Использование ценностного метода в литературоведческих исследованиях (к интерпретации творчества Н.А. Некрасова в аксиологическом аспекте)

Вэй Синьи кандидат филологических наук Аспирант, кафедра истории русской литературы XIX века филологического факультета, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова. 518100, Китай, специальный район, г. Шэньчжэнь, ул. Циньсюэ, Район Наньшань, Цзиньлун, кв. C— 503, Wei Xinyi PhD in Philology Postgraduate student, Department of the History of Russian Literature of the XIX Century, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University. 518100, Kitai, spetsial'nyi raion, g. Shen'chzhen', ul. Tsin'syue, Raion Nan'shan', Tszin'lun, kv. C— 503, sinjivei@yandex.ru Другие публикации этого автора

1.

Проблематика литературной аксиологии, соотношения литературного творчества, художественного текста и этических ценностей, находящаяся в центре нашего исследования, является одной из самых древних, связанные с ней вопросы были поставлены еще у самых первых истоков философской мысли. Два величайших ума Древней Греции и человечества в целом по-разному увидели это соотношение. Как мы все хорошо помним, Платон в «Государстве» считал необходимым изгнать поэтов из правильно устроенного полиса (государства), поскольку поэзия и этика фундаментально противоположны: «Так не установим ли мы, - говорит Сократ, - что все поэты, начиная с Гомера, воспроизводят лишь призраки добродетели и всего остального, что служит предметом их творчества, но истины не касаются? Это как в только что приведенном нами примере: живописец нарисует сапожника, который покажется настоящим сапожником, а между тем этот живописец ничего не смыслит в сапожном деле; да и зрители его картины тоже – они судят лишь по краскам и очертаниям»^[1] . Поэты только лгут о богах, вносят смятение и соблазн в умы граждан. Аристотель, как также хорошо известно, в своей «Поэтике» отнесся к искусству иначе. С его точки зрения, трагедия, показывая страсти и пороки, одновременно служит их «очищению» (катарсису): «…Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, — воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств»^[2]. Тем самым, очевидно, искусство может быть сохранено в идеальном государстве.

Собственно, уже Платон и Аристотель, можно сказать, задали параметры всех дискуссий по заявленной проблеме. Эти дискуссии велись и на протяжении всей истории древнего мира, в раннем и позднем средневековье (когда обсуждалось отцами церкви в рамках богословия, например, польза и вообще допустимость для христианина чтения Гомера или Вергилия, воспевавших языческих богов), в эпоху ренессанса и Просвещения (легко вспомнить предисловие Ж.Ж. Руссо к «Юлии, или Новой Элоизе», в котором автор отговаривает потенциальных читательниц от чтения его собственного романа, поскольку такое времяпровождение заведомо безнравственно)^[3]. Так или иначе, основное содержание разнообразных трактатов, посвященных этой тематике, колебалось между признанием того, что литература способна учить добру, воспитывать своих поклонников в подлинно нравственном духе, и отрицанием за художественным вымыслом какой-либо аксиологической ценности.

В современном российском литературоведении такие дискуссии не теряют актуальности. Одно из наиболее активных направлений получило название «религиозного литературоведения», такие представители которого, как И. А. Есаулов^[4] М.М. Дунаев^[5], отстаивают точку зрения о том, что всякая подлинная литература имеет и даже должна иметь христианский характер, нести в себе христианские нравственные принципы. Соответственно наличие таковый обнаруживается и у поэтов и писателей, никогда не называвших себя христианами, не заявлявших о своей вере (например, у А.А. Фета). Очевидно, такие исследователи исходят из представлений о каком-то врожденном или неизбежно «с молоком матери» уже в детстве усваиваемом христианском миросозерцании будущего писателя, который так же фатально и неизбежно переносит его в свои произведения. Такой подход затронул, в частности, некрасоведение. Главным его представителем является В.И. Мельник, в многочисленных работах стремившийся «выявить» в стихотворениях и поэмах Некрасова и религиозную христианскую символику, и христианскую ценностную картину мира и бытия в нем человека, христианскую аксиологию^[6]. Учитывя соображения о соотносительности религиозного и общего романтического настроя его миросозерцания, унаследованного, на взгляд В.И. Мельника , именно от матери поэта. Нет сомнений, что высокий гражданский пафос поэзии Некрасова, получивший завершенность под влиянием революционно-демократического окружения поэта, складывался на уже подготовленной в детстве основе «святого», религиозно-романтического мировоззрения и восприятия жизни как служения слабым и обездоленным – в чем главную роль играла мать Некрасова^[7] В то же время, анализируя стихотворение «Детство» Н.А. Некрасова, Д.Н. Рожнов приходит к выводу, что в этом произведении поэт, используя христианские мотивы и образы, закладывает в них индивидуально-авторское значение, которое не тождественно православному пониманию, вследствие чего в сознании читателей происходит искажение духовного смысла традиционных христианских образов и понятий ^[8] .

Такое направление, однако, именно в случае некрасовской поэзии обнаруживает свою теоретическую и «практическую» слабость. Совершенно очевиден его ангажированный характер: единственно возможными признаются христианские религиозные ценности, отвергаются как «ложные» любые другие представления об этике и нравственности. Ценности навязываются поэтам в «обязательном порядке», при этом игнорируются, как-то обходятся стороной факты равнодушия или даже презрения того или иного писателя к церкви и религии (в том числе Некрасова). Сам анализ текстов превращается в упорное выискивание в текстах символики: часто исследователь прицепляется к малозначимому в общем контексте слову или высказыванию (в котором автор по привычке употребил какое-нибудь слово, способное иметь в том числе христианские коннотации, например «крест» или «грех») и игнорирует все, что в том же тексте таким трактовкам противоречит. Наука, таким образом, подменяется идеологической пропагандой.

Несомненно, что в современном литературоведении имеются и более взвешенные подходы к литературной аксиологии, предполагающие возможность существования и сосуществования разных и равноправных этических ценностных систем и возможность для художника выражать их в своем творчестве. К таковым можно отнести работы В.Е. Хализева, нашедшие завершение в его последней книге^[9]. Есть и ряд других работ, в которых литературная аксиология развивается сдержанно и вдумчиво. Таким образом более характерный для современного литературоведения взгляд, предполагающий, что ценностное начало и не является органической, значимой частью художественных произведений и, соответственно, его изучение не является достойной или во всяком случае первоочередной задачей литературоведения и истории литературы (к таким относятся, например, работы Гаспарова, Жолковского и др., структурализм и постструктурализм) имеет в современном научном поле достаточно сильную «оппозицию».

Для нашей работы, однако, подробный обзор новых дискуссий на темы литературной аксиологии будет излишним. Они ведутся на слишком абстрактном поле. Намного более полезно рассмотреть теоретические философские концепции, созданные в эпоху самого Некрасова (или в предшествующую). Такие концепции ближе к самому Некрасову и одновременно дают теоретические основания для понимания его аксиологии. Обращаясь к таким концепциям, мы тем самым одновременно получаем теоретические основания для нашей работы и имеем возможность не забыть исторический подход, проследить генеалогию некрасовской ценностной системы и ее связи с его поэтикой.

2.

Для русской общественной и эстетической мысли первой половины XIX века был характерен поиск теоретических оснований для понимания места искусства в обществе и человеческой жизни. В этих поисках она обращалась к немецкой классической философии, приступившей после Винкельмана, который собственно создал этот раздел философии и серьезно разрабатывал данные вопросы. С самого начала, таким образом, остро стоял вопрос именно о том, что связывает эстетику с этикой. Первоначальным источником мудрости стала философия Канта, значимая, например, для Карамзина и Жуковского. Однако она быстро оказалась непригодной для поставленных русской мыслью задач.

Дело в том, что Кант, посвятивший эстетической деятельности и эстетическому восприятию третью «критику» - «Критику способности суждения», строго отделял суждения вкуса и художественную деятельность как от чистого разума, так и от «практической философии», от этики. Определяемая через понятия «целесообразности без цели», «незаинтересованность» и суждения, субъективные, но претендующие на универсальную достоверность, эстетика оказывалась, с одной стороны, как бы промежуточным членом между научным познанием мира и поведением, основанным на знаменитом категорическом императиве. С другой стороны, эстетическое удовольствие связывалось с этикой только косвенно – через некоторую аналогию: возможно, человек, расположенный к созерцанию красоты, также расположен и к нравственному поведению, потенциально возможно, таким образом, что развитое эстетическое чувство ведет и к лучшему развитию гражданского сознания человека: «Итак, я утверждаю: прекрасное есть символ нравственно доброго; и только поэтому (потому, что такое отношение естественно для каждого, и каждый человек ждет этого как исполнения долга от другого) оно нравится и притязает на согласие другого; при этом душа осознает известное облагораживание и возвышение над простой восприимчивостью удовольствия от чувственных впечатлений и судит о достоинстве других по сходной максиме своей способности суждения»^[10]. John R. Silbe считает, что «понятие высшего добра (добра совершенства) имеет значение ядра в этике Канта»^[11]. В отличие от этого, Lara Denis подчеркивает «обязанность самосовершенствоваться» (Perfect　duties　to onneself) Приоритет в этике Канта^[12].

Такие построения оставались достаточно долго важны для русской эстетической мысли. Отголоски такой концепции можно будет встретить в критических и теоретических построениях критиков «чистого искусства», например, Дружинина. Однако, очевидно, что они мало помогут в понимании поэзии Некрасова. Нельзя сказать, что такое понимание связи эстетики и этики было совсем ему чуждо. Он способен был в таком ключе воспринимать, например, поэзию Фета. Тем не менее для него самого как практика такая концепция неприменима.

Другим мыслителем, ставшим чрезвычайно важным для русских Фридрих Шеллинг. Увлечение его философией было весьма значительным и, возможно, косвенно оказало влияние и на творчество Некрасова периода его раннего сборника «Мечты и звуки». Как хорошо известно, для Шеллинга искусство не просто значило много, но стояло на вершине всех возможных способов познания мира, соединяя в себе чувственное и рациональное начала. Искусство представляло собой, с точки зрения Шеллинга, единственно возможный синтез: «Искусство есть для философа наивысшее именно потому, что оно открывает его взору святая святых, где как бы пламенеет в вечном и изначальном единении то, что в природе и в истории разделено, что в жизни и в деятельности, так же как в мышлении, вечно должно избегать друг друга^[13]». Первоначальная область художника – область чувственного, в которой он прозревает и заставляет быть видимым область идеального, оставляя и ту и другую как слитые и одновременно бесконечно далекие друг от друга: «Каждая прекрасная картина возникает как будто благодаря тому, что устраняется невидимая преграда, разделяющая действительный мир и мир идеальный; она служит нам просветом, в котором отчетливо встают образы и области мира фантазии, лишь тускло просвечивающие сквозь покров действительного мира»^[14]. Этот идеальный мир появляется в произведении искусства не как следствие сознательного намерения, но как бы само собой, бессознательно, благодаря таинственному свойству гения, который именно благодаря тому, что отказывается от претензий на мысль, достигает бесконечной глубины мудрости: «В произведении искусства отражается тождество сознательной и бессознательной деятельностей. Однако их противоположность бесконечна, и снимается она без какого-либо участия свободы. Основная особенность произведения искусства, следовательно, — бессознательная бесконечность (синтез природы и свободы). Художник как бы инстинктивно привносит в свое произведение помимо того, что выражено им с явным намерением, некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок»^[15].

Однако при этом шеллингианская эстетика существенно более радикально, чем кантовская, разрывала с миром нравственного универсума и отчасти отказывалась от какой-либо роли в познании окружающего мира в том же смысле и значении, в каком его познает наука. Это делало ее выразительницей того, что можно назвать романтическим мироощущением, в котором на первый план выходило интуитивное отношение к миру, иррационализм. Искусство, к которому применимы концепции Шеллинга, фактически отказывалось от какой-либо учительной роли и в конечном счете приводило к аморализму, к поэтизации зла. Несомненным был и индивидуализм и отказ от какого-либо участия в общественной стороне бытия человека. Все это делало шеллингианство неудовлетворительным для русской общественной и эстетической мысли, искавшей какого-то другого значения искусства вообще (и литературы в частности).

Соответственно, следующим мыслителем, оказавшим существенное и, можно сказать, решающее влияние русскую мысль, стал Гегель. Именно к его философии приходят наиболее прогрессивно и либерально мыслившие русские публицисты, оказавшие огромное влияние в том числе на зрелую поэзию Некрасова. И именно Гегель дает нам теоретические инструменты, по-настоящему пригодные и адекватные для анализа аксиологии творчества Некрасова. Гегель придает искусству меньшее значение, чем Шеллинг. Оно не стоит у него на высшей ступени развития человеческого духа. Это место занимают философия и религия. Не удостаивается оно такой чести именно потому, почему удостаивается у Шеллинга – потому что не может преодолеть чувственного начала в себе, уступает тем самым чистой мысли, освободившейся от случайного в себе и в своем объекте, который она постигает: гегелевское представление о красоте как форме «конкретного созерцания и представления в себе абсолютного духа как идеала - конкретной формы, порожденной субъективным духом, в которой природная непосредственность есть только знак идеи; в такой мере просветленной для ее выражения творчески воплощающим духом, что эта форма ни на что другое, кроме идеи, и не указывает»^[16].

Взамен, однако, искусство получает ту роль, в которой ей отказывал Шеллинг. Она становится одним из инструментов познания действительности. Важно при этом понимать, что действительность Гегель понимает не просто как наличное бытие, не просто как бессвязный набор эмпирическим путем полученных «данных», впечатлений и умозаключений. Действительность какого-либо предмета означает не его простое присутствие перед глазами, например, а его совпадение со своим понятием: «Действительность есть ставшее непосредственным единство сущности и существования, или внутреннего и внешнего. Обнаружение действительного есть само действительное, так что оно в этом обнаружении также остается существенным и лишь постольку существенно, поскольку оно имеется в непосредственном внешнем, существовании.<…> Существование есть непосредственное единство бытия и рефлексии; оно поэтому — явление, которое возникает из основания и погружается в основание. Действительное есть положенность этого единства, ставшее тождественным с собой отношение»^[17]. Какой-либо объект, конкретный экземпляр какого-либо вида может не совпадать с разумно постижимым своим собственным понятием, скажем, может быть дефектным или находиться в тот момент, когда мы его созерцаем, только на этапе своего становления (мы можем видеть бутон, которому только предстоит стать цветком и приблизиться тем самым к своему «понятию»). Можно понимать соответственно так, что искусство, по Гегелю, оказывается дальше от «понятия», но ближе к конкретному «определению», в котором находится сейчас объект. Если философия приближается к абстрактной сущности вещей и благодушно относится к их нынешнему существованию (прозревая в них их понятие), то искусство ближе к их нынешнему существованию, поскольку оно, как уже сказано, не избавилось от чувственного. Это значит, что если мудрецу положено оставаться спокойным, глядя на несовершенство нынешнего мира, то художник может выразить другой диалектический момент – негодование, отрицание, переживание несовершенства и пусть внешне, но совершающейся несправедливости.

Именно такая теоретическая база отвечала поискам русских мыслителей. Именно на такой почве важнейший для Некрасова критик и публицист В.Г. Белинский сформировал свои эстетические принципы, органично включившие в себя ценностное начало. В статьях начала 1840-х годов Белинский постепенно выдвигает концепцию искусства как поэзии действительности (в первую очередь в знаменитом «пушкинском цикле»). Эта концепция примиряет, соединяет требование «отражения» действительности и ее оценки. В конечном счете соединяет реализм в отношении к действительности и строгую систему нравственных, этических ценностей. Именно благодаря гегелевским построениям в понятии действительности Белинский сразу соединяет идею «отражения», правдивого изображения всего того, что в ней «имеется», и идею оценки. Художник-реалист имеет право и даже обязанность не только правдиво описывать, но и «судить» то, что он описывает, с точки зрения соответствия описываемых объектов их «понятиям». Действительность, таким образом, есть одновременно представление о том, какое положение вещей существует, и о том, каким оно должно быть.

По сравнению с романтической критикой действительности здесь нельзя не видеть очень серьезный сдвиг. Если романтический поэт и мыслитель судит действительность и в конечном счете ее «проклинает» с точки зрения «идеала», «высших ценностей», которые имеются в его душе, противопоставлены этому миру, то «поэт действительности» судит действительность с точки зрения ценностей и идеалов, которые есть фундамент самой этой действительности, но в ней пока не реализовались. Соответственно, в отличие от романтического поэта, который вполне может оставаться пассивен, испытывать презрение к миру (вспомним важнейшее понятие романтической иронии), для поэта-реалиста вполне возможно активное отношение к несовершенству мира, пусть активность может выразиться в эмоциях (например, гневе на несправедливость, совершающуюся на глазах). Поэт имеет на это право по своей «природе», он имеет такое право на несовершенный, не полностью просветленный взгляд, взгляд, не способный оторваться от тех чувств, которые вызывает страдание, не способный преодолеть то чувство жалости, которое это страдание вызывает. Он не способен и – еще раз – и не должен быть способен видеть не сам предмет, а его понятие. Он видит и предмет, и понятие и не может их соединить в своем мышлении (то есть, по Гегелю, видит глазами бутон, мысленно знает о цветке, но вместо того, чтобы спокойно признать, что бутон такой жалкий и трогательный просто потому, что он не достиг цветения, не развился до своего понятия, но неизбежно его достигнет, он жалеет этот трогательный комок). Отсюда и негодование, которое способен преодолеть в себе только философ. Отсюда же и возможность прямо провозглашать, утверждать высшие ценности, о которых знает и о которых тоскует поэт: «Благо тому, кто,не довольствуясь настоящею действительностию, носил в душе своей идеал лучшего существования, жил и дышал одною мыслию — споспешествовать, по мере данных ему природою средств, осуществлению на земле идеала,— рано поутру выходил на общую работу и с мечом, и с словом, и с заступом, и с метлою, смотря по тому, что было ему по силам, и кто являлся к своим братиям не на одни пиры веселия, но и на плач и сетования...»^[18].

Благодаря Белинскому и его огромному влиянию на отечественную интеллектуальную жизнь, подобные идеи стали чрезвычайно значимыми, можно даже сказать, господствующими в российской критике и эстетике, в значительной степени определяли ее развитие. В частности, их развитие (и, несомненно, упрощение) мы видим у другого критика и теоретика искусства, также чрезвычайно значимого для Некрасова – Н.Г. Чернышевского. В своем, можно сказать, сенсационном трактате, диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности», он прямо провозглашает не только примат действительности над искусством, но и необходимость для искусства не только отражать действительность, но и критиковать ее, выносить ей приговор: «Искусство только напоминает нам своими воспроизведениями о том, что интересно для нас в жизни, и старается до некоторой степени познакомить нас с теми интересными сторонами жизни, которых не имели мы случая испытать или наблюдать в действительности»^[19]. Цель искусства, таким образом, как бы предстает как подчиненная задачам самой жизни: «Воспроизведение жизни — общий, характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни»^[20]. В труде Чернышевского, можно сказать, опущены некоторые логические ступени, приводящие к такому выводу. Сделано это именно потому, что такое право критиковать действительность представляется Чернышевскому уже давно «доказанным».

К гегелевским по своим истокам концепциям Чернышевский прибавляет идеи Фейербаха, его философский антропологизм. Утверждается, что именно человек есть высшее воплощение всего, что есть в мире ценного. В том числе это выражается в любой религии, в которой в образе бога воплощается идеал человека: «Высшая, истинная, очищенная от теологических элементов и противоречий сущность христианства вытекает именно из сердца, из внутренней потребности к добру, к страданию и смерти ради людей, из божественного побуждения к благодеяниям, желающего осчастливить всех, не исключая даже самого отверженного и презренного, из нравственного долга благотворения в высшем смысле, когда оно стало внутренней необходимостью, то есть сердцем, из человеческой сущности, которая раскрывается как сердце и через сердце»^[21]. Таким образом, круг замыкается. Любой человек, в том числе художник, поэт, писатель, априорно становятся носителями высших ценностей и их воплощением и правомочны, говоря о своих проблемах, выступать от имени высших ценностей.

Все сказанное позволяет нам теперь наметить и общее представление о месте в поэзии Некрасова ценностей, идеалов и призывов к читателю активно вмешиваться в окружающую действительность. От романтической шеллингианской идеи противопоставленности высших ценностей «миру», их неосуществимости в этой реальности и отсюда преобладания идеи эскапизма, ухода от мира и в конечном счете желанной смерти, Некрасов переходит к «поэзии действительности». Эта поэзия предполагает, во-первых, наличие у поэта собственного опыта «контакта» с миром, с явлениями действительности, при этом с теми ее «определениями», которые максимально отдалены от ее «понятия» (то есть говоря попросту, знакомство с миром угнетенных, униженных, лишенных возможности осуществить в своей собственной жизни подлинную цель человеческого бытия). Во-вторых, необходима способность остро сопереживать жизни такой, какая она есть. В этом случае важным подспорьем становится для поэта собственный опыт переживания униженности и бедности (быть в этой «шкуре»). В-третьих, необходимо высшее представление о том, что является идеалом человеческого существования, и о том, какие для его осуществления условия необходимы в реальной действительности. Эти представления поэт (как учат Чернышевский и Фейербах) не обязательно должен брать из «книг», то есть быть знакомым с какими-то философскими концепциями. Его знание может быть интуитивным, ему надо просто обратиться к самому себе, к своему чувству (в том числе, кстати, и религиозному – согласно Фейербаху, как мы видели, человек и в этом случае имеет дело, так сказать, с самим собой). Важно при этом быть «честным» и следовать представлениям разума. В случае наличия этих «ингредиентов» изображенная действительность будет достойна высшего представлению о ней. Она становится синтезом ее описания и нравственных требований к ней. Эти же ингредиенты определяют право поэта предъявлять требования и к читателю – активно работать над преобразованием действительности, стремиться к тому, чтобы в своей собственной жизни осуществить идеал человеческого существования.

Разумеется, что этим обусловлен и порядок нашего анализа произведений Некрасова. Переходя от первой ко второй, а затем к третьей составляющей его реализма, исследователь должен стремиться установить то соотношение, в котором они находятся в конкретных произведениях в творчестве в целом, какие способы этической проповеди поэт предпочитает (прямые или от противного, например), насколько он способен оторваться от действительности и воспарить в область идеальных к ней требований и т.д. Это, однако, относится уже к практической части нашего исследования.