Монодрама в национальной драматургии Малайзии: ретроспектива возникновения жанра

Кукушкина Евгения Сергеевна кандидат филологических наук доцент, кафедра филологии стран Юго-Восточной Азии, Кореи и Монголии, Институт стран Азии и Африки, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова» 121069, Россия, г. Москва, ул. Моховая, 11, стр. 1, ауд. 331 Kukushkina Evgeniya PhD in Philology Associate Professor, Department of Philology of the Countries of Southeast Asia, Korea, Mongolia; Institute of Asian and African Countries at M. V. Lomonosov Moscow State University 121069, Russia, g. Moscow, ul. Mokhovaya, 11, str. 1, aud. 331 zhenya_isaa@mail.ru Другие публикации этого автора

В 2017 г. на сайте Совета по языку и литературе Малайзии (Dewan Bahasa dan Pustaka) появился материал под названием «Монодрама – мощное и увлекательное искусство». Текст знакомил читателя с жанром, по утверждению автора, относительно новым для малайской литературы и театра – по его оценке, он появился лишь в 2011 г. Там же сообщалось, что монодрама за короткий период завоевала популярность: среди авторов стали проводиться конкурсы на уровне штатов и всей страны ^[28]. Внимание к жанру со стороны правительственного ведомства, ответственного за языковую политику и развитие национальной литературы, свидетельствует о том, что монодрама была признана действительно значимым явлением на сцене Малайзии. Вместе с тем, информация автора материала вызывает серьезные вопросы. Можно согласиться с тем, что термин ‘монодрама’ начал использоваться, действительно, уже в XXI в. Но означает ли это, что подобные пьесы раньше этого срока не создавались? Ряд текстов малайской драматургии, написанных еще в предыдущем столетии, заставляют в этом усомниться. В данной статье рассматриваются два наиболее ранних и известных из них.

Возникновение жанра декон и его наименования

Формальным признаком монодраматического произведения является присутствие на сцене одного героя. П. Пави в своем знаменитом «Словаре театра» определяет монодраму как пьесу «с единственным персонажем, или по крайней мере для единственного актера (который может играть несколько ролей)» ^{[29, p. 217]}. Именно такое произведение было написано в начале 1990-х гг. едва ли не самым прославленным литератором современной Малайзии – Абдулом Самадом Саидом (Abdul Samad Said; р. 1935). Однако монодрамой его не назвал ни автор, ни критика. Напротив, пьеса стала известна как первый образец нового для малайской драматургии жанра декон. Одной из его характерных черт является наличие в пьесах единственного персонажа; в некоторых случаях персонажей несколько, однако лишь один из них выступает носителем эмоционального и сюжетного стержня произведения. Нередко все персонажи могут быть воплощены одним актером.

Создатель жанра определил его следующим образом: «ДЕКОН – это, действительно, новый термин, который я создал из-за настоятельной художественной необходимости. Если коротко, то это мостик между декламацией и актерской игрой» ^{[33, ms. vii]}. Этой дефиницией начинается краткое авторское предисловие к пьесе, названной по имени главного героя «Лазри Меон» (Lazri Meon) и изданной в 1992 г. Она была драматическим переложением романа Самада Саида «Владения Зени» (Daerah Zeni; 1985).

В изобретенном автором слове dekon первый слог был взят из английского заимствования deklamasi, а второй – из малайско-яванского lakon (‘представление; сценическое действо’) ^{[26, ms. 870]}. Таким образом, перевести малайское название можно как ‘пьеса-декламация’. Однако это наименование не вполне отражает жанровую суть явления. Понятие ‘декламация’ рождает ассоциации, прежде всего, с чтением стихов, тогда как текст «Лазри Меона» написан прозой, и стихотворных вставок там нет. Впрочем, не вполне точное наименование не стало препятствием к популярности жанра.

Выражая в конце коротенького предисловия надежду на то, чтобы этот его вклад в литературу оказался полезным, Абдул Самад Саид вряд ли мог представить, насколько значительный след оно оставит. Стоило пьесе выйти из печати, как ее автора единодушно признали основоположником нового для малайской литературы драматического жанра ^[17]; ^{[21, ms. 1-3]}; ^{[23, ms. ix]}; ^[34]. Интерес к декону проявил Совета по языку и литературе Малайзии, а также местные университеты. Деконы начали издавать, показывать на фестивальных подмостках и театральных конкурсах; по всей Малайзии жанр стали оттачивать на театральных мастерских ^{[11, ms. ix-х]}. Центром его развития стал университет штата Сабах в Восточной Малайзии, где с 2001 г. многократно проводился фестиваль декона под эгидой Совета по культуре университетов Малайзии ^{[21, ms. 3]}.

Что касается драматургов, то новый жанр привлек внимание как любителей (например, авторов пьес для школьных постановок), так и известных писателей – Марзуки Али, Хатты Азада Хана, Халида Саллеха и других. Деконы ставятся на центральных подмостках страны и печатаются известными издательствами. За несколько десятилетий своего существования жанр эволюционировал, и до сих пор среди специалистов нет единства мнений относительно его основных характеристик, которые существенно менялись. Однако первый образец жанра по меньшей мере внешне – единственное действующее лицо и относительно небольшой объем – отвечал основному признаку монодрамы.

Монодраматический характер первого декона

Пьеса «Лазри Меон» предназначена для одного актера, и в премьерных спектаклях в этой роли выступил сам писатель ^{[14, ms. 92]}. Однако монодраматический характер произведения предполагает наличие не только этих формальных признаков. В процитированном выше определении жанра П. Пави подчеркивает, что он «исследует… сокровенные мотивации, субъективность и лиричность» человека ^{[29, p. 217]}. В понимании теоретика русской монодрамы Н. Н. Евреинова главным предметом монодрамы и «истинным ‘господином’ … эстетического наслаждения» в ней было переживание, которое в равной мере испытывали герой и зритель ^{[4, с. 6]}. Достигалось это тем, что все происходящее на сцене подавалось только глазами героя (фактически единственного «действующего»), то есть, монодрама строилась на принципе субъективации отражения действительности ^{[2, с. 43]}. Зритель и читатель мог полностью сосредоточиться на «миметическом изображении в сценическом пространстве одного сознания» ^{[1, с. 172]}.

Обладает ли произведение А. Самада Саида этими жанрообразующими характеристиками?

Прежде чем отвечать на этот вопрос, необходимо отметить, что предпосылки для возникновения интереса у Самада к жанру монодрамы, действительно, имелись. Начитанностью и значительным кругозором в области литературы он всегда заметно выделялся среди собратьев по перу, принадлежащих к тому же поколению, и даже более молодых. В колониальную эпоху (до 1957 г.) подавляющее большинство малайцев были лишены возможности получить качественное образование, а выпускники университетов времен независимости все более скептически смотрели на непрактичное гуманитарное знание (об особенностях социальной базы малайской литературы см. ^[25]; ^[37]). Однако родившегося до Второй мировой войны Абдула Самада Саида ограничения не остановили.

Упорное самообразование сделало его одним из самых эрудированных литераторов своей страны. Его познания в области мировой литературы и культуры обширны и нетривиальны для Малайзии: совмещая творчество с журналистикой, он много лет вел в периодических изданиях колонки, посвященные выдающимся писателям и мировым литературным явлениям (некоторые из них вошли в виде объемных разделов в сборник его статей ^{[31, ms. 313-426]}). Он мог быть знаком даже с идеями Евреинова, хотя с уверенностью утверждать это нельзя. Гораздо более вероятно, что Самад Саид имел представление о монодрамах западных абсурдистов. По крайней мере, с творчеством С. Беккета он был определенно знаком ^{[34, ms. 16]} и упоминал в своих статьях абсурдизм как литературное и театральное направление ^{[31, ms. 55, 327]}.

Его пьесу «Лазри Меон» можно по праву назвать театром субъективных переживаний, что полностью отвечает природе монодрамы. Это качество произведения порождено материалом, который лег в его основу: «Владения Зени» – «типично психологический роман, а не роман действия; какие бы действия [в нем – Е.К.] ни происходили, их приходится домысливать из размышлений и воспоминаний героев» ^{[27, p. 3]}. Сюжет складывается не столько из поступков и событий, сколько из череды эмоций и мыслей.

Это свойство романа не могло не определить облик его драматической версии. По мнению малайзийского литературоведа Солехи Исхак, она представляет собой «череду эпифаний, прозрений, переживаемых Лазри Меоном» ^{[23, ms. x]}. Эти эпифании формируют духовный опыт, вокруг которого выстраивалась пьеса, и который по мысли писателя должен был передаться зрителю: в предисловии тот говорил о своем стремлении воспроизвести в пьесе «дух и жизненную суть» романа ^{[33, ms. vii]}.

Пьеса, родившаяся из романа, с одной стороны, унаследовала его психологизм, а с другой – неизбежно стала продуктом межжанровой трансформации.

Исходный романный сюжет таков:

Пожилой литератор и журналист Лазри Меон замкнулся в себе после потери любимой супруги и лишь вспоминает былое – семейное счастье, участие в борьбе за независимость страны и литературный труд. В своем нынешнем положении он ощущает себя ненужным и непонятым. Страдая от собственной отчужденности, он одновременно понимает, что болезненной закрытостью заставляет страдать дочерей. Стремясь найти корни угнетенного состояния отца, те изучают его неоконченный роман, который случайно нашли. Пространные выдержки из ‘романа-в-романе’ вводятся в основной текст и формируют самостоятельный сюжетный пласт. Внутреннее повествование посвящено событиям истории Британской Малайи во второй половине XIX в., и с его героями связаны свои сюжетные линии.

Дочери писателя являются не менее важными персонажами романа, чем Лазри Меон. На старшей Зени лежат заботы о частично парализованной младшей Зеди: первая при этом разрывается между сестринским долгом и личной жизнью, а вторая не хочет принимать самопожертвование близких. Препятствием счастью Зени является и ее недоверие к мужчинам после неудачного брака, хотя ее нынешний друг чуток и порядочен. Наконец, ситуацию обостряет бывший муж, который преследует Зени, стремясь заставить ее снова с ним сойтись.

Во «Владениях Зени» много таинственных деталей и вопросов, которые так и не проясняются в финале – дочерям не удается найти концовку романа Лазри Меона. Роман завершается репликой Зеди: «Нам нельзя сдаваться, сестрица!» ^{[30, ms. 182]}. Толковать ее можно и как готовность девушек стойко справляться с тяготами жизни вообще, и как намерение продолжать поиски рукописи отца ^{[27, p. 8]}.

Все упомянутые обстоятельства сохраняются в созданной на его основе пьесе. Однако из нескольких центральных персонажей в ней остается один – явный шаг к монодраме с ее единственным ‘действующим’, «в котором, как в фокусе, сосредотачивалась бы вся драма» ^{[4, с. 6]}. Этим действующим в пьесе стал Лазри Меон, несмотря на то что в названии романа присутствует имя другого персонажа – его дочери Зени. Такой выбор представляется естественным, поскольку в образе писателя-ветерана присутствуют явные схождения с биографией и общественным имиджем самого Самада Саида. Неслучайно литератор стал первым исполнителем своего декона.

Фоновые события жизни близких Лазри Меона передаются исключительно в его изложении. Выбор ‘единственного действующего’ превращает остальных героев романа в персонажей вне сцены. Они живут лишь в непрерывных размышлениях Лазри Меона и в его воспоминаниях, представая перед зрителями только через его посредство. Диалоги между ними воспроизводятся им в виде прямого или косвенного цитирования. Их личные качества и жизненные ситуации даются также только в его оценке («У них обеих сейчас проблемы» ^{[32, ms. 13]}; «Они такие же растерянные люди, как их отец» ^{[32, ms. 35]}; «Зени … нелегко» ^{[32, ms. 38]}; «Не скажу, что она слабая – она слишком все взвешивает» ^{[32, ms. 59]}). Также исключительно через его восприятие описывается душевное состояние и эмоции ‘персонажей-за-сценой’ («Могу понять, отчего Зени смешалась и задрожала» ^{[32, ms. 31]}; «Обе мои дочери на самом деле давно страдают» ^{[32, ms. 35]}; «Зени была им недовольна» ^{[32, ms. 38]}; «Мохди было все равно» ^{[32, ms. 46]}). В результате этих наблюдений и оценок возникает то самое переживание единственного персонажа, которое в монодраме выражается через субъективацию окружающего его пространства.

Лишение всех героев романа, кроме одного, статуса действующих лиц в пьесе редуцирует целый ряд сюжетных линий и упрощает сложный хронотоп исходного прозаического произведения. От ‘романа-в-романе’, занимавшего достаточно много места во «Владениях Зени», в пьесе остаются лишь немногочисленные небольшие выдержки. Это также представляется закономерным, поскольку романное повествование представляет собой нарратив – пересказ фактов и событий «без акцента на рассказчика», тогда как драматический дискурс, напротив, «фокусируется на личности говорящего и ситуации, в которой он говорит» ^{[7, с. 55]}. Создавая ‘роман-в-романе’ Абдул Самад Саид выступал в роли объективного повествователя, делая таковым и вымышленного автора этого текста, Лазри Меона. Перенесение целого пласта нарратива из внутренней истории в пьесу диссонировало бы с принципом монодраматической субъективации.

Действие романа «Владения Зени» разворачивается, в основном, в разговорах и монологах героев. Эти разговоры формируют сюжет, раскрывая психологические проблемы героев, их отношение друг к другу и к жизни. В пьесе же единственный герой лишь вспоминает и воспроизводит эти беседы, размышляя о людях, которые их ведут, и о себе. Эти воспоминания и комментарии сопровождаются «последовательностью ментальных и/или эмоциональных состояний героя», которые и «составляют сюжет монодрамы» ^{[1, с. 173]}.

В «Лазри Меоне» определенно присутствует и монодраматический конфликт, который носит сущностный, экзистенциальный характер. На сцене воплощается «кризис сознания ‘единого действующего’», катастрофический и одновременно катартический как для персонажа, так и для зрителя/читателя монодрамы ^{[6, с. 167-169]}. Страдая от чувства творческой несостоятельности, сокрушаясь о боли, причиняемой дочерям, Лазри Меон в какой-то момент переживает прилив острой тревоги за Зени, которой бывший муж открыто заявляет, что не откажется от преследований. Болезненное и тяжелое чувство, тем не менее, меняет внутреннее состояние героя. Оно вызывает «душевную борьбу» ^{[32, ms. 66]}, которая заставляет престарелого писателя в финале пьесы вспомнить слова младшей дочери о том, что сдаваться нельзя. Лазри Меон позволяет себе открыться жизни, освобождаясь от жалости к себе и унылой обреченности.

В монодраме ситуация героя нередко практически не изменяется внешне от конца до начала действия: герой остается «в ситуации уединенности, добровольного или вынужденного одиночества, изолированности, оставленности и т. п.» ^{[1, с. 172]}. Именно к такой категории пьес принадлежит «Лазри Меон», поскольку внешне с обрекшим себя на одиночество литератором не происходит абсолютно ничего. Конфликт пьесы сугубо внутренний, и все движение развивается исключительно в душе и сознании героя.

Из сказанного следует, что декон Самада Саида отвечает известному определению монодрамы Н. Н. Евреинова: это «такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия» ^{[4, с. 8]}. Таким образом, первая пьеса в малайской драматургии, названная деконом, фактически была монодрамой. Временная граница возникновения этого жанра, следовательно, отодвигается с начала 2010-х гг. к началу 1990-х.

Отдельный вопрос состоит в том, по какой причине Абдул Самад Саид с его литературным кругозором отказался от использования общепринятого термина ‘монодрама’. Разумеется, свою роль могло сыграть нежелание пользоваться заимствованием из западных языков, а также стремление к славе первопроходца. Думается, однако, что на выборе жанрового обозначения могла в первую очередь сказаться практическая цель, с которой была написана пьеса «Лазри Меон».

Помимо стремления передать «дух и жизненную суть» своего романа «Владения Зени», Самад Саид был озабочен тем, чтобы четче обозначить его сюжетную канву и проблематику в помощь не самому искушенному массовому читателю. Такого читателя ему обеспечило министерство просвещения Малайзии, которое включило в программу средней школы это «весьма туманное» произведение, «определенно не рассчитанное на легкое и комфортное восприятие» ^{[27, p. 2]}.

К писателю стали поступать просьбы разъяснить роман в доступных школьникам (и учителям!) формулировках. Понимая, что детальный литературоведческий анализ произведения тоже будет понятен не всем, Самад Саид решил, что гораздо большей доходчивостью будет обладать сценическая версия текста и его воплощение на сцене ^{[33, ms. vii]}. В результате родилась пьеса «Лазри Меон». Возможно, автор пожелал предложить для жанра, в котором она была написана, новое наименование с учетом образовательной цели создания пьесы. Как отмечалось зрителями выступлений Самада Саида, его спектакли превращались «в лекцию с живой актерской игрой», благодаря которой учащиеся «становились ближе к сюжету, который они изучали» ^{[14, ms. 92]}. Написанный им декон, таким образом, оказался монодрамой, созданной в обучающих целях.

Сам А. Самад Саид никогда не высказывался на эту тему определенно. Однако последующие поколения авторов, взявшие «Лазри Меон» за образец, начали выделять именно образовательный аспект произведения. Более того, декон теперь характеризуется именно как «литературный жанр, который может быть механизмом обучения и тренировки» ^{[21, ms. 6]}. И если пьесе Самада Саида это не помешало оставаться монодрамой со всеми ее сущностными признаками, в дальнейшем облик декона стал явственно меняться. Уже в начале 2000-х гг. жанру «давались разные интерпретации, а в стиле постановок существовали разнообразные варианты» ^{[21, ms. 7]}.

Зародившийся как монодрама жанр значительно видоизменился. Закономерно предположить, что образовательный посыл, который сопутствовал рождению пьесы «Лазри Меон» А. Самада Саида, впоследствии был настолько развит, что это сказалось и на художественном облике произведений жанра декон. Сейчас его, действительно, нельзя сводить к монодраме, он превратился в жанровую форму, используемую для выполнения образовательных задач. Однако это не отменяет того факта, что первый декон обладал яркими характеристиками монодрамы.

«Не самоубийство» Динсмана: нео-абсурдистская монодрама

Вывод, сделанный выше, значительно корректирует представления об истории малайской монодрамы, и следовательно – малайской драматургии в целом. Как мы видели, жанровая принадлежность одного из самых известных драматических текстов конца ХХ в. долгое время оставалась неясной. Однако изучение еще более раннего периода развития драматического рода в литературе Малайзии заставляет предположить, что по меньшей мере еще одна монодрама существовала также ‘инкогнито’. При этом написана она была почти на два десятилетия раньше, чем «Лазри Меон» Абдула Самада Саида, о котором в литературных кругах Малайзии говорили и говорят как о новаторской и первой в своем роде.

Первенство знаменитого автора в использовании термина декон, действительно, оспаривать не приходится. Тем не менее, его произведение не было первым малайским драматическим произведением с существенными признаками монодрамы. В исследовательских трудах справедливость стала восстанавливаться совсем недавно, когда их авторы начали хотя бы упоминать монодраматический характер пьесы «Не самоубийство» (Bukan Bunuh Diri), написанной еще в1974 г. Ее автором был молодой тогда писатель Динсман (Dinsman – псевдоним Че Шамсудина Османа; р. 1949).

Ее появление произвело большое впечатление на критиков, литературоведов и публику своей новизной. Однако новизну видели, прежде всего, в абсурдистском звучании пьесы, но никак не в сходстве с монодрамой. Произведение никогда не анализировалось с точки зрения присутствия в нем черт монодраматического жанра. Позднее факт принадлежности пьесы к этому жанру стали понемногу признавать (например, ^{[20, ms. 2]}; ^{[22, ms. 8]}; ^{[23, ms. x-xi]}). Тем не менее, «Не самоубийство» до сих пор определяют как монодраму лишь по формальному признаку – единственному действующему лицу. Исходя из этого ее иногда называют пьесой-монологом (термин, нередко употребляемый как синоним монодраме ^{[19, p. 160-161]}). Но на момент появления пьесы зрители и критики обращали гораздо меньше внимания на монологичность, чем на ее абсурдистский, как считалось, характер.

В начале 1970-х гг. в национальной литературе Малайзии уже начался активный и осознанный отход от реализма, который главенствовал в ней несколько предыдущих десятилетий. Мейнстримом стал так называемый театр своего времени (teaterkontemporari), к которому было также принято применять определение ‘экспериментальный’. Этим общим понятием обозначалось весьма разнородное явление, вернее, совокупность явлений пост-реалистического толка ^{[9, ms. 51-69]}; ^{[10, ms. 629-674]}; ^{[24, ms. 67-77]}. К числу этих явлений относился и малайский teaterabsurd, в котором заметной фигурой являлся Динсман.

На деле поэтика произведений, которые были сразу причислены критикой к театру абсурда, с бóльшим основанием может считаться нео-абсурдистской. В отличие от европейского и американского абсурдизма, она строится на неколебимом религиозном фундаменте. Однако этот фундамент обнаруживается далеко не сразу. Почти на всем протяжении действия своих пьес авторы заставляют зрителя и читателя остро ощущать страдания человека, который более не видит логики бытия, убежденный в обреченности всякой попытки контакта с ближним и Всевышним. И лишь в финале, эффективно используя прием парадокса, драматурги не отказывают герою в возможности обрести путь к Богу, или хотя бы надежду на это ^[5]. В этом состоит очевидное своеобразие нео-абсурдистского пласта малайской драматургии. Тем не менее, импульс к его возникновению дал западный театр абсурда, и его влияние на эстетику этих пьес не подлежит сомнению ^{[9, ms. 7]}; ^[12]; ^[13]. Увлечение образцами творчества европейских и американских абсурдистов могло подпитывать интерес конкретно к монодраме как одному из жанров, который они разрабатывали.

«Не самоубийство» Динсмана стало одной из ранних условно абсурдистских пьес в литературе Малайзии. Это одноактная пьеса с единственным персонажем на сцене; голоса еще двоих лишь звучат из-за кулис. Юноша Адам готов пойти на самоубийство из-за разочарования в рациональном мышлении и книжной премудрости, не способных открыть ему Бога в земной жизни, так что обретение Его в смерти кажется молодому человеку единственным выходом. Декорации сводятся к огромной груде книг, над которыми висит петля. Смена чувств и мыслей заставляют героя то взбираться на вершину груды, то спускаться к ее подножию – то приближаться к смерти, то нерешительно отступать.

Отговорить его пытаются невидимые собеседники, среди которых отец, бывшая возлюбленная и некая ‘богиня’ – женский идеал в воображении Адама. Герой отвергает все доводы своих собеседников, но в финале так и остается сидеть у подножия груды книг, над которыми висит петля. Напрямую он не отказывается от своего намерения, но и не исполняет его. В определенном смысле ему остается то же, что Лазри Меону и его дочерям в пьесе А. Самада Саида – не сдаваться отчаянию.

Малайзийский зритель начала 1970-х гг. не мог не разделить переживание Динсмана, как бы его ни шокировала тема самоубийства – страшного греха в глазах правоверного мусульманина (малайцы исповедуют ислам, который является государственной религией). С этой точки зрения пьесу ожидаемо критиковали, поскольку ассоциировали ее с атеизмом и «отрицанием культурных ценностей малайцев» ^{[13, p. 136]}. Но надрыв человека, утратившего незыблемость веры в присутствие Бога в мире, был очень знаком свидетелям потрясения, пережитого Малайзией за несколько лет до создания пьесы. В мае 1969 г. в столице страны произошли кровопролитные столкновения между общинами малайцев и китайцев, надолго лишившие граждан страны ощущения защищенности и незыблемости привычного мира. Общество испытало сильнейший шок и погрузилось в атмосферу страха и уныния (о последствиях потрясения для литературной среды см. ^[36]). Подобно тому, как западный абсурдизм был вызван к жизни трагедией Второй мировой войны, в Малайзии интерес к этому художественному направлению породила травма 1969 г.

Помимо ощущения бессмысленности бытия, несостоятельности логично выстроенной картины мира и простого повседневного здравого смысла, театр абсурда показывал разочарование «в возможностях даже чисто языкового взаимопонимания, убежденность … в том, что человек в современной цивилизации обречен на полное одиночество» ^{[8, с. 95]}. Отсутствие коммуникации означает и отсутствие диалога – основы драматического текста. Таким образом, жанр монодрамы, в особенности, пьесы-монолога органичен для театра абсурда. «Начиная с театра абсурда… можно с уверенностью говорить об одной форме диалога – о диалоге между зрителем и сценой, между текстом и зрителем. В этом смысле… даже те пьесы театра абсурда, которые написаны для нескольких персонажей, становятся монодрамами в том смысле, что в них звучит только один голос – голос самого текста» ^{[3, с. 103]}. Этот голос в монодраме вложен в уста ‘действующего’.

Выше мы видели, что именно так происходит в пьесе Самада Саида «Лазри Меон». Этим же путем еще раньше пошел Динсман, с той лишь разницей, что он наделил голосами нескольких отсутствующих на сцене персонажей. Это невидимые оппоненты главного героя, которые стремятся предотвратить его уход из жизни. Голосов некоторых из них (например, отца героя) не слышно совсем, другие звучат из-за сцены, а их появление обозначается световым эффектом. Однако юный Адам так же закрыт от них, как старик Лазри Меон от своих близких, делая выбор в пользу добровольного одиночества, свойственного героям монодрамы.

Лазри Меон прячется в своей замкнутости от дочерей, только повторяя им: «Я всего лишь хочу побыть наедине с собой… Вы ни в чем не виноваты» ^{[32, ms. 27]}. Молодой Адам так же не принимает увещеваний или слов любви («Ты больше не нужна», говорит он бывшей возлюбленной ^{[18, ms. 158]} и не верит когда-то произнесенному ей признанию: «…слова, что ты прошептала мне той ночью, были ложью» ^{[18, ms. 160]}). Герой (а с ним и зритель) пьесы Динсмана даже не понимает, существуют ли его собеседники в действительности, или они – плод его воображения: «Ты ли это, богиня? Богиня!!! Или мне снится сон? Или передо мной тайна!? Или я вижу небесную деву?!» ^{[18, ms. 170]}. Уместно вспомнить, что Н. Н. Евреинов полагал самыми близкими монодраме произведения, представляющие сон или длящуюся галлюцинацию ^{[4, с. 13]}. В этом контексте особенно очевидна функция дополнительных персонажей монодрамы – они оказываются «проекциями сознания героя, некими условными обозначениями людей…, или голосами (героями), существующими вне жизнедеятельности героя» ^{[1, с. 172]}.

Так, единственным слышимым голосом является голос Адама, и он передает зрителю его острое переживание одиночества и отчаяния: «Я ждал тебя годами. Но ты никогда, никогда не являл мне свой лик хоть чуть-чуть. Ты никогда хоть чуть-чуть не подавал мне своего голоса. И каждый день я принужден слушать собственный голос» ^{[18, ms. 152]}. Герой Динсмана говорит о чувстве экзистенциальной изоляции, охватившем многих в молодежной творческой среде Малайзии после событий 1969 г. ^{[16, p. 144]}. Хорошо знакомое современникам писателя, оно неминуемо заражало аудиторию.

Так же, как Лазри Меон у Самада Саида, Адам у Динсмана решает сугубо внутреннюю проблему. В центре обеих пьес в равной мере сущностный конфликт, типичный для монодрамы. Он связан с утратой человеческих отношений и «развивается между ‘я-для-себя’ и ‘я-для-других’ в заданности тех или иных межличностных отношений – семейных, любовных, дружеских и т.п.» ^{[1, с. 173]}. Безусловно высшим для религиозного человека является контакт с Творцом – в эту сферу и вынесен конфликт в пьесе «Не самоубийство». Несмотря на свое намерение, герой Динсмана веру не отрицает: «Дело не в том, что я не верую, отец. Не в том, что не хочу веровать… Я не виню верующих, отец. Наоборот, я их уважаю. И если бы было можно, хотел бы стать, как они» ^{[18, ms. 154]}.

Сходны пьесы и с точки зрения интериоризации сюжета, который складывается из смены душевных состояний и течения размышлений ‘единственного действующего’. Адам перебирает аргументы в пользу своего решения, то укрепляясь в нем, то колеблясь. И так же, как Лазри Меон, финал пьесы он встречает будто бы в том же состоянии, что в начале. Тем не менее, все пережитое им на протяжении действия, которое из этого переживания и состояло, по-видимому, стало свойственной монодраме «катастрофой сознания», которая «всегда является внутренне катартичной» ^{[6, с. 170]}.

Как отмечается в одной из статей, несмотря на то что «положение Адама в конце пьесы выглядит ненамного лучше, чем в начале, есть подспудная разница между Адамом, который поначалу полон вопросов, и безмолвно сидящим Адамом в конце» ^{[16, p. 149]}. Герой долго возводил систему доводов в пользу роковой развязки, но его построение, видимо, не выдержало потрясения чувствами и словами любви. В этом смысле, действительно, можно говорить о катастрофе сознания, долго зацикленного на унынии и одиночестве.

Перечисленные художественные особенности пьесы «Не самоубийство» определенно роднят ее в жанровом отношении с «Лазри Меоном» Абдула Самада Саида. Очевидно, что произведение Динсмана тоже представляет собой монодраму. Таким образом, граница присутствия этого неклассического жанра в драматургии Малайзии отодвигается с начала 1990-х гг. к первой половине 1970-х. Таким образом, монодрама живет на сцене и в литературе страны уже полвека.

Заключение

Из сказанного вытекает ряд важных выводов; вместе с тем, встает и ряд вопросов, требующих дополнительных исследований.

Прежде всего, первые малайские монодрамы обладают не только формальным признаком ‘единственного действующего’, но имеют монодраматические особенности сюжета и конфликта. Это тем более существенно, что история малайской монодрамы как художественного явления еще не рассматривалась (единственное исключение – диссертация Исмализы Исхак – посвящена только актерской игре ^[22]).

Монодрама возникла в малайской драматургии уже в первой половине 1970-х гг. – значительно раньше, чем было принято считать. Появление на местной почве неклассического жанра спустя всего четверть века с рождения национальной драматургии (в начале 1950-х гг.) позволяет судить об интенсивно ускоренном развитии последней.

Очевидно также, что в первые десятилетия своего существования в литературе Малайзии монодрама именовалась по-разному. Так, Абдул Самад Саид предпочел ввести для своей пьесы «Лазри Меон» жанровое обозначение декон, хотя ее характеристики были монодраматическими. Это обозначение прижилось в малайзийском литературоведении и театральной практике. Также долгое время не характеризовалась как монодрама пьеса Динсмана «Не самоубийство». Основное внимание исследователей было сосредоточено на вызове, который автор бросил реалистическому театру, тогда как художественные характеристики произведения детально не изучались, а вопрос жанровой принадлежности пьесы вообще не рассматривался. Тем не менее, на сегодняшний день именно Динсмана следует признать автором первой монодрамы в национальной драматургии Малайзии.

Отсутствие четкости в определениях и жанровых наименованиях делают изучение истории малайской монодрамы достаточно трудной, но интересной и насущной задачей. Жанр продолжает существовать и развиваться, в нем работает ряд известных литераторов. Следующим этапом исследования должен стать анализ особенностей малайской монодрамы XXI в., ее места среди других драматических жанров и взаимодействия с ними, а также с другими формами современного искусства. Отдельной темой для исследования также должна стать эволюция малайского декона, начинавшегося с монодрамы и в последние десятилетия расширившего спектр своих жанровых признаков под влиянием просветительской функции, которая за ним закрепилась.