого. Так, Агрикола писал: «Кто при повторении … не сделает посредством вариаций все, что он пел до этого, еще лучше и красивей, чем выписано …, тот уж точно не великий герой» ^{[1, с. 166]}.

Значении орнаментики для музыки эпохи барокко предельно лаконично и емко сформулировал Фредерик Нойманн: «Орнаментика в музыке барокко – это нечто большее, чем поверхностный блеск, это один из основополагающих элементов стиля» ^{[13, c. 47]}.

Орнаментика или, как ее называли – украшения, манеры в рассматриваемое время наряду с элементами декоративности является, прежде всего, важной составной частью целой системы интерпретационных средств. Согласно утверждению немецкого певца, вице-капельмейстера и композитора XVII века К. Бернгарда: «Для того чтобы получить звание певца (tittul), недостаточно, … петь легко все, что придется, но в особенности требуется, кроме хорошего голоса, искусное умение, которое вообще зовут “Manier”; так что нужно изучить, каковы же те искусные приемы, следуя которым и применяя кои певец может заслужить свое звание» ^{[3, с. 61]}.

В эпоху барокко певец должен был отвечать этим требованиям, развивая перечисленные навыки, чтобы успешно соответствовать новым правилам в музыке. Помимо разнообразия видов мелизматических фигур, выписанных символами и знаками, существенной исполнительской традицией была импровизация, свободное колорирование музыкальных фрагментов. На первый план выходит искусство виртуозов. А следовательно, помимо технических требований, певец эпохи барокко должен был осознанно применять украшения, понимая их выразительное значение в музыкальном произведении. Целью становилась как техническая сторона, заключающаяся в демонстрации отличительных черт виртуозного голоса солиста, так и художественная, связанная с созданием собственной оригинальной версии исполнения. В данном отношении высокохудожественной целью для певца станет импровизация в каденции и варьирование текста при повторении и частях da capo. Для современного вокалиста это довольно непросто ввиду отсутствия специальных умений и навыков.

Искусство импровизации в рассматриваемое время музыканты осваивали систематично. Главным принципом была постепенность в усложнении задания. Проявив фантазию, ученик сначала гармонизовал гамму. Далее требовалось варьировать мелодию, применяя различные скачки и т. п. Затем певец обращался к более сложным формам исполнения, прибегая к свободному изложению и доходя даже до импровизированной полифонии ^[14]. Такое пристальное внимание со стороны педагогов к искусству импровизации несомненно влияло на музыкально-исполнительское мышление. Создавая экспромтом сложные орнаментальные узоры, исполнитель-импровизатор ярче, с большей творческой свободой интерпретировал свой репертуар. Так, П. Този назидательно советует: «Научите своего ученика повторять разные украшения <…> Самые прославленные среди прошлых гордились своими украшениями, которые они меняли каждый вечер <…> Тот певец считается ленивым, кто на сцене, вечер за вечером, приучает публику к одним и тем же пассажам, так что ей уже не стоит труда выучить их наизусть» ^{[15, с. 176]}.

Основой техники импровизации является искусство диминуирования. Его главный принцип заключается в дроблении крупных длительностей на более мелкие. Владение техникой диминуций было неотъемлемой частью вокального искусства в контексте исполнения импровизированных пассажей и колоратур.

Согласно классификации венецианского музыканта, автора первого ренессансного трактата по диминуциям – импровизированным украшениям («Opera intitulata Fontegara»,1535) Сильвестро Ганасси, диминуции делятся на два типа: простые и составные. Сам автор пояснял, что «…простые диминуции состоят только из нот одной длительности. В составных диминуциях, напротив, используются различные виды нот, например, четверти, восьмые или шестнадцатые» [цит. по: 17, с. 24]. Главной же их целью было украшение основной темы ^{[17, с. 26]}.

Многие трактаты XVI – начала XVII века (С. Ганасси, Дж. К. Маффеи, Дж. Д. Каза, Ф. Роньони, Дж. Л. Конфорто, А Брунелли и др.) содержат таблицы диминуций различных интервалов, которые певцы могли бы применять в качестве формул-заготовок для своих импровизаций. В этой связи, принимая во внимание, что основным техническим упражнением для певцов является исполнение гамм, практический интерес вызывают диминуционные формулы гексахорда (шесть ступеней) С. Ганасси ^[20]. Подобные принципы опевания устойчивых нот могут стать первой отправной ступенью в подготовке собственных вариаций, поспособствуют запоминанию определенных мелодических оборотов для последующего включения в свои импровизационные вариации. Фрагмент диминуционных формул из манускрипта «Opera intitulata Fontegara» С. Ганасси представлен в иллюстрации 1.

В эпоху Ренессанса искусство диминуирования мелодии занимало главенствующее положение. При этом собственная логика развития самой мелодии разрушалась. Как пишет профессор М. А. Сапонов: «Украшающие импровизационные интерполяции с их бисерной беглостью врываются в процесс исполнения записанной кантилены как бесцеремонная ураганная сила» ^{[14, с. 54]}. Таким образом, учитывая факт равноправия диминуций по отношению к основному тексту, а подчас и их доминирования, все же было бы ошибочно переоценивать столь яркую и интенсивную практику. В технике диминуирования, по мнению М. С. Друскина, «есть нечто механическое, и формулы таких превращений закостеневают, оставаясь неизменными на протяжении многих десятилетий» ^{[8, с. 112]}.

В эпоху же раннего барокко намечается новая тенденция к регламентированию и фиксации всех видов импровизаторской техники ^{[14, с. 55]}. И если в вокальном исполнительстве применялось все же более свободное колорирование мелодии, то в это время в инструментальном искусстве орнаменты начали типизироваться. Через приемы диминуций звуки стали обосабливаться в различные интервальные группировки, складываясь, таким образом, в самостоятельные мелизмы. В практике пения уже в XVI веке сложились все основные виды орнамента. Таким образом, в период раннего барокко наступает переосмысление ренессансной практики и, соответственно, самой исполнительской традиции.

Практика контролируемой импровизации ведет начало от композиторов флорентийцев. Колоратуры постепенно начинают фиксироваться в нотах. В импровизациях любого вида происходит также регламентирование. Орнамент, мелкие украшения приобретают значение выразительного начала, подчеркивающего и усиливающего значение слова текста, наполняя мелодическую линию экспрессией. Итальянский композитор, певец Джулио Каччини устанавливает новые требования к искусству пения. Даже незначительное декорирование мелодии теперь выполняет функцию средства усиления выразительности, сравнимое с ораторским приемом аффектированной речи. «Верное воспроизведение стихов выразительной мелодией, – указывает Каччини, – и толковая интерпретация ее будут иметь более значения, чем тонкости контрапункта» ^{[2, 120]}. В предисловии к опере «Эвридика» (1600 год) он уточняет: «Я никогда не использовал в своей музыке другое искусство, чем подражание чувствам слов» ^[19].

Дж. Каччини вводит понятие «cantare con affet­to» — «аффектированное (чувственное) пение» ^{[7, с. 24]}, для которого были чужды неконтролируемые пассажи. «Эти длинные вокальные обороты [пассажи], – пишет композитор, – беспорядочно употребляются [современными певцами], но я ввел их таким образом, чтобы применять их в менее аффектированной музыке, не на коротких, а на длинных слогах, и в заключительных каденциях» ^{[7, с. 24]}. В отношении воспроизведения пассажей он говорил, что «пассажи нужно делать так, чтобы они подражали смыслу слов» ^{[2, 122]}. Продолжая идеи Каччини итальянский композитор, инструменталист-виртуоз Франческо Роньони в своем трактате об орнаментации для певцов и скрипачей («Selva de varii passaggi», 1620), подчеркивая важность нового эмоционального стиля исполнения, в конце первой части своего трактата дает наставления певцам: «Поскольку украшение (vaghezza) песни состоит главным образом в том, чтобы хорошо и отчетливо выразить слово, которое поется, я, таким образом, хотел в этом месте напомнить певцам, желающим следовать по стопам выдающихся и опытных. <…> они [певцы] должны понимать [слово] с большим вниманием [как] инструмент, с помощью которого вещь производится или даже [чем] само то, что производится; на наш взгляд, как будто они должны больше заставлять слышать голос, которым поется слово, чем само слово, которое поется. Они также должны остерегаться пассажей в словах, которые означают страдание, тревогу, мучение и тому подобные вещи, потому что [в этих случаях] вместо пассажей принято использовать грации, акценты и восклицания, то поющие тише, то громче, с нежными движениями, а иногда голос печальный и скорбный, соответствующий смыслу текста. Не заслуживает похвалы и то, что многие певцы в наши дни балуются, у которых есть немного естественного расположения духа. Хотя они производят бесконечные пассажи, тем не менее они не придерживаются никакого правила, кроме как делать пассажи на всех слогах, производя их таким образом, чтобы разрушить всю гармонию, посредством чего хорошо видно, что они не научились хорошим правилам у хорошего мастера» ^{[22, с. 11]}.

Сохранившиеся единичные примеры оригинальных украшений исполнителей раннего барокко дают яркое представление о выразительном значении вокальных орнаментаций, которые импровизировались согласно авторскому смыслу. Композиторы выписывают символами украшения с целью сохранения истинной мелодической линии, чтобы орнаменты не превращались в бессмысленные колоратурные фигурации. Ярким примером применения принципа диминуирования на ключевых словах может служить мадригал Дж. Каччини «Amarilli», который мы заимствовали у А. Шеринга ^[23]. Фрагмент мадригала представлен в иллюстрации 2.

С развитием оперы и вокального стиля bel canto – прекрасного пения, в начале XVIII века образовалась новая концепция декорированного пения, основой которого стала виртуозная импровизируемая вариация. Связь с риторикой в итальянской опере ослабляется. Лидирующие позиции занимает учение об аффекте, который «управляет» всей орнаментикой. Задачей вокальных украшений становится не столько изображение слова, сколько передача большей патетики и эмоциональной приподнятости. Виртуозность в свою очередь «приобрела значение важнейшей эстетической и смысловой категории» ^{[16, с. 19]}.

В репризе арии da capo и каденции певцы итальянской оперы с особым искусством демонстрировали все свое колоратурное мастерство. Показательны в данном контексте воспоминания аббата Конти об импровизациях Фаринелли: «Всюду – в переулках и на площади св. Марка – за кастратом неотступно следовало несколько сотен поклонников; выйдя на сцену, он доводил мужчин и женщин до обморока, завораживая их виртуозными вокализами, которыми пополнил свой репертуар» ^{[4, с. 194]}. Любовь публики к виртуозному искусству певцов рассматриваемого времени была настолько высока, что во время спектакля, когда начинался излюбленный пассаж наступала внезапная тишина, что было «похоже на то, как замирает стая гусей после ружейного выстрела, чтобы потом загоготать с удвоенной силой» ^{[18, с. 82]}.

Задачей исполнителей было услаждение слуха и возбуждение в слушателях различных аффектов, человеческих страстей, что требовало усиления выразительности, проявляющейся в импровизационности. Как известно, композиторы посвящали свои арии конкретным певцам, учитывая их природное дарование и технические возможности. При этом нередким случаем было участие в одном спектакле сразу двух виртуозов. В результате могли разгораться споры, доходящие до состязания. Одну из таких историй о поединке 22-х летнего Фаринелли и 42-х летнего Бернакки на Болонской сцене 1727 года рассказывает П. Барбье: «В тот вечер публике повезло слышать совершенно удивительную вокальную дуэль. Начинал Фаринелли, пуская в ход все доступные ему виртуозные приемы и словно атакуя старшего коллегу [Бернакки – Е. К.], а тот защищался, последовательно подхватывая каждый из исполненных молодым певцом орнаментальных элементов и добавляя к нему новые и более поразительные красоты. Результатом этого достопамятного состязания явилась не взаимная озлобленность, но, напротив, крепкая дружба, связавшая артистов до конца жизни» ^{[5, с. 177-178]}.

Този по этому поводу говорил: «Только по количеству вариаций двух различных первокласных певцов можно отличить, который из исполнителей лучше» ^{[2, с. 183]}. Зачастую, в результате, яркие интерпретации вдохновляли композиторов к написанию новых сочинений. Таким образом, композитор и исполнитель становились сотворцами. В самой музыке сфера применения орнаментации конкретизировалась. Количество мелизмов, в том числе обозначенных знаками и символами постоянно варьировалось и увеличивалось. Приумножалось число трактатов и наставлений музыкантов по вопросам орнаментации, а саму эволюцию украшений можно проследить вплоть до конца XVIII века.

Благодаря выдающемуся немецкому композитору, флейтисту И. Кванцу, украшения, которые называли манерами, были разделены на две большие группы. В результате стали различаться «основные» (фиксированные) и «произвольные» (свободные) манеры. Задачами «основных» манер было придание блеска мелодии. Напротив, «произвольные», выполняя свободную импровизационную функцию, растворяются в мелодии как ее составная часть ^{[21, с. 6]}. Об этом пишет и К. Ф. Э. Бах: «Манеры можно поделить на две группы. К первой я причисляю те, которые намечены принятыми для этой цели значками или небольшим количеством вписанных мелких нот; ко второй группе относятся все остальные, не имеющие специальных значков и состоящие из большого числа мелких нот» ^{[9, с. 203]}. В XVIII веке первая группа получила название «французские» украшения, другая группа – «итальянские», что определенно не означает принадлежность и ограничение сугубо этими двумя странами. Постоянная миграция музыкантов позволяла им знакомиться с разными национальными стилями в музыке и особенностями ее исполнения. Так, К. Ф. Э. Бах считает, что «в исполнении манер надо соединить блеск и чувство меры французов с ласкающей певучестью итальянцев» ^{[9, с. 209]}. Музыканты нередко пытались разделить их, но все же границы между ними едва улавливаются ^[24]. Так, спустя полвека немецкий композитор, органист, педагог Д. Г. Тюрк писал, что «кроме … основных украшений имеются еще более крупные орнаменты, которые, однако, нередко предписываются самим композитором, но чаще всего придумываются самим также исполнителем» ^{[8, с. 503]}.

Невзирая на специфику импровизационного начала в вокальном искусстве, в старинной музыке существуют пpaвилa введения украшений в произведенияx. Так, применение произвольной орнаментики возможно на долгих слогах и крупных длительностях, ферматах, в каденции и при мелодическом повторении, при этом важное значение приобретает метрическая свобода и динамическая дифференциация. Желательно воздерживаться от украшений в начале произведения, на синкопах, хроматических звуках, на последних слогах слова. Ввод вокальной орнаментации зависел и от акустических свойств концертных помещений, скорости движения самой арии и типа голоса. «Чем быстрее фраза, чем больше голосов, чем ниже высота голоса, чем больше помещение и пространства, тем меньше украшений» – указывает Г. П. Шмитц ^{[24, с. 22]}.

Таким образом, вокальную орнаментацию в эпоху барокко нужно рассматривать в ее эволюции. Неукоснительным правилом для исполнителя является мера введения произвольных импровизационных украшений. Следует помнить, что украшение теряет свой смысл, когда оно уже боль­ше не воспринимается как таковое.

При исполнении украшений и импровизаций певцу важно понимать, какой орнамент ярче будет соответствовать аффекту. На это указывал немецкий флейтист и композитор И. Г. Тромлиц: «Если кто-то хочет изменить фигуру или отрывок, следует тщательно обдумать, какой орнамент к нему лучше подходит и выражает главное настроение композитора; или же он будет иметь наилучший эффект от игры по правилам; поскольку каждая отдельная фигура имеет различный эффект в каждой вариации. Если собрать воедино такие разные изменения и по-разному функционирующие фигуры, легко увидеть, какой путаный смысл и неблагоприятный эффект создавался. Таким образом, недостаточно что-то менять, потому что вы этого хотите; этого должен требовать материал или, как часто говорилось ранее, [важно – Е. К.] придерживаться правил» ^{[25, с. 185]}.

Принимая во внимание, что музыка барокко создавалась композиторами с учетом восприятия слушателей, весьма показательными становятся наставления Кванца: «Хорошо написанная мелодия никогда не должна варьироваться, пока вы не убедитесь, что своими украшениями улучшите ее. <…> Привычка к мелким роящимся нотам подобна привычке к пряной и перенасыщенной пище, противной здоровому вкусу. Мой совет – не давать слишком много воли в украшениях, но уметь петь и играть ясно, искренне, истинно и благородно. Исполнитель, лишенный этих качеств, никогда не затронет сердце слушателя(!)» ^{[15, с. 168-169]}. Импровизация и орнаментация любой формы в музыке барокко имеют не только декоративную функцию, позволяющую восхищаться мастерством виртуозных колоратур, но, прежде всего, служат усилению передачи аффекта исполняемой арии.