Роль даосизма в развитии образов садов и парков в китайском искусстве

Лу Са аспирант, кафедра искусствоведения и педагогики искусства, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена 191186, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Мойки, 48, к. 6, каб. 51 Lu Sa Graduate student, Department of Art History and Pedagogy of Art, Herzen State Pedagogical University 191186, Russia, Saint Petersburg, nab. Sinks, 48, room 6, room 51 tkachenko.lnik@gmail.com Другие публикации этого автора

Искусство живописи и садовое искусство в Китае шли рука об руку, так как мастера пера и туши Поднебесной с великим удовольствием обращались к природным мотивам, причем не только связанным с дикой природой, но и тем, что видели, и которыми любовались, пребывая в знаменитых китайских садах. Последние создавались по определенным принципам, обусловленным и религиозными, и философскими представлениями. Так, исследователь из России Е.В. Голосова, отмечает, что «китайская классическая эстетика сада находилась в большей степени под влиянием даосизма» ^{[1, c. 198]}, что не удивительно с учетом роли природы в даосском миропонимании. Данный факт повлиял на то, что особого расцвета мастерство планировки и выращивания растений в китайских садах получило в период, когда на территориях современного Китая распространение получило именно это философско-религиозное учение.

В даосизме утверждается «превосходство природы и высшего сознания (божественного промысла) над всем тем, что создал человек» ^{[2, c. 330]}. Разумеется, что подобное влияло на желание людей иметь в своем распоряжении уголки природы, которые бы можно было безмятежно, в отличие от дикой природы, созерцать и, тем самым, совершенствоваться. Более того, нередко они сами или приглашенные художники запечатлевали такие небольшие садики или масштабные видовые парки, чтобы, прежде всего, развивать себя, постигая и как бы сливаясь с природным началом. Поэтому в таких изображениях с особым вниманием авторы относились не только к тому, как верно передать истинную планировку сотворенного человеком ландшафта, но и в передаче этого соблюсти те художественные приемы, которые максимально для этого подходят.

В китайское средневековье как раз и складывались базовые принципы воплощения образов преображенной человеком природы, которые во многом стали «лицом» китайского искусства. Указанный факт определяет актуальность обращения к анализу особенностей интерпретации и воплощения живописными средствами в творчестве китайских мастеров тех природных мотивов, которые были связаны с учением о дао. Книга Цзун Бина «Предисловие к живописи пейзажа» считается самым ранним их существующих работ, посвященных искусству китайского пейзажа. В ней автор определяет пейзаж как источник естественных идей, перекликающихся с дао, и называет период, когда подобный синтез достиг значительного расцвета, — это династия Цзинь (III–V) ^[3]. Известно, что в рамках правления династии Цин, когда учение о дао перестало быть столь востребованным, как ранее, пейзажная живопись переживала не лучшие времена.

Предметов настоящего исследования следует считать живопись средневекового Китая, в которой ярко отражались природные образы, связанные с даосизмом, а объектом — механизм и специфику их отражения в традиционной китайской живописи того же периода. В качестве цели публикации необходимо рассматривать художественный анализ средневековых пейзажей с изображением садово-парковых ансамблей и элементов, сформированных под влиянием даосиской эстетики, в развитии в течение разных периодов, начиная с III века и заканчивая периодом упадка интереса к пейзажу в период правления династии Цин в VXII столетии. Подобный ракурс позволит обогатить российское искусствоведение и востоковедение новыми сведениями о формировании и обогащении образного ряда в пейзажах наиболее известных средневековых китайских мастеров пера и туши, а также оценить своеобразие визуальной интерпретации ими философско-эстетических представлений.

Стоит отметить, что исследование средневековых китайских пейзажей представляет собой достаточно разработанную для российской науки область. В настоящее время существует целый ряд исследований, которые составляют прочную теоретико-методологическую базу, а именно работы Е.В. Завадской ^[4] Н.А. Виноградовой ^[5],В.Л. Сычева ^[6] и др. Вопрос соотношения человека и природы в китайском искусстве звучит в исследовании Е.В. Новиковой ^[7], И.С. Родичевой ^[8] и иных современных ученых. Не последнюю роль в этом играют и современные китайские искусствоведы, которые публикуются на русском языке. Среди трудов последних лет следует упомянуть «Изображение садов и парков в творчестве китайских художников» Ма Сюэфэфн. В статье исследователь фокусируется на современном искусстве, в особенности масляной живописи, упоминая о том, что сад как тема изображения стала особенно часто появляться с XV века ^[9]. Между тем, данная тема все же существовала ранее, и в этот предшествующий период и происходило формирование основных художественных приемов.

Даосизм является древним философско-религиозных учением и частью культурного пространства Китая. Дао — широкое понятие, которое включает целый спектр понятий и категорий. В его основе лежит идея познания самого себя, идея вечного и бесконечного присутствия духа на Небе и Земле. Последователь учения Дао должен обрести полноту своего бытия через своеобразное растворение в окружающем мире. Это и является наиболее значимой и характерной частью даосской эстетики. Естественная красота — эстетический объект, условие развития природы и требование для ее совершенствования, а вслед за ней и существующего внутри нее человека. Отсюда склонность представителей учения к любованию красотой гор, лесов и вод. Более того, небо и земля превратились в их представлениях в объекты наибольшего поклонения, получив священный статус.

Под влиянием философских идей даосов, начиная с династий Суй и Тан, китайская живопись стала сосредотачиваться на пейзаже. До начала династии Цин жанр развивался наравне с изображением цветов и птиц, а также фигуративной живописью. В этот период и была сформирована стройная философская система в отношении отображения природных мотивов, в том числе преобразованных человеком ^[10]. Особое распространение она получила в Северную и Южную династию Вэй, а также с конца Цзинь. До этого момента при создании изображений художники отдавали предпочтение орнаментам, религиозным образам и вопросу назидания. Природные мотивы лишь украшали изображения, и не были самостоятельны. Именно даосское видение мира сформировало своеобразную моду в художественном мире на пейзаж. Предлагаемый им философский подтекст усилил выразительность создаваемых картин ^[11]. Например, в книге по теории китайской живописи «Древние картины» Ци Сехэ помимо описания подходов к пониманию живописи и технологии ее исполнения говорилось о «живом духе», который являлся мерилом качества работы. Живость, с точки зрения автора, должна создаваться за счет особой ритмичной организации элементов, расположенных в пустоте, а также посредством линейности в форме ^{[12, c. 32]}. В работах китайского философа Чжуан-Цзы (369 до н.э. — 286 до н.э.) утверждалась необходимость передачи образов природы аллегорически в виде «аналогий» и «фигур». Более того, данные объекты должны быть погружены в пустоту, связанную с идеей дао. Там же утверждалась мысль о «красоте в бездействии», а «красота неба и земли» воспринимались как «бессмертное и вечное». Философ считал, что «человек и небо — одно и то же, потому что человек и природа одинаковы и соединены между собой» ^{[12, с. 33]}.

Китайский сад — это создание «предельной гармонии между основой пейзажа, созданного природой, и рукотворной его частью» ^{[13, c. 198]}. В садовом искусстве утверждается принцип контрастов, строящийся на сочетании твердого и мягкого, светлого и темного, предметов и окружающей их пустоты, открытости и замкнутости, простоты и декоративности, ограниченности и свободы, движения и статики. Главный контраст — это небо и земля, благодаря столкновению и дополнению который существует все между ними. Китайские сады обязательно учитывают образы двух могучих стихий, и концентрируются вокруг пустующего пространства. В такой «пустоте» и существуют объекты, которые создавались кистью китайских художников. Они, следуя идеям даосизма, как бы обрамляли пустое пространство шелка или бумаги, и за счет вновь созданных форм расширяли его в условиях ограниченности.

Художник династии Восточная Цзинь Гу Кайчжи более известен портретной и сюжетной живописью. Между тем, он умело включает образы людей в природное окружение, а также различные рукотворные среды, органично связывая их. И не последнюю роль в его работах играют даосские принципы организации садов и парков. Например, Гу Кайчжи изобразил своего героя Се Куня между скал, используя характерные формы данных природных объектов. Это помогло ему подчеркнуть индивидуальность и настроение персонажа. Поскольку мастер был не знаком с давно умершей моделью, то, скорее всего, опирался на записанное высказывание относительно оценки красот Юйляна и Та: «Один холм, а вторая — долина, и этого достаточно». В подобной позиции чувствуется влияние даосских представлений, связанных с любовью к естественной красоте и вниманием ко всему, что связано с камнем и его сочетанием с другими стихиями ^[14]. Как раз в тот период при создании даосских монастырей стали создаваться при отсутствии природных искусственные гроты и пещеры, предназначенные для небожителей. Эту же традицию начали перенимать и светские сады, что также нашло отражение в произведениях Гу Кайчжи, например, в «Го в водном павильоне» или «Посещение Западного сада в ночь Цин».

Поздней интерпретацией образа Гу Кайчжи считается работа художника Чжао Мэнфу, жившего уже во времена правления династии Южная Сун. Он написал образ Се Куня в окружении скал, внутри грота. Мастер, склонный обращаться к наследию художников прошлого, достаточно обобщенно большой светлой массой изображает каменистые склоны, которые создают защитный кокон вокруг героя. Аккуратными мягкими линиями он подчеркивает неровности поверхности. При этом вокруг модели формируется та самая пустота, которая характерна для даосских садов, а сам герой спокойно созерцает природное великолепие. Темными крупными пятнами со слегка размытыми краями решаются кроны сосен. Они « рассажены» мастером ритмично в виде трех групп, и написаны с изящно изогнутыми стволами. Почти всю нижнюю половину композиции занимает вода, в которой прописываются небольшими затемнениями тени от земли и деревьев, и отражается молочное небо. Примечательно, что в тот период грот или пещера внутри сада приобретают функцию, подчеркивающую высокий статус владельца.

Рисунок 1. У Даоцзы. Свиток «Восемьдесят семь бессмертных». Фрагмент. VIII в. Мемориальная коллекция Сюй Бэйхун (Китай). Источник: http://www.leadip.com/p/68054.html

У знаменитого представителя танской «литературной живописи», практиковавшего даосизм, У Даоцзы (XVIII в.) также встречаются образы, связанные с изображением садов. Так, в свитке «Восемьдесят семь бессмертных» автор изображает длинную процессию из фигур, которые то соединяются, то разъединяются в виде групп, а между ними образуется пустоты. Герои шествуют по длинному мосту, который напоминает те, что можно встретить в китайских садах. Его ограждения служат связующим звеном для всей композиции (рис. 1). Это не удивительно, так как данный мотив связан с идеей священного пути к дао. Между звеньями ограды, автор помещает изящные завитки волн, а также бутоны водных растений. Тонкие волнистые линии над головами участников действа изображают облака, плывущие по небу. Сами фигуры по форме напоминают продолговатые листья и украшены цветами, что, видимо, подчеркивает близость к природному началу.

Рисунок 2. Ван Вэй. Фреска «Ванчуань Ту». Фрагмент. VIII в. Художественный музей Сиэтла (США). Источник: https://baike.baidu.com/pic/%E8%BE%8B%E5%B7%9D%E5%9B%BE/818215/1/a71ea8d3fd1f413420dec5d42d1f95cad0c85eab?fr=lemma&ct=single#aid=1&pic=a71ea8d3fd1f413420dec5d42d1f95cad0c85eab

В даосизме распространена идея «отшельничества». В живописи это подразумевает изображение человека вдали от беспорядка мира и ближе к природе. Среди живописных работ, в которых проявляется тема уединения в пределах сада, одной из самых известных является «Ванчуань Ту» Ван Вэя — художника династии Тан. Она была исполнена в последние годы жизни мастера, тогда, когда он жил в уединении в Ванчуане. За пределами изображенной им виллы плывут облака в небе, видна неспешно текущая река. Между волн заметны продолговатые лодки (рис. 2). Обращает на себя внимание то, что образ дворцового комплекса как место пребывания человека, обособлен от дикой природы, однако не изолирован, а, напротив, открыт токам энергии мира. Поэтому и сады, разбитые внутри, аналогичны ландшафту вокруг. Ракурс выбран таким образом, что кажется, что стены служат декоративным обрамлением пространства внутри, заполненного деревьями. Такой же подход к изображению сада как фрагмента естественного и природного, который человек лишь на время заключил в обрамления своих построек, можно встретить и в более поздних произведениях, например, «На берегу реки», «Гао Ши» и «Сяо Ичжуань Ланьтин» ^[15].

Рисунок 3. Су Ханьчэнь. Играющие дети. Ранняя копия. Около 1167. Государственный музей Востока (Москва). Источник: Сычев В.Л. Классическая живопись Китая. Каталог коллекции. – Москва : Государственный музей Востока, 2014. – С. 123.

Су Ханьчэнь, работавший позже в XI–XII веках, также обращался в своих пейзажа к мотиву сада. В его работе «Играющие дети» на светлом фоне показаны высветленные фигурки мальчиков, сверху и снизу изображены темные участки: хвоя сосны и широкие листья невысокого растения (рис. 3). Чтобы уравновесить нижнюю и верхнюю части, за кустарником изображены темные листья с нежно розовыми бутонами. Эти же цветы поставлены в изящную вазу на переднем плане. Они мягко обозначают включение человеческих усилий в созидание изображаемого уголка природы, который вновь условно отделяется невысокой изгородью от мира вокруг, который практические не прорисовывается.

На свитке, созданном уже на рубеже XV–XVI столетий, Цю Ин также ограждает основное место действие стеной и смотрит на павильоны и сады между ними сверху, находясь на возвышенности (рис. 4). Причем то, как он изображает дикую природу, и пейзажные мотивы в пределах пространства жизни человека, сходно. На песочном фоне земли мастер располагает массивные и сучковатые стволы деревьев с шапками зеленой листвы. Они чередуют с разнообразными постройками человека. Этот ритм объединен мотивом дороги, по которой идут персонажи вдоль полотна. Природа за пределами стен имеют ту же ритмическую организацию и цветовое решение.

Рисунок 4. Цю Ин. Палиндром, вытканный на шелке. Ранняя копия. XV–XVI вв. Фрагмент. Государственный музей Востока (Москва). Источник: Сычев В.Л. Классическая живопись Китая. Каталог коллекции. – Москва : Государственный музей Востока, 2014. – С. 164.

Даосское представление о пяти цветах, которые «ослепляют своим великолепием людей» и являются недостижимым идеалом, привело к тому, что колористическая составляющая садов и парков в Китае достаточно лаконична, проста. На фоне зелени, голубизны небес и воды обычно светлыми пятнами выделяются павильоны, беседки, гроты и т.д. Аналогичное происходило и в живописном искусстве. Изначально китайские художники преимущественно использовали цвет фона. Однако затем они начали включать зеленый цвет туши в качестве основного, а другие старались приглушить, естественно, происходило это с некоторыми поправками на характер мазка, своеобразие художественного языка и стиля мастеров.

Рисунок 5. Цю Ин. Две оды о Цзысюе. Ранняя копия. XVI в. Фрагмент. Государственный музей Востока (Москва). Источник: Сычев В.Л. Классическая живопись Китая. Каталог коллекции. – Москва : Государственный музей Востока, 2014. – С. 154.

В свитке «Две оды о Цзысюе» на светлом шелке изображены сине-зеленые холмы и горы, среди которых то тут, то там выглядывают темно-зеленые пятна рощиц и серо-бежевых павильонов (рис. 5). Казалось бы, перед зрителем предстает вполне естественный ландшафт с приглушенным колоритом, но фигурки людей и многочисленные видовые павильоны и беседки говорят о том, что данный уголок все же преображен человеком. Более того, присутствие дорог и точек осмотра, расположенных на возвышенностях, свидетельствуют об обязательности неспешного перемещения по пространству. При этом художник стремится показывать все объекты этого пути в динамичном и достаточно сложном взаимодействии. Так, высокие пики плавно «перетекают» в пологие холмы, а те в гребни волн. В сочинении Вэнь Чжэньхэна «Заметки о лишних вещах» (XVI в.) написано: «камень побуждает человека [думать о] древнем, а вода побуждает человека [думать об] отдаленном» ^{[16, c. 43]}.

Рисунок 6. Вэнь Би. Из жизни Су Дунпо. XVI–XVIIвв. Фрагмент. Государственный музей Востока (Москва). Источник: Сычев В.Л. Классическая живопись Китая. Каталог коллекции. – Москва : Государственный музей Востока, 2014. – С. 47.

В свитке Вэнь Би с четырямя сценами из жизни Су Дунпо также показано пространство сада. Изображение неба здесь отсутствует, так как мастер высоко поднимает линию горизонта, пряча ее за верхним срезом полотна. Земля не покрыта краской и выражена светлым цветом шелковой основы (рис. 6). Ее слегка желтоватый оттенок придает сходство с песком. Обрамляют землю темно-зеленые пятна хвои на соснах и розовые пятна цветов сливы. Местами художник слегка высветляет шелк, изображая фигуры в светлых одеждах и архитектуру. Также гармонично рассеян по полотну розовый и синий цвет, что создает приятный и неспешный ритм. В саду естественные природные формы как бы дополняются рукотворными. Люди неспешно передвигаются, слушают музыку, пьют чай, как и в остальных пейзажах. Она чувствуют и выражают единство эмоционального состояния с природой, необходимого им для духовного совершенствования.

Внимание китайских пейзажистов как раз и обусловлено было тем, что в отличие от дикой и непредсказуемой природы, сады позволяли выстраивать и показывать более ровные отношения между человеком и вещами. Тем самым, художники вместе со своими героями как бы переносили туда внутренние переживания ^{[17, c. 89]}. Примечательно то, что пейзажисты изображают пространство садов и парков с достаточно близкого расстояния и сверху. Именно так в Китае и принято созерцать сады и парки, так как видовые точки расположены на возвышенностях. Отсюда высокая линия горизонта и частое отсутствие неба как такового. При этом зритель должен видеть красоты невдалеке, и не только один уголок, но и хотя бы фрагменты остальных.

В качестве обобщения проведенного анализа наиболее известных пейзажей средневековых китайских живописцев, имеющих изображение рукотворного сада или парка, показывает, что наиболее часто показываются те ландшафтные композиции, которые представляют собой огороженные среды, полные свободных и пустых пространств. Они обрамляются участками с растениями, в основном хвойными, реже цветами, небольшими архитектурными элементами и садовой мебелью, а также в отдельные периоды камнями и гротами. Небо и земля практически не обозначаются (за исключением облаков и камней), так как авторы вместо стихий оставляют непокрашенные фрагменты. Более того, линия горизонта зачастую поднята очень высоко с целью показать то, что происходит внутри сада. Ритмическая организация садового пространства в качестве связующей нити имеет мотив дороги, по которой идут стаффажные фигурки. Важно то, что сады и парки в пейзажной живописи как раз и передавались с обязательным присутствием человека и, по сути, служили символическим отражением его внутреннего мира и умиротворенного состояния на пути к дао. Это в полной мере соответствовало идеям даосов, которые воспринимали садово-парковые комплексы как средство ухода от суеты мира и любования его красотой в священном бездействии, а для живописца как инструмент символического освоения пространства.