«Дом листьев» и проблема постмодернистского хронотопа

В связи с описанием хронотопа («Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе – “времяпространство”)» ^{[1, с. 234]}) постмодернистского романа, данная работа обращается к исследованиям И. Х. Хассана ^[11], В. М. Диановой ^[7], К. Н. Хейлз ^[18], Т. Дэвидсона ^[14], М. Кастельса ^[8], Д. Харви ^[17], Н. Б. Хансена ^[16], Ж. Бодрийяра ^[3], Ф. Джеймисона ^[6], Е. А. Стеценко ^[9] и Д. В. Фоккемы ^[15]. Также необходимо отметить, что изучению категорий пространства и времени в постмодернизме посвящены работы отечественных исследователей А. Ю. Белецкой ^[2], С. Ю. Двининой ^[5], Л. В. Гришковой ^[4], Т. В. Федосовой ^[10] и мн. др.

Описание хронотопа позволит нам выделить опосредованные черты категорий пространства-времени как для романа «Дом листьев», так и для постмодернистского типа повествования как такового.

Кризис – центральное понятие, характеризующее и постмодернистский роман, и эпоху «смерти автора». Эта «кризисность» заметна при сравнительном анализе категорий «модернизм» и «постмодернизм», произведенном Ихабом Хасаном, закрепившим за постмодернизмом такие характеристики, как «антиформа, игра, анархия, молчание, перформанс, хэппенинг, участие, деконструкция, антитеза, отсутствие, отказ от интерпретации, шизофрения, ирония, неопределенность и т.д.» ^[11].

Причины же этого кризиса сокрыты в невозможности существования или создания в таких романах именно нового, ибо постмодернизм выживает не за счет изобретения и продвижения нового, но за счет всеобъемлющего господства плюрализма, «и этот плюрализм имеет свои античные, средневековые, нововременные и др. праформы» ^{[7, с. 5]}.

В этой связи актуализируется проблема принадлежности романа Марка Z. Данилевского «Дом листьев» к течению постмодернизма. Ибо «Дом листьев» буквально вынуждает вести речь о новаторстве и о самой возможности новаторства в постмодернистском романе. Например, уже при анализе формы «Дома листьев» американская исследовательница К. Н. Хейлз использует термин «технотекст» – «тексты, которые демонстрируют повышенное чувство собственной материальности» ^{[18, с. 794]}. Хейлз, рассуждая о внутренней структуре «Дома листьев», задает вопрос о том, что же представляет собой такого рода трансформация романа. Сигнал ли это о возрождении, или же начало вытеснения классического романа еще не получившим названия гибридным дискурсом [См.: 18, с. 781].

Важно также отметить, что роман «Дом листьев» поднимает вопросы этического характера: от семьи и соответствующих данному понятию ценностей до значимости человеческой жизни, роли в ней эстетики и знания. Что существенно, поскольку в эпоху забвения истины аксиология «сокрыта» от читателя постмодернистским пространством эклектики, плюрализма, иронии как средства интерпретации и преодоления сложности бытия, и т.д. Но если идет речь о новаторстве и об аксиологии, правомерно ли утверждать, что произведение все еще принадлежит постмодернизму?

Томас Дэвидсон в статье «Пространственно-временные измерения “Дома листьев” Марка Z. Данилевского: “реальная виртуальность” и “онтологическое безразличие” информационного века» ^[14] однозначно относит роман Данилевского по его пространственно-временному строению к логике постмодернизма. Он констатирует факт, что лабиринтная сеть повествований внутри романа устроена так, что оказывает сопротивление как хронологической, так и пространственной систематизации, нарушая классические представления о пространстве и времени.

Сфокусировав анализ на пространственно-временном искажении внутри вымышленного дома на Ясеневой улице, а также внутри самой книги как материального объекта, Дэвидсон описал, как Данилевский использовал современные представления о данных категориях при создании хронотопа «Дома листьев» по принципу палимпсеста.

В этой связи исследователь обращается к работам Д. Харви «Состояние постмодернизма» ^[17], М. Кастельса «Информационная эпоха: экономика, общество и культура» ^[8], М. Хансена «Цифровая топография “Дома листьев” Марка Z. Даниелевского» ^[16] и К. Хейлз «Спасая субъект: опосредование в “Доме листьев”» ^[18].

Соотнося исследование Харви и роман Данилевского, Дэвидсон рассматривает описанное Харви понятие пространства-времени, которое оформилось в эру постмодерна и теперь пребывает в интенсивной фазе собственного сжатия, оказывая дезориентирующее и разрушительное воздействие на политико-экономические практики, на баланс власти среди классов, а также на культурную и социальную жизнь [См.: 14, с. 71; 17, с. 284]. Дэвидсон отмечает, что для Харви после тотального растворения различий между субъектом и объектом остается лишь некоторое множество объективных качеств, способных выразить пространство и время. Дэвидсон также выделяет у Харви мысль, что в таких условиях «дом» «становится частным музеем для защиты от разрушительного воздействия пространственно-временного сжатия» ^{[14, с. 71]}. Что применительно к «Дому листьев» является утверждением с обратным знаком: «В долю секунды белая стена с приклеенными желтым скотчем рисунками сменяется чернотой. <…> Она [Карен – А.Н.] просто ступает вперед и исчезает за черным занавесом. Секунду спустя эта холодная впадина пропадает, а на ее месте появляется стена, точь-в-точь как раньше, только уже без детских рисунков» ^{[13, с. 449,566]}. В этом эпизоде можно зафиксировать факт, что пространство хронотопа «Дома листьев» подвижно и переменчиво. Оно реагирует на присутствие человека, при том видоизменения происходят под руководством собственной пространственной логики, скрытой как от обитателей дома, так и от читателей романа.

Так, размывание пороговых границ между общественным/частным, внутренним/внешним, производителем/потребителем доходит до такой степени, что уже ни дом на Ясеневой улице (художественный образ дома внутри ромна), ни сам текст произведения не обладают какой-либо истинностью или хотя бы смыслом. Что многократно фиксирует Дэвидсон, например, обращаясь к эпизоду «Дома листьев», который можно трактовать как рефлексию романа по поводу собственной формы: «Окна были наглухо забиты гвоздями и заткнуты поролоном. Обе двери – входная и выходная – укреплены против бури. Даже вентиляция была заклеена скотчем» ^{[13, с. xxiv]}. По Дэвидсону, эти усилия владельца квартиры – Дзампано – направленны на то, чтобы удержать нечто, обитающее снаружи, от проникновения внутрь, в чем и проявляется размытие границ между внутренним и внешним пространством. В то же время содержание дневников – исписанные куски старых обоев, салфетки, открытки, рваные конверты, почтовые марки и т.д. – становятся достоянием общественности, поскольку «глазами Труэнта читатель посвящается в их содержание» ^{[14, с. 71]}. Здесь налицо экземплификация разрушения пороговой границы между общественным и частным, но уже по отношению текстуальности «Дома листьев». Где непредсказуемое пространство допускает проникновение и присутствие постороннего наблюдателя в частной жизни.

Дэвидсон замечает, что это сближает «Дом листьев» с позицией, занятой Жаном Бодрийяром в «Системе вещей» ^[3]. Бодрийяр констатирует, что борьба постмодернизма с прежде «объективными» концепциями пространственно-временной реальности привела к разрушению традиционных концепций форм, когда форма предмета имела между внутренним и внешним абсолютную границу. В постмодернистском же понимании, между внутренним и внешним наметился разрыв «формальной перегородки» и связанной с ней «диалектикой сути и видимости» вещей. В результате оформилось некое качественно новое их понимание [См.: 3, с. 33]. То есть при разрушении самой границы любой вещественной формы, она освободилась от символического содержимого, исторической памяти, утратила индивидуальность экзистенции; потому мир теперь мыслится «не как дар, но как изделие», отныне он «нечто… описываемое и контролируемое, одним словом приобретенное» ^{[3, с. 33]}.

Именно на моменте этого разрыва возможна фиксация контраста, на котором, по мнению Дэвидсона, фундируется по отношению к категории пространства «Дом листьев». Когда Данилевский «размывает пороговые границы», внутренняя экзистенция – символическое, бытийное, историческое, мифическое и т.д. «наполнение» формы «Дома листьев» – не исчезает, не отступает в прошлое, как это описано у Бодрийяра, но приходит в движение и оказывает сопротивление «новому» пониманию пространства, которым наделены персонажи романа.

Как бы сознательно дом на Ясеневой улице не поддается ни манипулированию, ни описыванию, ни контролю, ни даже потреблению, – контраст возникает из борьбы с видеокамерами и исследовательскими экспедициями Нэвидсона, с попытками Карен организовать и подчинить интерьер, с жаждой контроля и доминирования в доме, с жаждой обитателей дома «употребить» его по назначению.

«Дом листьев» создан в период бума интернета 1990-х годов, который Харви назвал «фазой максимального изменения», когда «пространственные и временные основы для поддержания общественного уклада подверглись жестким преобразованиям» ^{[17, с. 239]}. Именно эти «жесткие преобразования» общественного уклада и концепции пространства-времени Харви, как замечает Дэвидсон, легли в основу исследования Мануэля Кастельса «Информационная эпоха…» ^[8].

В «Информационной эпохе…» Кастельс, апеллируя к постулату Бодрийяра о том, что между реальностью и ее символической репрезентацией разграничений нет, заявил, что наша эра – эра реальной виртуальности, в которой «сама реальность (т. е. материальное/символическое существование людей) полностью захвачена и погружена в виртуальные образы, в выдуманный мир, где внешние отображения не просто находятся на экране, через который передается опыт, но сами становятся опытом» ^{[8, с. 351]}.

Дэвидсон фиксирует отсылку к «эре реальной виртуальности» Кастельса в начале «Дома листьев», во вступлении Труэнта. Последний, рассуждая об объекте исследования Дзампано (о документальном фильме «Пленка Нэвидсона»), вокруг которого построен роман, говорит: «…если документальный фильм в основе этой книги – фикция, то это ничего не меняет. Дзампано знал с самого начала – то, что реально или не реально, больше не имеет значения. Последствия одинаковы» ^{[13, с. xx]}.

Дэвидсон приходит к заключению, что утверждение Кастельса, согласно которому в современном гибридном мире между онлайн и офлайн сферами больше нет четкой границы, зеркально отражает мысль Данилевского о тщетности попыток разграничения факта и фикции. То есть «Дом листьев», считает Дэвидсон, принадлежит логике парадигмы мира Кастельса.

Еще одним аналитическим инструментом, который вынуждает Дэвидсона признать противоречивость пространственно-временной структуры «Дома листьев», стала теория Брайана Макхейла, описанная в работе «Литература постмодернизма» ^[19]. В ней Макхейл доказывает, что доминантой романа постмодернизма является онтологическая проблематика, а модернистского – проблематика эпистемологическая.

Макхейл обращается к теории доминат русской формальной школы, в частности к лекции Романа Якобсона 1935 года: «Ее (доминанту – А.Н.) можно определить как фокусирующий компонент произведения искусства: доминанта управляет остальными компонентами, определяет и трансформирует их. Именно она обеспечивает целостность структуры» ^{[12, с. 119]}.

Согласно теории Макхейла, доминанта произведений, в которых превалирует поэтика модернизма, отвечает на вопросы: «Как я могу интерпретировать этот мир, частью которого являюсь? Что я в нем? Что еще нужно знать? Кто это знает? Откуда они это знают и с какой степенью уверенности... и т.д.» ^{[19, с. 9]}.

В случае же с произведениями, где ведущая роль отведена поэтике постмодернизма, доминанта отвечает на такие вопросы, как: «Что такое мир? Какие миры существуют, как они устроены и чем отличаются? Что происходит, когда различные миры вступают в конфронтацию или когда между ними нарушаются границы? Каков способ существования текста, и каков способ существования мира (или миров), который он проецирует...» ^{[19, с. 10]}.

Но применение этого метода при анализе «Дома листьев» приводит к определенным затруднениям. Так, по мнению Дэвидсона, «Дом листьев» содержит в себе сразу несколько миров, которые ссылаются на полноту внешних информационных полей: мир, зафиксированный на «пленке Нэвидсона»; мир Дзампано; мир Джонни Труэнта. В романе как в едином целом происходит насильственное разрушение границ между мирами (между нарративами, их создающими), а также наслоение и схождение миров в силу постоянно сменяющейся точки отсчета, смены перспективы опосредования, сквозь которую реципиент пытается разглядеть относительно стабильное фабульное событие, лежащее в основании «Дома листьев». Это событие – столкновение человека с тем, что обитает внутри дома на Ясеневой улице, и с тем, что вырывается за его границы.

Таким образом, именно посредством анализа пространственно-временных измерений романа возможно достигнуть более полного понимания вышеописанного феномена и объяснить сопротивление романа теории доминант Макхейла.

Связывая постулат Харви о том, что все концепции пространства и времени создаются взаимодействием материальных практик и процессов, служащих воспроизведению социальной жизни, Дэвидсон утверждает, что для Кастельса эти практики и процессы детерминированы современными информационными технологиями культуры «реальной виртуальности», где время переживается в двух формах: одновременности и вневременности. Линейная последовательность событий нарушена, «события теперь могут происходить одновременно: вневременное время не имеет ни начала, ни конца, ни последовательности» ^{[14, с. 73]}. Теперь, по Кастельсу, в результате возникновения и становления сетевого общества, время зависит от пространства, каковое выступает источником его упорядочения и организации.

В подобном ключе рассуждает и Фредрик Джеймисон в работе «Постмодернизм: или культурная логика позднего капитализма» ^[6]. Джеймисон констатирует, что произошла мутация самого архитектурного пространства, в то время как восприятие погруженного в него человека за данными преобразованиями не поспело. Привычки и «органы» восприятия у нынешнего субъекта формировались под воздействием предшествующего типа пространства – пространства модернизма: у нынешнего субъекта «все еще нет перцептуальной экипировки, которая бы позволила адекватно ответить на это новое гиперпространство» ^{[6, с. 146]}.

«Дом листьев», до известной степени, экземплифицирует новое мутировавшее пространство Джеймисона чем, следовательно, привязывает себя к постмодернизму. Например, когда Джеймисон рассуждает об отеле Бонавентура в Лос-Анджелесе, он приходит к выводу, что отель «стремится быть тотальным пространством, завершенным миром… этому новому тотальному пространству соответствует… новый модус движения и собирания индивидов… Мини-город Бонавентуры Портмана… вообще не должен иметь входов, поскольку подъезд всегда является швом, который связывает здание с остальной частью города…» ^{[6, с. 147-148]}.

Факт, что дом на Ясеневой улице стремится быть тотальным пространством – очевиден, поскольку внутреннее пространство дома выходит не только за переделы «физически» очерченных границ здания, но и распространяется на пространство гиперреальное (сноски, форум и т.д.). Модус движения и собирания индивидов у «Дома листьев» так же особый, и распространяется как на дом на Ясеневой улице, так и за пределы книги – в гиперреальное пространство. И последнее, в самом начале дом на Ясеневой улице действительно не имеет входа в «иное» пространство. «Шов» (дверь в спальне), который и является этим входом, возникает только после бракосочетания Нэвидсонов в Сиэтле.

Но если Джеймисон рассуждает о реальном архитектурном пространстве, то Кастельс рассматривает развитие «информационно-технологической парадигмы и социальных форм и процессов», оказавших влияние на трансформацию и пространства, и времени, оформившихся теперь в «пространство потоков» [См.: 14, с. 73; См.: 8, с. 354]. И пространство потоков, по Кастельсу, «есть материальная организация социальных практик в разделенном времени, работающих через потоки» ^{[8, с. 386]}.

Кастельс противопоставляет пространство потоков пространству мест, поскольку превалирующая часть населения планеты живет в конкретных местах, которые имеют физические границы, в отличие от пространства потоков, где законы, ценность и суть мест опосредуется и поглощается всемирной паутиной. И как для пространства потоков характерна «сеть географически рассредоточенных, но взаимосвязанных узлов, по которым распределяется деятельность», так и «какофония сносок и гиперссылок в романе Данилевского и их расширение рассеянным сообществом читателей на интернет-форуме, типизирует эту форму пространства» ^{[14, с. 73]}. По мнению Дэвидсона, в диалектическом противопоставлении пространства потоков и пространства мест и сокрыта разгадка сверхъестественной природы романа. Вероятно, в этом же явлении кроется и та ускользающая интенциональность, оказывающая сопротивление практическому использованию для анализа «Дома листьев» теории доминат Макхейла.

Рассматривая «Дом листьев» через парадигму Кастельса, Дэвидсон приходит к заключению, что и дом на Ясеневой улице и многочисленные повествовательные слои не поддаются описанию с позиции традиционных культурных представлений потому именно, что по мере продвижения через повествовательную ткань романа, читатель не ощущает ни линейной временной логики, ни стабильности пространства, опираясь на которые развивалось бы повествование. Тоже происходит и с персонажами романа, исследующими дом на Ясеневой улице.

По мнению Дэвидсона, роман располагается в логике новой культуры, которую Кастельс описывает так: «коммуникационная система радикально трансформирует пространство и время… Местности лишаются своего культурного, исторического, географического значения и реинтегрируются в функциональные сети или в образные коллажи, вызывая к жизни пространство потоков, заменяющее пространство мест» ^{[8, с. 353]}. В новой коммуникационной системе привычное понятие о времени трансформируется. Теперь оно программируемо: прошлое, настоящее и будущее могут сосуществовать и взаимодействовать в одном и том же сообщении. Система «вневременное время и пространство потоков» становится материальным основанием новой культуры, которая и превосходит, и включает в собственный состав разнообразие передаваемых исторических систем репрезентации.

Все вышеперечисленные теории приводят Дэвидсона к наиболее раннему и наиболее авторитетному (уже упомянутому прежде) исследованию, посвященному «Дому листьев», – к исследованию Кэтрин Н. Хейлз «Спасая субъект: опосредование в “Доме листьев”» ^[18].

Дэвидсон отметил, что Хейлз, пытаясь переосмыслить понятие субъекта, дает ключ к пониманию природы пространства-времени в «Доме листьев». По ее мнению, субъект «Дома листьев» – это палимпсест, то есть поверхность, с которой стирается и на которую заново наносится текст.

Впервые термин «палимпсест» как характеристика постмодернистского текста, в соответствии с работой Доуве В. Фоккемы «История литературы, модернизм и постмодернизм» ^[15], был применен Эдмундом Уилсоном, когда в очерках по истории европейского символизма «Замок Акселя» (1931) исследователь обсуждал «Работу в работе» Джеймса Джойса. Фоккема пишет: «Постмодернист считает, что социальный контекст состоит из слов, и каждый новый текст пишется поверх старого» ^{[15, с. 46]}. В случае же с «Домом листьев», когда Хейлз говорит о палимпсесте, речь уже идет не о «социальном контексте», но о собственном контексте романа, который наслаивается на себя же.

Именно такое непрерывное наслоение повествований нарушает линейную последовательность, искажает и сгущает романное время в соответствии с принципом палимпсеста, имеющее, согласно Хейлз, следующую четырехслойную структуру: «…первоначальный уровень – Уилл и Карен во время съемок; опосредование отснятого материала Нэвидсоном во время монтажа фильма; первоначальный просмотр фильма стариком Дзампано; воссоздание Дзампано эпизодов фильма для нас, предполагаемых зрителей, которые читают слова, а не видят изображения и поэтому добавляют пятый уровень опосредования» ^{[18, с. 779-780]}.

Саму же внутреннюю форму пространства-времени «Дома листьев», способы ее выражения или фиксации посредством текста Хейлз описывает так: «Архитектура повествования рассматривается… как комбинация альтернативных путей внутри огромного лабиринта художественно спроецированного пространства-времени, которое напоминает крысиное гнездо исписанных плоскостей… Располагаясь в лабиринтных пространствах, текст связывает воедино представленные объекты и информационные средства, используемые для их репрезентации» ^{[18, с. 784]}.

Такая «повествовательная архитектура» означает, «что мы не можем “объективно” установить расположение пленки Нэвидсона; мы можем лишь предполагать, что она располагается где-то внутри изменчивых, не имеющих строгих границ повествований Дзампано и Труэнта» ^{[14, с. 74]}.

Так, Дэвидсон, обращаясь к исследованию Марка Б.Н. Хансена «Цифровая топография “Дома листьев” Марка Z. Данилевского» ^[16], где постулируется проявление в романе «онтологического безразличия» [См.: 16, с. 601], приводит эпизоды, в которых Данилевскому удалось зафиксировать проявление этого свойства. Он пишет: «У нас никогда нет точного представления о планировке коридора, фотоаппарату Нэвидсона никогда не зафиксировать его внутренние размеры. …Холлоуэй заявляет: “Невозможно сфотографировать то, что мы видели”. Когда Карен пытается расположить вещи в соответствии с пониманием пространства течением фэн-шуй при помощи компаса, она обнаруживает, что стрелка никогда не остается на месте: “Север, кажется, не имеет здесь власти”» ^{[14, с. 74]}.

Это означает, что непрерывное наслоение переписывающихся повествований, создающее палимпсест по принципу «крысиного гнезда из надписей», в результате формирует одновременность и вневременное время, взаимодействующее с пространством потоков. Это и есть основной пространственно-временной принцип, положенный в основание романа «Дом листьев», его, с позволения сказать, хронотоп.

Кроме того, «Дом листьев» может рассматриваться как составная часть самой эпохи постмодерна, то есть способ репрезентации ее внутренних законов и энергий, в соответствии с теоретическим описанием пространства Джеймисоном.

Таким образом, хронотоп «Дома листьев» – сложное, многоуровневое явление, каким, как правило, и является хронотоп постмодернистского романа. Экземплификация нарушений причинно-следственных связей подобного рода – это, например, уже известный нам эпизод «Дома листьев», где затерянный в лабиринте Нэвидсон читает единственную книгу, которую он взял с собой в экспедицию. Книга называется «Дом листьев» и, согласно комментарию Дзампано, состоит из 736 страниц, что равняется количеству страниц в книге, которую держит в руках читатель. То есть Нэвидсон читает произведение, которое еще только предстоит написать Дзампано и отредактировать Труэнту, не говоря уже про историю ее издания. Такая онтологическая невозможность есть особенность хронотопа постмодернистского романа: «Движение событий настолько стремительно и ускоренно, что прошлое, настоящее и будущее набегают друг на друга и переплетаются, как переплетаются различные трактовки и оценки происходящего» ^{[9, с. 180]}.

Воплощенные в «Доме листьев» концепты «пространственно-временного сжатия», концепт «максимальных изменений» общества Харви (цифровая эпоха); «пространство потоков и вневременного времени» Кастельса; принцип палимпсеста или «крысиного гнезда надписей» Хейлз; отсутствие у героев «перцептуальной экипировки» Джеймисона, которая бы позволила ответить на новое гиперпространство; «онтологическое безразличие» Хансена; понимание мира «не как дара, но как изделия» Бодрийяра – это те признаки, которые, помимо теории доминанты романа постмодернизма Макхейла, определяют принципы и стратегии построения пространства-времени в романе «Дом листьев». Пространство здесь дискретно, подвижно, вариативно, безгранично; это пространство находится и в цифровом измерении, и в материальном; оно не привязано к времени и не поддается «описыванию», что делает невозможным и определение направления движения в данном пространстве. Время здесь растянуто, сжато, не имеет последовательности. Различные временные промежутки могут протекать одновременно или находиться за пределами пространства самого произведения. Все вышеперечисленные характеристики пространства-времени и позволяют говорить об особом типе хронотопа романа «Дом листьев».