Художественная танатология романа Э.М. Ремарка «Жизнь взаймы или Небо не знает фаворитов»

Похаленков Олег Евгеньевич доктор филологических наук профессор, кафедра литературы, Калужский государственный университет им. К.Э. Циолковского 248002, Россия, Калужская область, г. Калуга, ул. Николо-Козинская, 56, кв. 8 Pokhalenkov Oleg Evgen'evich Doctor of Philology Professor, Department of Literature, Kaluga State University named after K. E. Tsiolkovsky 248002, Russia, Kaluzhskaya oblast', g. Kaluga, ul. Nikolo-Kozinskaya, 56, kv. 8 olegpokhalenkov@rambler.ru Другие публикации этого автора

Никуличева Софья Евгеньевна студент, кафедра литературы, Калужский государственный университет им. К.Э. Циолковского 248023, Россия, Калужская область, г. Калуга, ул. Степана Разина, 26 Nikulicheva Sof'ya Evgen'evna Student, Department of Literature, Kaluga State University named after K. E. Tsiolkovsky 248023, Russia, Kaluzhskaya oblast', g. Kaluga, ul. Stepana Razina, 26 nikulichevase@studklg.ru Другие публикации этого автора

На протяжении многих веков в культуре было заметно влияние исторического процесса на литературный. Их тесная взаимосвязь порождала новые темы и мотивы для литературных произведений. Особенно ярко этот процесс отразился в литературе XX века. Л.А. Трубина в статье «Диалог литературы с историей в оценке современного литературоведения» отмечает: «Исследователи литературного процесса ХХ–ХХI вв. нередко говорят об “историческом ренессансе”, о “давлении” и даже “диктате истории” в литературе» [8:430].

Две мировых войны, распады империй, революции не только запечатлевались в текстах писателей, они порождали новых авторов, желающих рассказать всему миру о том, через что они прошли. Так появились писатели «потерянного поколения». Об их эстетике пишет Ш.А. Олимова: «Период, последовавший за Первой мировой войной, известен своим протестом против традиционных этических и моральных ценностей, социальных и культурных условностей, эстетических правил и предписаний прошлого. Упадочность, равнодушие и бесцельность – отличительные черты литературы, созданной в этот период» ^[4]. В их число входил немецкий писатель Эрих Мария Ремарк, который стал известным благодаря своему роману «На Западном фронте без перемен» (1928 г.) и чье творчество не перестает привлекать внимание исследователей (см. подр.: ^{[6,7,11,12,13]}). Анализируя это произведение М.И. Свердлов замечает: «Эта не война немцев против французов и англичан, это война Жизни со Смертью. Отныне Смерть угрожает не только отдельной личности, миллионам отдельных личностей – она угрожает всему человечеству» [9: 123-124]. Примечательно, что исследователь выделяет Смерть, как отдельного и даже центрального персонажа романа, без которого невозможна завязка сюжета. Смерть становится обыденностью для человека двадцатого столетия, ей не могли не посвящать свои произведения те, кто выживал и балансировал на грани жизни и смерти.

Наука о смерти – танатология – изучает «состояние организма в конечной стадии патологического процесса, динамику и механизмы умирания, непосредственные причины смерти, клинические, биохимические и морфологические проявления постепенного прекращения жизнедеятельности организма» ^[5], берет свое начало в медицине. Определение литературоведческой танатологии, пройдя ряд метаморфоз, описанных Р.Л. Красильниковым в его монографии ^[1], стало шире: «понятие "танатология" стало обозначать не только саму научную дисциплину, но и объект ее изучения» [1: 14]. Танатология со всеми коннотациями, метафорами, образами, мифологемами смерти работает на всех уровнях романа: идейно-тематическом, сюжетном, персонажном, пространственно-временном и жанровом.

Для Ремарка смерть это естественная, обыденная категория, которой мылится существование персонажей. Установленный ход вещей воспринимается ими как закономерный и единственно правильный. Для творчества писателя «потерянного поколения» не была свойственна такая тенденция начала двадцатого века, как отрицание смерти. О том, что в танатологии предыдущего столетия наблюдется обратная картина пишет Красильников: «Пятый этап, названный Арьесом “смерть перевернутая”, характерен для XX века, когда общество вытесняет смерть из коллективного сознания, ведет себя так, как будто ее не существует» [1: 37]. В романах Ремарка она, наоборот, окружает все и во все проникает. Об этом можно судить по тому, что танатология тесно соприкасается со всеми поэтологическими уровнями романов Ремарка. Если об общем для всего его творчества значении смерти уже говорилось раннее, то сейчас мы рассмотрим подробнее каждый из уровней литературного произведения.

В романе Ремарка «Жизнь взаймы, или Небо не знает фаворитов» (1959 г.) тема смерти – основополагающая. Это явствует уже из названия произведения: слово «небо» имеет множество коннотаций, в данном случае речь идет о провидении. Неизвестно, кого оно изберет, кто останется жить, а кто умрет. Вся история, изложенная в романе, это путь персонажей к своей смерти. Они играют со смертью, подвергают себя риску. Лилиан Дюнкер, у которой смертельный диагноз, сбегает из больницы вместе с автогонщиком, который уже не раз встречался со смертью. В какой-то мере образ их жизни можно считать самоубийством. У Лилиан особое отношение к смерти, оно очень противоречиво: «А ты боишься смерти? ˂…˃ я так часто себе самой задаю этот вопрос, что забываю, насколько он иногда пугает других» ^[8]. Сама она боится смерти, хоть и борется с этим страхом: «Красивая женщина. Почему она так волнуется из-за пустяков? ˂…˃ Так всегда бывает в санатории, когда кто-нибудь умирает ˂…˃ Ведь мертвый уносит частицу тебя самого. Какую-то долю надежды. Умерла ее подруга» ^[8].

Лилиан готовит себя к смерти, она одержима мыслью о скором своем конце, все ее рассуждения сводятся только к одному – к смерти: «Я знаю, что умру, – думала она. И знаю это лучше тебя, вот в чем все дело, вот почему то, что кажется тебе просто хаотическим нагромождением звуков, для меня и плач, и крик, и ликование; вот почему то, что для тебя будни, я воспринимаю как счастье, как дар судьбы» ^[8]. Лилиан остро чувствует несправедливость по отношению к ней, другие живут, а она должна умереть: «Все они стремятся либо к приключениям, либо к бизнесу, либо к тому, чтобы заполнить шумом джазов пустоту в себе. Она же гонится за жизнью, только за жизнью, она как безумная охотится за ней, словно жизнь – это белый олень или сказочный единорог» ^[8]. При этом она относится к смерти, как чему-то глубоко личному, принадлежащему только ей, и она гордится своим положением: «У меня нет будущего. Никакого. Вы себе не представляете, как это многое облегчает» ^[8]. И Клерфэ она принимает в свой мир только потому, что он похож на нее. Их обоих связывает то, что они пренебрегли жизнью и готовы к смерти: «"Как мы похожи, – подумалось ей. – У обоих нет будущего! Его будущее – только до ближайшей гонки, мое – до следующего горлового кровотечения". Она улыбнулась» ^[8]. Жизнь для Лилиан это смерть, это тесно переплетенные понятия, в ее сознании часто одно заменяется другим. Она хочет жить, потому что она умрет. Если бы она не знала о том, что умрет и умрет скоро, то не жила бы так, как живет ­– полноценно: «Что я знаю о жизни? Разрушения, бегство из Бельгии, слезы, страх, смерть родителей, голод, а потом болезнь из-за голода и бегства» ^[8]. Все, что она знает о жизни – это то, что ей придется умереть. Темой практически каждого разговора с Клерфэ становится смерть. Он вернулся с войны, где реальностью является не жизнь, а смерть. И он сам уже не раз примерял на себя роль мертвеца, он уже умирал: «Облачившись в одежду мертвеца, я несколько часов лежал, спрятавшись, у реки в ожидании ночи, – сказал он. – Я по-прежнему чувствовал страшное отвращение; но вдруг понял, что одежда, которую я носил, будучи солдатом, вероятно, тоже принадлежала мертвым... после трех лет войны было не так уж много новой форменной одежды... а потом я начал размышлять над тем, что почти все, чем мы владеем, нам дали мертвые... наш язык и наши знания, способность чувствовать себя счастливым и способность приходить в отчаяние. И вот, надев платье мертвеца, чтобы вернуться снова к жизни, я понял, что все, в чем мы считаем себя выше животных – наше счастье, более личное и более многогранное, наши более глубокие знания и более жестокая душа, наша способность к состраданию и даже наше представление о Боге, – все это куплено одной ценой: мы познали то, что, по разумению людей, недоступно животным, познали неизбежность смерти. Это была странная ночь. Я не хотел думать о бегстве, чтобы не пасть духом, я думал о смерти, и это принесло мне утешение» ^[8]. Почти все друзья Клерфэ – мертвецы, поэтому границы между миром мертвых и миром живых для него размыты. «Примерить платье мертвеца», значит, умереть. Чтобы жить – надо умереть. Следовательно, настоящая жизнь, для Клерфэ, начинается только после смерти, потому что все те, кто умерли важнее и живее тех, кто остался жить: «людям гораздо лучшим, чем вы, пришлось умереть» ^[8].

Обитатели мира мертвых гораздо деятельнее нынешних людей, существующих только за счет тех, кто уже не живет в реальном мире, окружающем его. Возможно, поэтому ему удается попасть в мир мертвых, в санаторий Далай-ламы (о пространствах романа мы скажем позже). И поэтому Лилиан потянулась к нему, она почувствовала, что он переживал то, что предстоит ей и чего она так боится. У Клерфэ нет страха перед смертью, он выработал свою философию отношения к ней: «Дышите глубже, любуйтесь горами, благодарите Бога за свое спасение и думайте о том, что людям гораздо лучшим, чем вы, пришлось умереть» ^[8].

Первые главы романа, описываемое пространство которых – санаторий, больше напоминают сборник историй с несчастливым концом, в котором персонажи умирали, умерли, а те, которые не умерли – умрут в последствии, потому что они тяжело больны. Таковы истории о Ренье и Рихтере, которые никогда друг друга не видели, но несколько лет играли в шахматы, предавая ходы по бумажкам, а когда один из них умер, медсестра все еще продолжала передавать бумажки; о русском пациенте и испанском художнике, которые любили одну и ту же девушку, но она предпочла русского и тогда художник поставил себе целью пережить русского и заполучить девушку, а в итоге умерла она; о Мануэле, родители которой приехали на ее похороны, а она оказалась жива, и об их нескрываемом расстройстве и о ее смерти; об Агнессе Зоммервиль – молодой девушке, которая скончалась за несколько часов и смертью которой начинается рассказ о Лилиан.

В санатории смерть – это культ, которому служат врачи и медсестры, и приносят в жертву людей. В нем легко узнаются черты, ассоциации с которыми связано в читательском сознании загробное пространство, черпающее свои признаки не только из христианской, но и из древнегреческой, индийской мифологии. Автор использует общекультурный язык, посредством которого санаторий описан, как ирреальный мир – пространство мертвых. Итак, санаторий наделен следующими чертами загробного мира. Во-первых, он расположен в горах. Зона гор – граница между небом и землей, своего рода чистилище. Герои текста так и называют часть санатория: «Да. Мы сегодня ужинаем внизу. В чистилище ˂…˃ Чистилище – это у нас нижний зал» ^[8]. Во-вторых, мертвых постояльцев кремируют. Процесс кремации описан в тексте довольно жутко: «Сегодня же ночью, тайком ото всех, гроб спустят вниз и на санях отвезут в крематорий. Там, внезапно охваченный жаром пламени, он загорится, огненные волосы, с треском рассыпая искры, вспыхнут снова, теперь уже в последний раз, окоченевшее тело в горниле топки приподнимется, даже привстанет слегка, как будто оживая заново, – и распадется в ничто…» ^[8]. Сожжение после физической смерти напоминает воскресение в новую жизнь, что традиционно для христианской культуры. Но по Данте, чистилище все же относится к загробному, смертельному пространству. Кремация тел в романе – это переход из чистилища в мир мертвых. Таким образом, на пространственном уровне в романе существует зона, принадлежащая Танатосу. Об этом мы писали в статье о женских образах романа ^[2]: «Попадая в этот особый мир, человек проходит стадии перехода в этот мир не только физического, но и духовного. То есть начинает ассоциировать себя с миром санатория. Волков и Лилиан уехали, чтобы вернуться и в итоге умереть в этом же самом месте. Клерфэ и Хольман уехали, чтобы погибнуть в конце концов на трассе во время автогонки и каждый, кто хоть раз попадал в горный мир, в царство Далай-ламы – не жилец». Странная закономерность, выявленная нами, связывает всех героев, побывавших в санатории тем, что каждый, кто был в горах либо умер, либо остался служить. Обратное трепетному, болезненному восприятию конца человеческой жизни автор приводит другое. Например, история о перевозчике трупов в крематорий, который доставал брошенные трупам цветы и продавал в своей лавке. Практический взгляд на смерть, как на возможность заработать, это взгляд циников, людей двадцатого века, которые абстрагировались от мысли о конце жизни: «Они живут так, как будто намерены жить вечно. Торчат в своих конторах и гнут спину за письменными столами. Можно подумать, что каждый из них – Мафусаил вдвойне. Вот и весь их невеселый секрет. Они живут так, словно смерти не существует. И при этом ведут себя не как герои, а как торгаши! Они гонят мысль о быстротечности жизни, они прячут головы, как страусы, делая вид, будто обладают секретом бессмертия. Даже самые дряхлые старики пытаются обмануть друг друга, преумножая то, что уже давно превратило их в рабов, – деньги и власть» ^[8]. В-третьих, санаторий «Белла Виста» – замкнутое пространство: не каждому дано в него попасть и для этого нужно пойти стадии инициации. Об этом мы писали в предыдущих работах: «Дорога Клерфэ в санаторий тоже вызывает интерес ˂…˃ произошел переход и были соблюдены такие его ступени, как встреча с мифическим существом, причем дважды и преодоление испытания» ^[8]. Ю.С. Обидина в статье «Мир мертвых как отражение мира живых в древнегреческом обществе эпохи архаики и классики» пишет об алгоритме перехода в мир мертвых: «Маршруты в Аид тоже различны ˂…˃ Аид также окружен водой, которая порой описывается как море (Океан), а порой, как реки. Самой известной из них была река Стикс ˂…˃ По прибытии в Аид, душа только тогда сможет попасть в царство мертвых, когда тело будет похоронено. Вход в Аид, в конечном счете, был сведен к воротам, которые охраняет трехглавый пес Цербер, следящий за тем, чтобы никто не смог покинуть подземное царство» ^[3]. В тексте мы находим косвенное сравнение санатория со Стиксом: «Мир санатория – это планета прошлого осталась позади навсегда, и возврата к ней не было, как невозможно дважды переправиться через Стикс» ^[8]. А работников санатория, его служителей, как уже говорилось ранее, в тексте именуют именно церберами, мифическими охранниками Аида: «стоит тебе оказаться в больнице, эти церберы здравоохранения начинают обходиться с тобой с этаким ангельским терпением…» ^[8].

На персонажном уровне интересна взаимосвязь танатологии с образом центрального женского персонажа. Побег Лилиан из санатория с Клерфэ – это попытка избежать своей смерти за счет его жизни. Цель Лилиан изначально было заполучить чужую жизнь – жизнь Клерфэ, отобрать у него ее, прожить ее за него. Она лишила его жизни, в этом и заключается идея романа, которая выносится в заголовок. Она взяла в долг то, что не собиралась возвращать, потому что само ее предназначение заключалось в том, что стать причиной смерти, стать смертью. В момент перехода героев из горного мира в земной Клерфэ открылось то, что он вывозит из санатория человека, принадлежащего Танатосу: «Клерфэ притормозил – надо было развернуться. И краем глаза, в тесноте укрытой брезентом кабины, под задумчиво шелестящий лепет дождя, в зеленоватом полусвете панели приборов, он мельком глянул на Лилиан – и оторопел. Такой он еще никогда ее не видел. Ее лицо, выхваченное из тьмы мерцанием спидометра, часов и прочих приборов, предназначенных для измерения времени, расстояний, скорости, на какое-то мгновение. На одно биение сердца по контрасту со всей этой измерительной техникой показалось ему как бы совершенно выпавшим из времени, – как сама смерть, подумалось ему вдруг, смерть, с которой это лицо затеяло гонку». Все приборы, измеряющие физические категории земной жизни, которые работают только в реальности, но не применимы к миру потустороннему, резко контрастируют с лицом девушки. Она к этому миру относится, она принадлежит смерти, является частью от целого. Об образе героини также мы писали в ранних работах: «В романе Ремарка также Лилиан Дюнкер сравнивается со смертью, с покойницей, с призраком. Например, в эпизоде прощания Лилиан с Агнессой Зоммервиль ˂…˃ Далее лакей принимает Лилиан за мертвую Агнессу ˂…˃ Лилиан сравнивают со смертью и она сама себя так называет: "нет, в этом ящике притаилось само ничто, то страшное и абсолютно непостижимое, что, зарождаясь вместе со всякой жизнью, в зловещей немоте живет и взрастает вместе с ней, неся в себе вечный голод смерти, неодолимую тягу к самоуничтожению, – живет и в ней, Лилиан Дюнкерк, безмолвно разрастаясь, денно и нощно укорачивая срок ее жизни, пожирая еще сутки, и еще, пока не сожрет все до последней минуточки, и тогда от нее останется только бездыханная оболочка, которую вот так же запихнут в черный ящик, последнюю обитель распада и разложения"» ^[8].

Еще в санатории она принимает эстафету умершей Агнессы, но она не умирает, как ее подруга. Лилиан пытается переиграть смерть и встает на ее место. Предназначение смерти – забирать жизнь («укорачивая срок ее жизни»), но при этом сама смерть живет и прогрессирует вместе с развитием человеческого организма («зарождаясь вместе со всякой жизнью <…> живет и взрастает вместе с ней»; «безмолвно разрастаясь»). Она персонифицируется в сознании Лилиан, воплощается в какую-то абстрактную сущность. И в момент прощания с Агнессой, она признает смерть внутри себя («живет в ней, в Лилиан Дюнкер») и впускает бесформенную сущность, дает ей форму на то время, пока она будет жить земной жизнью («и тогда от нее останется только бездыханная оболочка»). В сознании Клерфэ образ Лилиан сопоставляется с нечистой силой: «А когда Лилиан окажется у себя в комнате, у нее за спиной вдруг вырастут два крыла и она выпорхнет на улицу; она полетит не к часовне Сен-Шапель, о которой сегодня рассказывала, а прямо в Вальпургиеву ночь, сидя на весьма элегантном помеле – изделии Баленсиага или Диора. Все черти там будут во фраках…» ^[8]. Даже герой, который влюблен в Лилиан, не может воспринимать ее, как светлое существо, как крылатого ангела. Клерфэ проницает ее нутро и ему она видится ведьмой на метле, летящей на шабаш в колдовскую ночь. Таким образом, в Лилиан Дюнкер сосредоточены четы, отсылающие нас к образу потустороннего мира со всей с ним связанной атрибутикой. Так как потусторонний мир – это традиционно мир мертвых, надел смерти, то и единица общего целого является им самим.

Роман начинается с описания прихода в мир живых, в земной мир Лилиан Дюнкер и кончается с ее смертью. Сюжет произведения также подчинен теме смерти, и она является лейтмотивом романа. В понимании персонажей смерть – это конец, это мыслимый предел существования. Об этом можно судить по градации в суждениях, наивысшей точкой которых является именно земная кончина: «Неужели, чтобы что-то понять, человеку надо пережить катастрофу, боль, нищету, близость смерти?!» ^[8]; «С воспоминаниями о войне, разрухе, бегстве и смерти» ^[8]; «Неотвратимое уже стало частью ее самой, подобно тому как приказ о наступлении уже содержит в себе и солдатскую форму, и грядущую битву, и, быть может, даже смерть» ^[8]. Это традиционное восприятие человеком своего конца. Ремарк не пренебрегает закрепленным в массовом сознании представлением о смерти, но он также дает альтернативный взгляд на послежизненное существование.