Эволюция эстетических взглядов А. Дюрера в контексте философии Ренессанса

В настоящее время интерес к идеям гуманистов эпохи Возражения значительно поугас, впрочем, как и к проблемам истории философии в общем, однако многие воззрения мыслителей прошлого находят отклик в современности. Так, эволюция идей Дюрера, на наш взгляд, отлично демонстрирует процесс формирования нового типа восприятия художественного произведения: утилитарного, который получил свое начало в 17 веке, а в настоящее время достиг апогея. Сам переход от титанизма к утилитаризму и «менеджерскому» подходу в эстетике является проблемой, требующей отдельного исследования, не только философского или искусствоведческого, но и тех новых направлений мысли, которые возникли в современную эпоху: маркетинг культуры, например.

Также не стоит забывать, что именно гении Северного Возрождения во многом определили особый образ апокалипсиса, вытребованный массовой культурой современной цифровой эпохи. Эстетика А. Дюрера во многом строится вокруг апокалипсических видений, что нашло выражение в его живописи, письмах и дневниковых записях. Произведения Дюрера сейчас стали своеобразной иллюстрацией нашей эпохи и часто используются в средствах массовой информации. Это делает предпринятый нами анализ эстетических воззрений художника актуальным и обоснованным.

Об эстетике Альбрехта Дюрера и особенностях его мировоззрения написано много. Известны классические труды Генриха Вёльфлина, Эрнста Хейдриха, Эрвина Панофского, Михаила Яковлевича Либмана. Нельзя не упомянуть перевод на русский язык дневников, писем и трактатов Дюрера, выполненного Цецилией Генриховной Нессельштраус, их исследования и комментирования ^{[1, 2]}. В настоящее время обращение к творчеству Дюрера носит, в основном, искусствоведческий или биографический характер ^{[3, 4, 5, 6]}, хотя проблема эволюции его взглядов, его отношения к Реформации и религии также осмысливается в научной литературе ^{[7, 8, 9, 10]}. Казалось бы, трудно добавить что-то новое к результатам изысканий, имеющих характер научной традиции.

Однако, нас интересует, прежде всего те акценты, которые позволят уточнить особенности мировоззрения Дюрера в контексте общей философии эпохи Возрождения.

Целью данного исследования является анализ философского наследия Дюрера для оценки конечного результата его занятий теорией искусства и эволюции его эстетических представлений. Для достижения данной цели необходимо рассмотреть две актуальные проблемы, мало исследуемые в настоящее время.

Первая связана с определением места Дюрера среди художников, гуманистов, философов – его предшественников, современников, а также живших через одно – два поколения после него. Следует подчеркнуть, что в предшествующих исследованиях обычно акцентировалась общность эстетических взглядов великого немца с художественными теориями Италии XV столетия. Мы же в своем исследовании попытаемся приоткрыть дверь, выводящую на пути, связывающие Дюрера с научным методом второй половины XVI и XVII веков.

Вторая проблема – это проблема свободы. Известно, что итальянские гуманисты и художники настолько преуспели в эмансипации от пережитков «мрачного» Средневековья, что наметилась явная угроза антигуманистической трансформации слишком широко понимаемой ими свободы. Об этом в свое время писали Н.А. Бердяев и А.Ф. Лосев ^{[11, 12]}. Здесь возникает вопрос, насколько свободным был Дюрер в проявлении творческой индивидуальности?

Предпринятый нами анализ философского наследия Дюрера, таким образом, становится своеобразным мостиком, который помогает понять, как трансформировались идеи гуманизма Возрождения в идеи рационализма эпохи Нового времени, а впоследствии в идеи утилитаризма.

Как следует из первоначального обширного плана, относящегося к 1507 году, теория искусства замышлялась Дюрером как универсальное руководство по воспитанию и обучению художников и одновременно, – как труд, освещающий актуальные научные и прикладные проблемы, поставленные Эпохой. Этот план выразил ренессансный максимализм, заявку Возрождения на невозможное. Так молодой Дюрер органически вписался в смысловую и мировоззренческую структуру Ренессанса, его мифологическую модель, именно в его «классическом», итальянском варианте.

Для развития теории Дюреру было необходимо определить свое отношение к традиции. И вот уже в «Ранних рукописных набросках», сделанных после 1507 года, Дюрер с горечью пишет об уничтожении памятников античной культуры во времена утверждения Христианства. «Если бы мне случилось быть там... – я сказал бы – любезные господа и святые отцы, вы не должны так безжалостно во имя зла убивать благородные искусства, открытые и накопленные с великим трудом и тщанием. Ибо искусство велико, трудно и прекрасно и мы можем и хотим с великим почтением обратить его во славу Божию» ^{[1, т. II, с. 20]}. В этих словах заявляет о себе осознание Дюрером невосполнимости понесенных утрат. Но здесь есть и религиозный подтекст: искусство призвано служить Богу; при этом слава и могущество Бога отождествляются с величием и красотой искусства. В том числе и искусства языческо-античного. О том, что это не случайная эмоциональная оценка, свидетельствует то, что аналогичное по смыслу положение появляется и через пять лет – в 1512 году в «Набросках введения к первому варианту трактата о пропорциях». Здесь Дюрер пишет так: «Много лет назад жили прославленные художники... некоторые из них описали свое искусство и умело его объяснили и сделали ясным для всех. Но, эти их достойные хвалы книги, до сих пор скрыты от нас и, может быть, совсем потеряны вследствие войн, перемещений народов, или изменения законов и верований, о чем, поистине, должен сожалеть каждый разумный человек» ^{[1, т. II, с. 200]}. Отметим, что это и позиция человека среднего класса, для которого социальная стабильность являются непременными условиями сохранения традиции.

Если обратиться к итальянским теоретикам искусства, то в оценке его религиозного значения Леон-Баттиста Альберти солидарен с Дюрером: «Живопись способствует тому благочестию, которое связывает нас с богами, а также тому, чтобы поддерживать в нашей душе полноту религиозного чувства» ^{[13, с. 39]}. Но как только речь заходит о значении античной традиции для современного искусства Италии, в его текстах резко заявляет о себе идея соревнования с Античностью, желание ее превзойти. «Если древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, было нетрудно подняться до познания высших искусств, то имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и всяких образцов создаем искусства невиданные и неслыханные» ^{[13, с. 26]}. Если использовать терминологию А.Ф. Лосева, то перед нами перерастающий в свою противоположность возрожденческий титанизм ^{[12, с. 120-138]}. Это ренессансное богоборчество, но, спроецированное в теорию искусства. Дюрер не склонен к подобному самолюбованию и запредельным самооценкам. Он не возносится в гордыне над миром, не отрывается от культурно-исторической почвы, он упорно пытается обрести себя внутри традиции.

Обращает на себя внимание то, что в «Ранних рукописных набросках», в двух, идущих один за другим фрагментах дважды употребляется понятие «труд» в значении «тяжесть». Это то, что дается художнику нелегко и что приходится преодолевать со значительным усилием. Один раз оно приводится в виде существительного как прилежный и упорный труд; а затем – в качестве определения, характеризующего искусство вообще, как сферу деятельности. По-видимому, это обобщение Дюрером нелегкого личного опыта. Такое отношение к творчеству сохраняется у Дюрера до конца жизни. «Без измерения или понимания хороших пропорций нельзя сделать хорошей фигуры. Ибо хорошая фигура делается с великим усилием, трудом и старанием (курсив наш – Н.Б., М.Ф.) и должна быть хорошо продумана» ^{[1, т. II, с. 221]}. Это написано им в «Эстетическом экскурсе к третьей книге о пропорциях», над которым, будучи уже больным, с непомерными, подчас усилиями, работал с 1523 по 1527 год.

Как не похожи эти оценки на восприятие своего труда итальянскими мастерами. Современник Дюрера, итальянский живописец Кастильоне в трактате «О грации» утверждал совершенно противоположное. С его точки зрения художник и поэт должен «применять во всяком деле некую непринужденность, которая скрывала бы искусство (курсив наш – Н.Б., М.Ф.) и преподносила сделанное... как давшееся без усилий... ничего в искусстве не требует такого усердия, как необходимость скрыть усердие» ^{[14, с. 293-294]}. Дюрер был далек от подобных ухищрений. Его произведения свидетельствуют о значительных духовных и физических усилиях, вложенных в них их создателем. Письма Дюрера к Я. Геллеру дают материал и о профессиональной ответственности художника, и о трудоемкости творческого процесса. Искусство для Дюрера «велико, трудно и прекрасно»; это то, что обогащает жизнь, делает ее лучше. Это не дерзновенное соперничество с Богом в творческой неоплатонической одержимости (с учением Марсилио Фичино Дюрер был к тому времени знаком), а как бы приращение божественного творения, расширение границ бытия, благоговейное сотворчество, продолжение дела Бога на земле, обращаемое «с великим почтением», к славе Всевышнего.

Осознание принадлежности к традиции ставит вопрос о ее дальнейшей судьбе. Дюрер вплотную приблизился к нему. Искусство «возродилось только полтораста лет назад. И я надеюсь, что оно будет расти и дальше, и принесет свои плоды, особенно в итальянских землях, чтобы потом это могло перейти и к нам» ^{[1, т. II, с. 217]}. В контексте данного фрагмента понятна критика Дюрером посвящения, составленного для него одним из его друзей. «Я весьма хвалю итальянцев за их нагие фигуры и перспективу» ^{[1, т. II, с. 220]}. Так отвечает художник на чрезмерные восхваления в свой адрес. Можно предположить, субъективно Дюрер ощущает себя внутри художественной системы Возрождения; но при этом, перерастая Возрождение, выходит за рамки этой эпохи, более склонной к самолюбованию в «создании невиданных и неслыханных искусств» (как утверждал Альберти) чем к трезвой самооценке.

Выход Дюрера за временные границы эпохи Возрождения подтверждает его трактовка категории «прекрасное». У Л.М. Баткина есть положение, согласно которому, «искусственность» и «реалистичность» ренессансной художественной культуры выступали как необходимые условия ^{[15, с. 122]}. Однако то, что эти условия для развития культуры были необходимы, и что именно в их взаимодействии заключалась оригинальность и неповторимость духовного мира Возрождения – сами представители Ренессанса этого не осознавали. Поэтому, столкнувшись с проблемой прекрасного (это случилось в самом начале его теоретических изысканий), Дюрер оказался в центре сопряжения сильнейших противоречий.

Известно, что «искусственность» и «реалистичность» ренессансной художественной культуры предопределили, что эстетика Возрождения исходила из двух посылок. Первой посылкой была идея имитации, как простого воспроизведения природы, достижения максимального сходства с реальной действительностью p^{[16, p. 47]}. В качестве магистральной тенденции она проявила себя в творчестве Джотто, затем у Мазаччо. И, пожалуй, еще более, – в тех высоких оценках, которые были даны им впоследствии. Например, Леонардо да Винчи писал: «Флорентиец Томазо, прозванный Мазаччо, показал совершенным произведением, что те, которые вдохновлялись иным, чем природой, учительницей учителей, трудились напрасно» ^{[17, т. II, с. 85 -86]}. Л.-Б. Альберти в свою очередь указывал, что скульпторы «хотя и разными способами, однако стремятся к одному: чтобы начатое ими произведение... казалось, в конце концов, зрителю как можно более похожим на настоящее природное тело» ^{[18, c. 12]}.

Второй посылкой стала задача улучшения, украшения, художественной идеализации природы. Первоначально осуществление этой задачи понималось как следование античным образцам ^{[19, с. 97]}. Однако вскоре этот подход получает развитие, и задачу улучшения предполагалось достигать уже двумя путями.

Первый путь заключается в возможности с помощью макетирования создавать фантастические образы, не встречающиеся в действительности. При этом, попутно решая задачу обоснования преимущества живописи перед поэзией, итальянские теоретики от восхваления тех, кто в своих произведениях следовал природе, переходили к провозглашению ограниченности возможностей природы и превознесению не знающих границ возможностей художника – творца. «Простые природные вещи конечны, а произведения, выполненные руками по приказу глаза – бесконечны, как это доказывает живописец выдумкой (курсив наш. – Н.Б., М.Ф.) бесконечных форм животных и трав, деревьев и местностей» ^{[17, т. I, с. 74]}.

Второй путь предполагал, что природу (прежде всего в изображении человека) можно сделать еще более прекрасной с помощью отбора ее наиболее прекрасных частей и их последующего художественного синтеза. По этому поводу Альберти писал, что не следует довольствоваться «только передачей сходства всех частей», но нужно «позаботиться о том, чтобы придать им красоту» и что «древний живописец Деметрий не достиг высшего признания лишь потому, что больше добивался природного сходства в вещах, чем их красоты» ^{[13, с. 59]}.

В этом случае художник мог отождествлять себя с Богом, поскольку его назначение теперь состояло в том, чтобы отбирать, компоновать, улучшать, комбинировать, и тем самым делать видимой ту красоту, которая в чистом виде не существует в созданном Богом мире. Правда, Л.-Б. Альберти признает, что «это дело трудное», но тут же добавляет: «Кто привык обращаться и справляться с более крупными вещами, легко одолеет и более мелкие... и нет такой вещи, которая была бы настолько трудна, чтобы ее нельзя было победить старанием и упорством» ^{[13, с. 59]}.Заметим, что в данном случае речь идет и о природе в целом и о человеке, как ее части. Получается, что «старанием и упорством» побеждается и то, и другое, – и человек и природа, становясь благодаря старанию и упорству будто бы… совершеннее, лучше, прекраснее. Данное стремление перехитрить и превзойти и природу, и человека (как часть природы) говорит о формирующихся элементах техногенности Ренессанса, как преддверия Нового времени.

Выше было показано, как исходное требование простой имитации природы подверглось существенной деформации. Примечательно, что для Леонардо подражание природе стало означать главным образом ее исследование и сотворение на этой основе новых, не встречающихся в природе форм с целью самоутверждения и раскрытия своей духовной индивидуальности ^{[19, с. 96]}. Так возрастающий индивидуализм творческой личности вступал в расхождение с естественным состоянием вещей. В результате рождалось противоречие, состоящее в требовании правдивого отражения природы и одновременно не всегда проговариваемой, но постоянно подразумеваемой установке на отыскание скрытой в ней от поверхностного взгляда красоты. Э. Панофский подчеркивал, что в теории искусства итальянского Возрождения «это постоянно повторяемое увещевание правдиво изображать природу перемежается со столь же настойчивым требованием выбирать наиболее прекрасные из художественных объектов, избегать некрасивых форм, особенно в пропорциях человека, а главное – добиваться красоты выше правды, существующей в природе»^{[16, р. 48]}.

Для того чтобы показать, как пытался разрешить это противоречие Дюрер, следует представить различие между итальянским и немецким подходами к данной проблеме. А.Ф. Лосев указывал, что Леонардо да Винчи «с поразительной ему одному легкостью миновал все проблемы, над которыми мог всю жизнь трудиться человек типа Дюрера»^{[12, с. 521]}.

Возьмем в качестве итальянского примера метод Рафаэля. Для изображения красивой женщины Рафаэль требует от художника практического наблюдения конкретных красивых женских тел, но в то же время вводит и определяющую коррективу, которая обозначается им словом «идея». «Ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль (курсив наш. – Н.Б., М.Ф.). Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть» ^{[12, с. 260]}.

Прокомментируем это признание. Во-первых, Рафаэль свободен в выборе своей коррективы – идеи. Его «идея» – продукт спонтанности: она «приходит на ум» свободно, без всяких усилий, как неосознаваемое обобщение творческого опыта. По определению А.Ф. Лосева, эта «идея» – не внечувственная абстракция действительности, «а нечто образное и картинное, никогда не приходящее в конфликт с созерцанием, а являющееся самим этим созерцанием» ^{[12, с. 520]}. Во-вторых, «идея» Рафаэля субъективна: он подчеркивает, что «не знает», насколько этот его произвольно избранный образ соотносится с общепринятыми критериями совершенства. В-третьих, несмотря на эту оговорку, он все-таки старается, отталкиваясь от этой своей «идеи», не приблизиться к совершенству – последнее было бы не столь самоуверенным, – а именно достигнуть его.

Совершенно иной подход мы встречаем у Дюрера, который был максимально предупредительным и корректным в реализации творческой свободы. «Что такое прекрасное – этого я не знаю» ^{[1, т. II, с. 14]}, – читаем мы в его ранних рукописных набросках, сделанных в 1507 году. Спустя пять лет, в «Набросках введения к первому варианту трактата о пропорциях», Дюрер напишет: «Нет на земле человека, который соединил бы в себе все прекрасное, так как всегда он мог бы быть еще более прекрасным», и «нет на земле человека, который мог бы окончательно сказать, какою должна быть прекраснейшая человеческая фигура», и что «никто не знает об этом кроме одного Бога» ^{[1, т. II, с. 28]}.

Отсюда видно, что прекрасное рассматривается Дюрером и как нечто недостижимое в одной человеческой фигуре, и как нечто непостижимое для единого творческого сознания; и самое главное, – неподвластное окончательному, завершающему, раз и навсегда данному определению. «Прекрасное» под пером Дюрера обретает ипостась предельного понятия, подобно «Абсолюту» Н. Кузанского, к которому можно вечно приближаться, но которое в определении своем, недостижимо. Так он оказывается в русле передовых достижений итальянской теологии XV столетия. С другой стороны, здесь заявляет о себе сугубо индивидуальное и более архаическое религиозное чувство, характерное, скорее, для Средневековья: истинное познание прекрасного доступно только Господу, который сам является его персонификацией. Таким образом, прекрасное, как эстетическая категория, стремление к его познанию, Господь и вера в него – в данном контексте в свою очередь образуют единство.

Попробуем охарактеризовать эту триаду. Для начала обратим внимание на то, что путь к постижению непостижимой сущности прекрасного Дюрер начинает с отрицания. «Что такое прекрасное – этого я не знаю. Все же я хочу для себя так определить здесь прекрасное...» ^{[1, т. II, с. 14, 28]}. Это провозглашение собственного незнания – не случайность, оно встречается в ранних текстах Дюрера неоднократно и, по сути, является методологическим истоком дальнейших поисков. По-видимому, в основе данного подхода лежат традиции немецкой мистики – метод отрицательной теологии, разработанный Мейстером Экхартом (1260–1327). Метод отрицательной теологии исходил из идеи непознаваемости, непостижимости всесовершенного и бесконечного Бога с помощью понятий, облеченных в строгую формально-логическую форму. Для Экхарта, Бог был «чистым ничто» – абстракцией, неподдающейся определению и лишенной признаков бытия. Но в то же время этот непостижимый Бог через собственное самоосознание присутствовал в природе, в каждой активной и деятельной человеческой личности. Он был для Экхарта «ничем из всего и вместе с тем – всем во всем» ^{[20, с. 211]}. Для Дюрера прекрасное так же есть нечто беспредельно-всеобъемлющее и вместе с тем – неуловимое и недостижимое; это то, чего он «не знает». И одновременно это то, что «заключено во многих вещах» ^{[1, т. II, с. 28]}, а стало быть – пантеистически растворено, в этих вещах, в мире в целом [см. 21]. Но «техническая» сторона этой растворенности скрыта от нас; она постигается, но никогда не может быть до конца постигнута трудом художника, и потому о том, «какою должна быть прекраснейшая человеческая фигура... никто не знает кроме одного Бога» ^{[1, т. II, с. 28]}. Итак, Бог в данном контексте является воплощением совершенства, красоты и высшим авторитетом знания о прекрасном.

Затем, используя отрицание в качестве методологической посылки, Дюрер начинает поиски путей преодоления своего, провозглашенного им незнания.

Первый путь определяется необходимостью считаться с авторитетными оценками. «...Мы должны стремиться создавать то, что на протяжении человеческой истории большинством считалось прекрасным» ^{[1, т. II, с. 14]}. Другими словами, «прекрасное», по Дюреру, не является таковым, если не соответствует тому, что традиционно считалось прекрасным компетентным большинством. Бережное отношение к традиции обнаруживается и здесь, но в данном случае (по отношению к прекрасному) оно уже становится критерием оценки. А божественный авторитет в отношении прекрасного дополняется теоретическим обобщением человеческого опыта.

Сто лет спустя, характеризуя «четыре вида призраков, которые осаждают умы людей» ^{[22, с. 40]} Ф. Бэкон писал, что «одни... склонны к почитанию древности, другие охвачены любовью к восприятию нового, но немногие могут соблюсти такую меру, чтобы не отбрасывать то, что правильно положено древними, и не пренебречь (курсив наш. – Н.Б., М.Ф.) тем, что правильно принесено новыми» ^{[22, с. 46]}. К этим «немногим» можно отнести Дюрера, у которого данный критерий не догматизируется, не остается единственным, монологически однозначным.

Авторитет античной древности корректируется на основе диалога. Ибо, с точки зрения Дюрера, его путь к достижению прекрасного в произведениях искусства не является единственным. Существует множество вариантов и направлений; каждый мастер идет своей дорогой, но «чтобы судить о прекрасном, об этом следует совещаться и в меру способностей... вносить его в каждую вещь» ^{[1, т. II, с. 20, 28]}. При этом, как говорится во «Введении 1512 года», «никто не должен слишком себе доверять, ибо многие заметят больше, чем один»; и не следует всецело полагаться на собственный вкус и ссылаться на недостаток хороших судей и красивых моделей (как поступал Рафаэль), но – каждый должен следить за собою, «чтобы любовь не сделала слепыми его суждения» ^{[1, т. II, с. 30]}.

Приведем еще одно сравнение, характерное для эстетики эпохи Возрождения, которое, с нашей точки зрения, яснее очерчивает стиль мышления Дюрера: «Степень соразмерности истине разная у разных инструментов (видимо, здесь им сравниваются обрезной нож и штихель – Н.Б., М.Ф.) и у разных людей; во всем обязательно есть различие в зависимости от места, времени, сложения и прочего» ^{[23, с. 96]}.

И здесь вновь уместно провести параллель с Бэконом: «Пусть каждый, созерцающий природу... считает сомнительным то, что особенно сильно захватило и пленило его разум. Необходима большая предосторожность в случаях такого предпочтения, чтобы разум оставался уравновешенным и чистым» ^{[22, с. 46]}.

Из вышесказанного следует, что, во-первых, применяемый Дюрером метод отрицания, изначального провозглашения собственного незнания, приобретает характер «ученого незнания», путь которого из пантеизма Н. Кузанского и натурфилософии Бруно вел к рационализму XVII в. Во-вторых, к проблеме прекрасного Дюрер подходит с позиции диалогического сознания. Он нацелен на диалог с традицией. При этом он стремится избежать крайностей в идеализации античности, которые в различных аспектах были присущи и Средневековью, и Возрождению.

В «Набросках введения к первому варианту трактата о пропорциях» привлекает к себе внимание следующий фрагмент: «Ты не должен думать, что я высоко ценю мое последующее описание и измерение, хотя я и не хочу его порицать. Я не считаю так же, что оно является наихудшим способом. Способ этот не должен обязательно быть точно таким же, или иным, но ты можешь изменить его, как тебе это нравится» ^{[1, т. II, с. 31]}. Перед нами выражение незавершенности, открытости, готовности учитывать другие мнения, с целью более объективного изображения реальности. Примечательно, что в данном случае мы находимся в самом начале теоретических изысканий Дюрера. Но и в дальнейшем – в том числе и в ходе подготовки их к изданию – Дюрер будет неукоснительно следовать этой первоначальной установке. В «Эстетическом экскурсе к третьей книге о пропорциях», над которым он работал с 1523 по 1527 год, приведенное выше положение уточняется: «По поводу … пропорций… я не буду спорить ни с кем… Я же сделаю их такими потому, что надеюсь, что вслед за мной появятся многие из вас, которые, следуя этим путем, покажут, как сложены люди и какими они должны и могли бы быть» ^{[1, т. II, с. 222]}.

Под пером Дюрера познание категории «прекрасное» как Абсолюта преобразуется в познание бесконечной природы, представленной бесконечным разнообразием тел. Путь к прекрасному как к истине, как к познанию тайн природы, в одиночку невозможен. Достижение прекрасного представляется Дюреру как процесс, идущий по многим направлениям и требующий обобщения опыта. При этом, приобщение к прекрасному, познание его, оказывается воплощением того, что утверждал Н. Кузанский – дискуссионной способностью человеческого разума, который непрерывно и бесконечно движется к истине, но никогда не достигает ее ^{[23, с. 123-124]}. Сам же Кузанец писал так: «Всякое разыскание состоит в более или менее трудном сравнивающем соразмерении. По этой причине бесконечное как таковое, ускользая от всякой соразмерности, остается неизвестным» ^{[23, с. 50]}. ИДюрер, в свою очередь был убежден, что «нет на земле человека, который соединил бы в себе все прекрасное, так как всегда он мог бы быть еще более прекрасным» ^{[1, т. II, с. 20]}.

Итак, Дюрер совершает сложную мировоззренческую эволюцию. Попав в молодости под влияние итальянских идей, и, как видим мы теперь, объективно отталкиваясь от ренессансной утопии, как осуществляющегося идеала всесторонне развитой личности, телесно воплощенной в совершенных пропорциях, Дюрер пытается не только найти, но с немецким педантизмом, на основании опыта, рационально обосновать этот идеал. При этом логика его мышления и опыт художника приводят к тому, что он и в теории, и на практике преодолевает утопические начала Возрождения, – сверхчеловеческий максимализм своей эпохи. Что же касается Бога, то ссылки на его авторитет в знании, и умении судить, каким может быть прекрасное человеческое тело постепенно становятся формальными. Глубокая, искренняя религиозность продолжала жить в сознании Дюрера на уровне традиционных структур повседневности Нюрнберга. Она помогала достойно жить, вселяла надежду, созидательно проявляла себя в отношениях с родными и друзьями. Но, когда дело касалось ученых занятий теорией искусства, – то ей, по-видимому, все чаще приходилось оставаться за дверью мастерской Дюрера.

В теории пропорций Дюрер допускал возможность сосуществования различных взглядов на совершенство тела человека. Взглядов не взаимоисключающих, а дополняющих друг друга и позволяющих избирать разнообразные варианты. Стиль «Первоначальных набросков...» и завершенного уже в последние годы жизни «Эстетического экскурса...» показывает, что Дюрер находился в состоянии полемики с воображаемыми оппонентами. При этом данный постоянный диспут, ответы на сформулированные ими самим вопросы, возражения и сомнения, он ведет с позиций гуманистического диалога. Его партнерами по этому диалогу являются представители античной культуры, предшествующее поколение отечественных мастеров, современники и те, кого он не знает, но кто придет вслед за ним. Нет имен, выражающих ту, или другую позицию. Но есть радостное ощущение осознания вариативности прекрасного, неисчерпаемости его богатств, в данном случае, – в раскрытии красоты физической природы человека.

Но мышление Дюрера отличается от итальянского гуманистического диалога. Дюрер никогда не оказывается в присущей итальянским гуманистам ситуации, когда, по словам Л.М. Баткина, совмещение различных позиций достигается не логикой, а общением, не умом, а остроумием, не строгостью, а веселием духа, играющем на убедительном слове ^[15]. Диалог, который ведет Дюрер, серьезен, в нем нет игровых моментов. Эта серьезность определяется спецификой Северного Возрождения, и предваряет те обобщающие выводы и рекомендации, к которым пришел Дюрер.

Кроме того, диалог с иными творческими сознаниями, с другими критериями художественного видения и мнениями о том, какой должна быть прекрасная человеческая фигура, получает в эстетике Дюрера четко обозначенные ограничения. Они оттеняют особое место Дюрера в эпохе и культуре Возрождения.

Первым ограничением становится математика. Критерии прекрасного должны основываться на измерении и подкрепляться доказательством. «...Когда кто-нибудь говорит, что он может показать наилучшие пропорции человеческого тела, мне это кажется невозможным. … ложь содержится в нашем знании… мы впадаем в ошибки. Однако, тому, кто доказывает свои суждения с помощью геометрии… должен верить весь свет» ^{[1, т. II, с. 190]}. Здесь стоит вернуться к различию подходов Рафаэля и Дюрера к проблеме прекрасного. Если исходить из приведенных фрагментов «Первоначальных набросков...» и «Эстетического экскурса...», то для Дюрера не только идея прекрасного должна быть сама по себе совершенной с точки зрения визуально-чувственных критериев; но и сами эти критерии должны быть математически обоснованы. Иными словами, Дюрер, в отличие от Рафаэля, стремился подкрепить осенившую его идею прекрасного и эмпирически, и математически. При этом он, как и Рафаэль, не знал, «имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства» ^{[12, с. 260]}, – «что такое прекрасное – этого я не знаю...» Но если Рафаэль не шел далее констатации своей неуверенности в формате неполной индукции (он мало видел красивых женских тел), то Дюрер прилагал массу усилий, чтобы сформулировать и рационально обосновать эту эстетическую категорию. «И все-таки я так попытаюсь определить прекрасное...» ^{[1, т. II, с. 14, 28]}, – упорно продолжает он и настойчиво подводит под это понятие эмпирически и рационалистически выверенные основания. При этом Дюрер вновь отталкивается от отрицания, из осознания относительности знания, опыта и навыка художника. «...Мне кажется невозможным сделать хотя бы только одну часть человеческой фигуры наипрекраснейшим образом и совсем правильно без ошибок… Поэтому, если найдется кто-либо, кто сможет правильно обосновать при помощи измерений (курсив наш. – Н.Б., М.Ф.) прекрасную фигуру человека, я буду почитать его великим мастером» ^{[1, т. II, с. 232]}. Но, признавая относительность человеческого знания и, допуская возможность неточностей в предлагаемых вариантах расчетов, Дюрер отстаивает правильность избранного им метода, перечисляя все возможные ошибки ^{[1, т. II, с. 230]}. Таким образом, Дюрер хотел предусмотреть все возможные погрешности с тем, чтобы столкновение с ними на практике не было неожиданностью для читателей его трактата, и не вызывало сомнений в научной обоснованности описанных в нем приемов.

Вторым ограничением становится природа. Ее можно имитировать. Допустим, в известных пределах и механический синтез наиболее красивых ее элементов... Но ее никак нельзя превзойти, а относится к ней следует с величайшим благоговением. «...Чем точнее соответствует жизни твое произведение, тем оно кажется лучше и это правильно. Поэтому не воображай никогда, что ты сможешь сделать что-либо лучшее, нежели творческая сила, которую Бог дал созданной им природе. Ибо твои возможности ничтожны по сравнению с творением Бога» ^{[1, т. II, с. 193]}. Пред нами достойный ответ и на осуществляющуюся будто бы в художественном творчестве т.н. божественную одержимость, и на идеи богоборчества Ренессанса. Одновременно здесь происходит – почти отождествление Бога и природы. Во всяком случае, по тексту не ясно, кого предостерегает Дюрер превзойти, – Бога, или созданную им природу.

Итак, природа, согласно положениям Дюрера, обладает творческой силой. Она дана Богом, но из контекста следует, что затем, по-видимому, «творение Бога» творит уже из самой себя, или как писал Джордано Бруно, – из своего собственного лона. Если это действительно так, то в этом фрагменте у Дюрера прозвучало то, что преодолевает ренессансный пантеизм и не только в эстетическом, но и мировоззренческом отношении и выдвигает мастера Альбрехта на передовые натурфилософские рубежи Эпохи Возрождения.

О том, что природа безгранична и неисчерпаема, и что творческие возможности художника несравнимы с ее творческими возможностями, говорит следующий отрывок: «И тот, кто прилежен… тот найдет все необходимое для своей работы и даже больше… Но человеческий разум редко достигает умения правильно передать красоту живого творения» ^{[1, т. II, с. 192]}.

Итак, природа в интерпретации Дюрера самостоятельна и активна. В ней содержится столько прекрасного, что эта ее красота превосходит разум живописца. Непостижимость красоты, присущей природе, ее неисчерпаемое богатство с одной стороны, и свойственное человеку заблуждение с другой, мешают полно и адекватно перенести эту красоту в произведение искусства. И здесь самодовлеющее значение приобретает знание художника; а познание природы, в конечном итоге, становится ключом к постижению прекрасного, как ее важнейшей составляющей. «Поистине, искусство заключено в природе; кто сумеет обнаружить его, тот владеет им. Знания помогут тебе смягчить твои заблуждения. С помощью геометрии можно доказать истинность каждой вещи» ^{[1, т. II, с. 232]}. Другими словами, если знание имеет эмпирические и рациональные основы то, опираясь на него, можно устранить допущенные изъяны. Так совершенству и неисчерпаемости природы отвечают стремящийся к совершенству художник и его усилия, нацеленные на безграничное познание природы. Можно допустить, что Дюрер в эстетических воззрениях предвосхищает еще одно положение Д. Бруно: «Природа нисходит к произведению вещей, а интеллект восходит к их познанию по одной и той же лестнице... и тот и другая продвигаются от единства к единству, проходя через множественность средств» ^{[24, с. 282]}.

Тема знания в трактате «Четыре книги о пропорциях» и подготовительных материалах к нему является одной из главных. Уже говорилось, что Дюрер начинает с провозглашения своего незнания, оказывающегося, в конечном итоге, ученым. Однако если Мейстер Экхарт и Николай Кузанский использовали для познания Бога путь интуитивного озарения, то Дюрер поступает иначе. Будучи убежденным, в возможности познания и определения прекрасного, он дискурсивно рассматривал различные мнения и способы его постижения и остановился на рациональном знании, подкрепленном измерениями человеческих тел и геометрией. В результате «ученое незнание» Дюрера поднимается на более высокий, по сравнению с предшественниками, уровень. Оно, допуская театр мнений и оценок, и решительно очерчивает собственную сферу, в которой познание осуществляется на основе знаменующего рождение Нового времени рационализма. «Бывает... что некий художник становится благодаря большому опыту…столь искусным, что может только на основе своих знаний, приобретенных с великим трудом, сделать без всякой модели... нечто лучшее, нежели иной, ставящий перед собой для рисования живых людей, но не обладающий знаниями» ^{[1, т. II, с. 193 – 194]}. «Знание истинно, суждения же нас часто обманывают» ^{[1, т. II, с. 195]}, – читаем мы ниже.

Знание художника понимается Дюрером как единство теории и практики. Оно предохраняет от неточностей, способно свести к минимуму ошибки ^{[1, т. II, с. 19]}.

Знание является основой не только качества, но и быстроты исполнения: «Быстрота в работе достигается благодаря тому, что тебе не нужно долго обдумывать, ибо голова твоя полна знаний... сила знаний (курсив наш. – Н.Б., М.Ф.) изгонит неверное из твоего произведения и предохранит от ошибок» ^{[1, т. II, с. 196]}.

Итак, мастерство художника определяются его знаниями, а понятие «знание» в текстах Дюрера постоянно сопрягается с понятием «сила». «Сила знаний управляет всякой работой» ^{[1, т. II, с. 194]}. Так Дюрер в своей теории искусства предвосхищает известное положение Ф. Бэкона, ставшего символом научного рационализма Нового времени. По Дюреру в основе дающего силу знания лежит изучение природы. Подчеркнем еще раз, что такое знание добывается с «великим трудом», а прекрасные произведения искусства создаются на его основе «с великим усилием, трудом и старанием ^{[1, т. II, с. 194, 221]}. Стоит отметить и то, что сила знаний обеспечивает быстроту исполнения.

Здесь следует остановиться еще на одном существенном элементе мировоззрения Дюрера, – на «свободе». Она непосредственно связано с познанием, поскольку знание вообще есть и условие, и форма осуществления человеческой свободы; а профессиональное знание художника является важнейшей составляющей его творческой свободы. «Не может быть никакой свободы в работе без знаний», – пишет Дюрер ^{[1, т. II, с. 196]}.

Во-первых, знание предопределяет свободу выбора. Это относится, прежде всего, к начинающим художникам: «И пусть каждый найдет здесь основы истины и целесообразности природы, или искусство и красоту, или собственное удовольствие… И я предоставляю каждому выбор, хочет он изобразить красивые, или уродливые вещи» ^{[1, т. II, с. 222, 224]}, – обращается Дюрер к своим читателям.

Во-вторых, знания мастера являются не только источником его самосознания, но и гарантией качественно выполненной работы. Из переписки Дюрера с Геллером видно, как настойчиво он пытается убедить заказчика считаться с новым знанием о том, какой должна быть прекрасная картина, каким обладает он, Дюрер, в отличие от мастеров, продолжающих работать в русле позднеготической традиции.

В-третьих, обусловленная знанием свобода заканчивается там, где начинается насилие над природой, выражающееся, на уровне изобразительного искусства, в попытках создать нечто лучшее и более оригинальное, чем может дать сама природа. Описывая приемы искажения пропорций, Дюрер отмечает, что «следует обратить внимание на то, чтобы не слишком насиловать природу, и чтобы все оставалось в пределах человеческого» ^{[1, т. II, с. 171]}.

Итак, по Дюреру, природа не терпит насилия; и художник, стремящийся преодолеть ее, оказавшись в ситуации порабощенности неким внедренным в его сознание образом, «пришедшей на ум идеей», – становится несвободным. Примером такой несвободы может служить рисунок нижненемецкого художника Эрхарда Альтдорфера (1490 – 1562) «Св. Себастьян» (Брауншвейг, Музей герцога Антона Ульриха), созданный в 1511 – 1512 гг., скорее всего, в Виттенберге. ^{[25, с. 16-26]}. Характеризуя это произведение, Франц Винцигер указывает на явно преувеличенное акцентировании телосложения, на стремление молодого мастера произвести эффект, блеснуть знанием анатомии, что ранее несвойственно было и ему, и несовместимо с принципами Дунайской школы, на которых он был воспитан. Отвечая на вопрос об источнике этого некритического заимствования, увлеченности «идеей», Винцигер утверждает, что Эрхард Альтдорфер был в данном случае вдохновлен рисунками, принадлежащими кругу Филиппо Липпи, привезенными из Флоренции ^{[26, с. 27-28]}.

В-четвертых, необходимым условием свободы является понимание того, что прекрасное относительно. Это связано и с объективной относительностью нашего восприятия и субъективностью оценок. «Красота заключена в человеке, однако наша оценка ее столь сомнительна, что мы подчас находим прекрасными двух людей, не похожих друг на друга ни в одной части... Поэтому, если мы и высказываем об этом суждение, оно неточно» ^{[1, т. II, с. 194]}.

Но, у свободы, в том плане, как ее понимал Дюрер, есть ограничение. Из относительности прекрасного, из конкретно-утопической программы его достижения, как постепенного и никогда не прекращающегося приближения к нему, вдруг вырастает императив. «Из этого следует, что ни один сильный художник не должен ограничивать себя одним типом…Тогда он сможет сделать изображение любого рода, какое от него потребуют» ^{[1, т. II, с. 194]} (курсив наш. – Н.Б., М.Ф.). Значит все, о чем писал Дюрер перед этим: ремесленная подготовка художника, его опыт, профессионализм, его знание, основывающиеся на «ученом незнании»; признание силы знания и вместе с тем его относительности, а также относительности прекрасного и превратности субъективных оценок и суждений о нем (особенно в контексте постулата о доступности оценки его только для Бога), – все это, как высокое достижение ренессансной теории искусства, – уже не имеет смысла, поскольку приносится в жертву вкусам работодателей. Заказчик со своими представлениями о красоте, если не вытесняет полностью Бога, но по меньшей мере, становится рядом с ним.

Чем можно объяснить это? Тем, что новации Дюрера не всегда находили понимание? Тем, что заказчики видели в нем ремесленника и потому имели склонность не щедро оплачивать его произведения? Горькое признание художника, что в Германии невыгодно выполнять большие живописные работы в соответствии с требованиями ренессансной теории искусства и что, мастер, стремящийся к этому, терпит убытки, поскольку оплата не окупает стоимости материалов и затраченного времени, в этом отношении показательно. Известно, что его жена и мать, – Агнесс и Барбара Дюрер в ярмарочные дни ездили по городам Франконии и продавали «Апокалипсис», «Большие» и «Малые» страсти, «Жизнь Марии». Можно ли представить в этой роли членов семейств известных итальянских художников?

Так, или иначе, итог неутешительный. Ибо у Дюрера впервые в эстетической мысли Возрождения ясно прозвучало осознанное признание примата рынка над искусством; главенства неразвитого вкуса, нрава и невежества заказчика над знанием, навыками и талантом художника. Видимо, осознание деструктивной сути этого враждебного творчеству реализма, далось Дюреру нелегко. И он не мог не пережить это как личную трагедию, поскольку «в его сознании страстное желание свести живопись к рациональным правилам... боролось с почти романтическим убеждением (курсив наш. – Н.Б., М.Ф.), что гений художника есть нечто индивидуальное и может быть понято как божественный дар» ^{[16, р. 121]}. Так Альбрехтом Дюрером была открыта дверь в совершенно иную, по сравнению с Возрождением, во враждебную искусству эпоху. Речь идет о времени, которому предстояло все более дистанцироваться от Бога, от традиционной религиозности и создавать, в противовес ей, новые культы, которым людям следовало служить и быть для них жизненной средой: науки, техники, скорости, новой реальности, и так – до бесконечности.

Может, его значение и заключается в том, что он первым из представителей ренессансной теории искусства не только увидел наступление этой эпохи, но и описал его своем трактате в такой форме, что, по сути, провозгласил конец Возрождения?

В свое время и Л.-Б. Альберти призывал художников с вниманием относиться к мнениям знатоков и ценителей. «Произведение живописца хочет нравиться толпе, – так не презирай же приговора и суждения толпы и удовлетворяй ее требованиям до тех пор, пока они справедливы» ^{[13, с. 63]}. В окончательном варианте «Эстетического экскурса» Дюрер не делает оговорки о справедливости. Здесь следует подчеркнуть, что если в первой половине XV в. в Италии Мазаччо и Донателло формировали и развивали вкус флорентийского народа, то в Германии впервые Дюрером было провозглашено, что знания, и опыт живописца нужны для того, чтобы выполнять то, «что от него потребуют». Налицо явное противоречие и с тем, что было в начале его творческого пути, – с ситуацией алтаря Якоба Геллера, в которой молодой Дюрер пытался воспитать заказчика. И при этом – небезуспешно.

Это положение в трактате Дюрера не случайность: оно стилистически отработано и выдержано в присущей ему манере: в режиме собеседования со своими современниками и художниками будущего. Но при сохранении стилистического единства, именно в этом месте кардинально изменяется смысл. Диалог перестает быть диалогом, и эти слова звучат уже в повелительном наклонении, как новый стиль жизни, как жесткое требование науки, техники и житейской практики грядущего Нового времени. Эпохи, отрекшейся от гуманизма, от натурфилософии, в конечном итоге, – и от Бога тоже, и навсегда покончившей с утопическими иллюзиями Ренессанса и проложившей путь к рационализму и утилитаризму.

В настоящее время интерес к идеям гуманистов эпохи Возражения значительно поугас, впрочем, как и к проблемам истории философии в общем, однако многие воззрения мыслителей прошлого находят отклик в современности. Так, эволюция идей Дюрера, на наш взгляд, отлично демонстрирует процесс формирования нового типа восприятия художественного произведения: утилитарного, который получил свое начало в 17 веке, а в настоящее время достиг апогея. Сам переход от титанизма к утилитаризму и «менеджерскому» подходу в эстетике является проблемой, требующей отдельного исследования, не только философского или искусствоведческого, но и тех новых направлений мысли, которые возникли в современную эпоху: маркетинг культуры, например.

Также не стоит забывать, что именно гении Северного Возрождения во многом определили особый образ апокалипсиса, вытребованный массовой культурой современной цифровой эпохи. Эстетика А. Дюрера во многом строится вокруг апокалипсических видений, что нашло выражение в его живописи, письмах и дневниковых записях. Произведения Дюрера сейчас стали своеобразной иллюстрацией нашей эпохи и часто используются в средствах массовой информации. Это делает предпринятый нами анализ эстетических воззрений художника актуальным и обоснованным.

Об эстетике Альбрехта Дюрера и особенностях его мировоззрения написано много. Известны классические труды Генриха Вёльфлина, Эрнста Хейдриха, Эрвина Панофского, Михаила Яковлевича Либмана. Нельзя не упомянуть перевод на русский язык дневников, писем и трактатов Дюрера, выполненного Цецилией Генриховной Нессельштраус, их исследования и комментирования ^{[1, 2]}. В настоящее время обращение к творчеству Дюрера носит, в основном, искусствоведческий или биографический характер [см. 3, 4, 5, 6], хотя проблема эволюции его взглядов, его отношения к Реформации и религии также осмысливается в научной литературе [см. 7, 8, 9, 10]. Казалось бы, трудно добавить что-то новое к результатам изысканий, имеющих характер научной традиции.

Однако, нас интересует, прежде всего те акценты, которые позволят уточнить особенности мировоззрения Дюрера в контексте общей философии эпохи Возрождения.

Целью данного исследования является анализ философского наследия Дюрера для оценки конечного результата его занятий теорией искусства и эволюции его эстетических представлений. Для достижения данной цели необходимо рассмотреть две актуальные проблемы, мало исследуемые в настоящее время.

Первая связана с определением места Дюрера среди художников, гуманистов, философов – его предшественников, современников, а также живших через одно – два поколения после него. Следует подчеркнуть, что в предшествующих исследованиях обычно акцентировалась общность эстетических взглядов великого немца с художественными теориями Италии XV столетия. Мы же в своем исследовании попытаемся приоткрыть дверь, выводящую на пути, связывающие Дюрера с научным методом второй половины XVI и XVII веков.

Вторая проблема – это проблема свободы. Известно, что итальянские гуманисты и художники настолько преуспели в эмансипации от пережитков «мрачного» Средневековья, что наметилась явная угроза антигуманистической трансформации слишком широко понимаемой ими свободы. Об этом в свое время писали Н.А. Бердяев и А.Ф. Лосев ^{[11, 12]}. Здесь возникает вопрос, насколько свободным был Дюрер в проявлении творческой индивидуальности?

Предпринятый нами анализ философского наследия Дюрера, таким образом, становится своеобразным мостиком, который помогает понять, как трансформировались идеи гуманизма Возрождения в идеи рационализма эпохи Нового времени, а впоследствии в идеи утилитаризма.

Как следует из первоначального обширного плана, относящегося к 1507 году, теория искусства замышлялась Дюрером как универсальное руководство по воспитанию и обучению художников и одновременно, – как труд, освещающий актуальные научные и прикладные проблемы, поставленные Эпохой. Этот план выразил ренессансный максимализм, заявку Возрождения на невозможное. Так молодой Дюрер органически вписался в смысловую и мировоззренческую структуру Ренессанса, его мифологическую модель, именно в его «классическом», итальянском варианте.

Для развития теории Дюреру было необходимо определить свое отношение к традиции. И вот уже в «Ранних рукописных набросках», сделанных после 1507 года, Дюрер с горечью пишет об уничтожении памятников античной культуры во времена утверждения Христианства. «Если бы мне случилось быть там... – я сказал бы – любезные господа и святые отцы, вы не должны так безжалостно во имя зла убивать благородные искусства, открытые и накопленные с великим трудом и тщанием. Ибо искусство велико, трудно и прекрасно и мы можем и хотим с великим почтением обратить его во славу Божию» ^{[1, т. II, с. 20]}. В этих словах заявляет о себе осознание Дюрером невосполнимости понесенных утрат. Но здесь есть и религиозный подтекст: искусство призвано служить Богу; при этом слава и могущество Бога отождествляются с величием и красотой искусства. В том числе и искусства языческо-античного. О том, что это не случайная эмоциональная оценка, свидетельствует то, что аналогичное по смыслу положение появляется и через пять лет – в 1512 году в «Набросках введения к первому варианту трактата о пропорциях». Здесь Дюрер пишет так: «Много лет назад жили прославленные художники... некоторые из них описали свое искусство и умело его объяснили и сделали ясным для всех. Но, эти их достойные хвалы книги, до сих пор скрыты от нас и, может быть, совсем потеряны вследствие войн, перемещений народов, или изменения законов и верований, о чем, поистине, должен сожалеть каждый разумный человек» ^{[1, т. II, с. 200]}. Отметим, что это и позиция человека среднего класса, для которого социальная стабильность являются непременными условиями сохранения традиции.

Если обратиться к итальянским теоретикам искусства, то в оценке его религиозного значения Леон-Баттиста Альберти солидарен с Дюрером: «Живопись способствует тому благочестию, которое связывает нас с богами, а также тому, чтобы поддерживать в нашей душе полноту религиозного чувства» ^{[13, с. 39]}. Но как только речь заходит о значении античной традиции для современного искусства Италии, в его текстах резко заявляет о себе идея соревнования с Античностью, желание ее превзойти. «Если древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, было нетрудно подняться до познания высших искусств, то имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и всяких образцов создаем искусства невиданные и неслыханные» ^{[13, с. 26]}. Если использовать терминологию А.Ф. Лосева, то перед нами перерастающий в свою противоположность возрожденческий титанизм ^{[12, с. 120-138]}. Это ренессансное богоборчество, но, спроецированное в теорию искусства. Дюрер не склонен к подобному самолюбованию и запредельным самооценкам. Он не возносится в гордыне над миром, не отрывается от культурно-исторической почвы, он упорно пытается обрести себя внутри традиции.

Обращает на себя внимание то, что в «Ранних рукописных набросках», в двух, идущих один за другим фрагментах дважды употребляется понятие «труд» в значении «тяжесть». Это то, что дается художнику нелегко и что приходится преодолевать со значительным усилием. Один раз оно приводится в виде существительного как прилежный и упорный труд; а затем – в качестве определения, характеризующего искусство вообще, как сферу деятельности. По-видимому, это обобщение Дюрером нелегкого личного опыта. Такое отношение к творчеству сохраняется у Дюрера до конца жизни. «Без измерения или понимания хороших пропорций нельзя сделать хорошей фигуры. Ибо хорошая фигура делается с великим усилием, трудом и старанием (курсив наш – Н.Б., М.Ф.) и должна быть хорошо продумана» ^{[1, т. II, с. 221]}. Это написано им в «Эстетическом экскурсе к третьей книге о пропорциях», над которым, будучи уже больным, с непомерными, подчас усилиями, работал с 1523 по 1527 год.

Как не похожи эти оценки на восприятие своего труда итальянскими мастерами. Современник Дюрера, итальянский живописец Кастильоне в трактате «О грации» утверждал совершенно противоположное. С его точки зрения художник и поэт должен «применять во всяком деле некую непринужденность, которая скрывала бы искусство (курсив наш – Н.Б., М.Ф.) и преподносила сделанное... как давшееся без усилий... ничего в искусстве не требует такого усердия, как необходимость скрыть усердие» ^{[14, с. 293-294]}. Дюрер был далек от подобных ухищрений. Его произведения свидетельствуют о значительных духовных и физических усилиях, вложенных в них их создателем. Письма Дюрера к Я. Геллеру дают материал и о профессиональной ответственности художника, и о трудоемкости творческого процесса. Искусство для Дюрера «велико, трудно и прекрасно»; это то, что обогащает жизнь, делает ее лучше. Это не дерзновенное соперничество с Богом в творческой неоплатонической одержимости (с учением Марсилио Фичино Дюрер был к тому времени знаком), а как бы приращение божественного творения, расширение границ бытия, благоговейное сотворчество, продолжение дела Бога на земле, обращаемое «с великим почтением», к славе Всевышнего.

Осознание принадлежности к традиции ставит вопрос о ее дальнейшей судьбе. Дюрер вплотную приблизился к нему. Искусство «возродилось только полтораста лет назад. И я надеюсь, что оно будет расти и дальше, и принесет свои плоды, особенно в итальянских землях, чтобы потом это могло перейти и к нам» ^{[1, т. II, с. 217]}. В контексте данного фрагмента понятна критика Дюрером посвящения, составленного для него одним из его друзей. «Я весьма хвалю итальянцев за их нагие фигуры и перспективу» ^{[1, т. II, с. 220]}. Так отвечает художник на чрезмерные восхваления в свой адрес. Можно предположить, субъективно Дюрер ощущает себя внутри художественной системы Возрождения; но при этом, перерастая Возрождение, выходит за рамки этой эпохи, более склонной к самолюбованию в «создании невиданных и неслыханных искусств» (как утверждал Альберти) чем к трезвой самооценке.

Выход Дюрера за временные границы эпохи Возрождения подтверждает его трактовка категории «прекрасное». У Л.М. Баткина есть положение, согласно которому, «искусственность» и «реалистичность» ренессансной художественной культуры выступали как необходимые условия ^{[15, с. 122]}. Однако то, что эти условия для развития культуры были необходимы, и что именно в их взаимодействии заключалась оригинальность и неповторимость духовного мира Возрождения – сами представители Ренессанса этого не осознавали. Поэтому, столкнувшись с проблемой прекрасного (это случилось в самом начале его теоретических изысканий), Дюрер оказался в центре сопряжения сильнейших противоречий.

Известно, что «искусственность» и «реалистичность» ренессансной художественной культуры предопределили, что эстетика Возрождения исходила из двух посылок. Первой посылкой была идея имитации, как простого воспроизведения природы, достижения максимального сходства с реальной действительностью p. ^{[16, p. 47]}. В качестве магистральной тенденции она проявила себя в творчестве Джотто, затем у Мазаччо. И, пожалуй, еще более, – в тех высоких оценках, которые были даны им впоследствии. Например, Леонардо да Винчи писал: «Флорентиец Томазо, прозванный Мазаччо, показал совершенным произведением, что те, которые вдохновлялись иным, чем природой, учительницей учителей, трудились напрасно» ^{[17, т. II, с. 85 -86]}. Л.-Б. Альберти в свою очередь указывал, что скульпторы «хотя и разными способами, однако стремятся к одному: чтобы начатое ими произведение... казалось, в конце концов, зрителю как можно более похожим на настоящее природное тело» c. 1^{[18, c. 12]}.

Второй посылкой стала задача улучшения, украшения, художественной идеализации природы. Первоначально осуществление этой задачи понималось как следование античным образцам ^{[19, с. 97]}. Однако вскоре этот подход получает развитие, и задачу улучшения предполагалось достигать уже двумя путями.

Первый путь заключается в возможности с помощью макетирования создавать фантастические образы, не встречающиеся в действительности. При этом, попутно решая задачу обоснования преимущества живописи перед поэзией, итальянские теоретики от восхваления тех, кто в своих произведениях следовал природе, переходили к провозглашению ограниченности возможностей природы и превознесению не знающих границ возможностей художника – творца. «Простые природные вещи конечны, а произведения, выполненные руками по приказу глаза – бесконечны, как это доказывает живописец выдумкой (курсив наш. – Н.Б., М.Ф.) бесконечных форм животных и трав, деревьев и местностей» ^{[17, т. I, с. 74]}.

Второй путь предполагал, что природу (прежде всего в изображении человека) можно сделать еще более прекрасной с помощью отбора ее наиболее прекрасных частей и их последующего художественного синтеза. По этому поводу Альберти писал, что не следует довольствоваться «только передачей сходства всех частей», но нужно «позаботиться о том, чтобы придать им красоту» и что «древний живописец Деметрий не достиг высшего признания лишь потому, что больше добивался природного сходства в вещах, чем их красоты» ^{[13, с. 59]}.

В этом случае художник мог отождествлять себя с Богом, поскольку его назначение теперь состояло в том, чтобы отбирать, компоновать, улучшать, комбинировать, и тем самым делать видимой ту красоту, которая в чистом виде не существует в созданном Богом мире. Правда, Л.-Б. Альберти признает, что «это дело трудное», но тут же добавляет: «Кто привык обращаться и справляться с более крупными вещами, легко одолеет и более мелкие... и нет такой вещи, которая была бы настолько трудна, чтобы ее нельзя было победить старанием и упорством» ^{[13, с. 59]}.Заметим, что в данном случае речь идет и о природе в целом и о человеке, как ее части. Получается, что «старанием и упорством» побеждается и то, и другое, – и человек и природа, становясь благодаря старанию и упорству будто бы… совершеннее, лучше, прекраснее. Данное стремление перехитрить и превзойти и природу, и человека (как часть природы) говорит о формирующихся элементах техногенности Ренессанса, как преддверия Нового времени.

Выше было показано, как исходное требование простой имитации природы подверглось существенной деформации. Примечательно, что для Леонардо подражание природе стало означать главным образом ее исследование и сотворение на этой основе новых, не встречающихся в природе форм с целью самоутверждения и раскрытия своей духовной индивидуальности ^{[19, с. 96]}. Так возрастающий индивидуализм творческой личности вступал в расхождение с естественным состоянием вещей. В результате рождалось противоречие, состоящее в требовании правдивого отражения природы и одновременно не всегда проговариваемой, но постоянно подразумеваемой установке на отыскание скрытой в ней от поверхностного взгляда красоты. Э. Панофский подчеркивал, что в теории искусства итальянского Возрождения «это постоянно повторяемое увещевание правдиво изображать природу перемежается со столь же настойчивым требованием выбирать наиболее прекрасные из художественных объектов, избегать некрасивых форм, особенно в пропорциях человека, а главное – добиваться красоты выше правды, существующей в природе»^{[16, р. 48]}.

Для того чтобы показать, как пытался разрешить это противоречие Дюрер, следует представить различие между итальянским и немецким подходами к данной проблеме. А.Ф. Лосев указывал, что Леонардо да Винчи «с поразительной ему одному легкостью миновал все проблемы, над которыми мог всю жизнь трудиться человек типа Дюрера»^{[12, с. 521]}.

Возьмем в качестве итальянского примера метод Рафаэля. Для изображения красивой женщины Рафаэль требует от художника практического наблюдения конкретных красивых женских тел, но в то же время вводит и определяющую коррективу, которая обозначается им словом «идея». «Ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль (курсив наш. – Н.Б., М.Ф.). Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть» ^{[12, с. 260]}.

Прокомментируем это признание. Во-первых, Рафаэль свободен в выборе своей коррективы – идеи. Его «идея» – продукт спонтанности: она «приходит на ум» свободно, без всяких усилий, как неосознаваемое обобщение творческого опыта. По определению А.Ф. Лосева, эта «идея» – не внечувственная абстракция действительности, «а нечто образное и картинное, никогда не приходящее в конфликт с созерцанием, а являющееся самим этим созерцанием» ^{[12, с. 520]}. Во-вторых, «идея» Рафаэля субъективна: он подчеркивает, что «не знает», насколько этот его произвольно избранный образ соотносится с общепринятыми критериями совершенства. В-третьих, несмотря на эту оговорку, он все-таки старается, отталкиваясь от этой своей «идеи», не приблизиться к совершенству – последнее было бы не столь самоуверенным, – а именно достигнуть его.

Совершенно иной подход мы встречаем у Дюрера, который был максимально предупредительным и корректным в реализации творческой свободы. «Что такое прекрасное – этого я не знаю» ^{[1, т. II, с. 14]}, – читаем мы в его ранних рукописных набросках, сделанных в 1507 году. Спустя пять лет, в «Набросках введения к первому варианту трактата о пропорциях», Дюрер напишет: «Нет на земле человека, который соединил бы в себе все прекрасное, так как всегда он мог бы быть еще более прекрасным», и «нет на земле человека, который мог бы окончательно сказать, какою должна быть прекраснейшая человеческая фигура», и что «никто не знает об этом кроме одного Бога» ^{[1, т. II, с. 28]}.

Отсюда видно, что прекрасное рассматривается Дюрером и как нечто недостижимое в одной человеческой фигуре, и как нечто непостижимое для единого творческого сознания; и самое главное, – неподвластное окончательному, завершающему, раз и навсегда данному определению. «Прекрасное» под пером Дюрера обретает ипостась предельного понятия, подобно «Абсолюту» Н. Кузанского, к которому можно вечно приближаться, но которое в определении своем, недостижимо. Так он оказывается в русле передовых достижений итальянской теологии XV столетия. С другой стороны, здесь заявляет о себе сугубо индивидуальное и более архаическое религиозное чувство, характерное, скорее, для Средневековья: истинное познание прекрасного доступно только Господу, который сам является его персонификацией. Таким образом, прекрасное, как эстетическая категория, стремление к его познанию, Господь и вера в него – в данном контексте в свою очередь образуют единство.

Попробуем охарактеризовать эту триаду. Для начала обратим внимание на то, что путь к постижению непостижимой сущности прекрасного Дюрер начинает с отрицания. «Что такое прекрасное – этого я не знаю. Все же я хочу для себя так определить здесь прекрасное...» ^{[1, т. II, с. 14, 28]}. Это провозглашение собственного незнания – не случайность, оно встречается в ранних текстах Дюрера неоднократно и, по сути, является методологическим истоком дальнейших поисков. По-видимому, в основе данного подхода лежат традиции немецкой мистики – метод отрицательной теологии, разработанный Мейстером Экхартом (1260–1327). Метод отрицательной теологии исходил из идеи непознаваемости, непостижимости всесовершенного и бесконечного Бога с помощью понятий, облеченных в строгую формально-логическую форму. Для Экхарта, Бог был «чистым ничто» – абстракцией, неподдающейся определению и лишенной признаков бытия. Но в то же время этот непостижимый Бог через собственное самоосознание присутствовал в природе, в каждой активной и деятельной человеческой личности. Он был для Экхарта «ничем из всего и вместе с тем – всем во всем» ^{[20, с. 211]}. Для Дюрера прекрасное так же есть нечто беспредельно-всеобъемлющее и вместе с тем – неуловимое и недостижимое; это то, чего он «не знает». И одновременно это то, что «заключено во многих вещах» ^{[1, т. II, с. 28]}, а стало быть – пантеистически растворено, в этих вещах, в мире в целом [см. 21]. Но «техническая» сторона этой растворенности скрыта от нас; она постигается, но никогда не может быть до конца постигнута трудом художника, и потому о том, «какою должна быть прекраснейшая человеческая фигура... никто не знает кроме одного Бога» ^{[1, т. II, с. 28]}. Итак, Бог в данном контексте является воплощением совершенства, красоты и высшим авторитетом знания о прекрасном.

Затем, используя отрицание в качестве методологической посылки, Дюрер начинает поиски путей преодоления своего, провозглашенного им незнания.

Первый путь определяется необходимостью считаться с авторитетными оценками. «...Мы должны стремиться создавать то, что на протяжении человеческой истории большинством считалось прекрасным» ^{[1, т. II, с. 14]}. Другими словами, «прекрасное», по Дюреру, не является таковым, если не соответствует тому, что традиционно считалось прекрасным компетентным большинством. Бережное отношение к традиции обнаруживается и здесь, но в данном случае (по отношению к прекрасному) оно уже становится критерием оценки. А божественный авторитет в отношении прекрасного дополняется теоретическим обобщением человеческого опыта.

Сто лет спустя, характеризуя «четыре вида призраков, которые осаждают умы людей» ^{[22, с. 40]} Ф. Бэкон писал, что «одни... склонны к почитанию древности, другие охвачены любовью к восприятию нового, но немногие могут соблюсти такую меру, чтобы не отбрасывать то, что правильно положено древними, и не пренебречь (курсив наш. – Н.Б., М.Ф.) тем, что правильно принесено новыми» ^{[22, с. 46]}. К этим «немногим» можно отнести Дюрера, у которого данный критерий не догматизируется, не остается единственным, монологически однозначным.

Авторитет античной древности корректируется на основе диалога. Ибо, с точки зрения Дюрера, его путь к достижению прекрасного в произведениях искусства не является единственным. Существует множество вариантов и направлений; каждый мастер идет своей дорогой, но «чтобы судить о прекрасном, об этом следует совещаться и в меру способностей... вносить его в каждую вещь» ^{[1, т. II, с. 20, 28]}. При этом, как говорится во «Введении 1512 года», «никто не должен слишком себе доверять, ибо многие заметят больше, чем один»; и не следует всецело полагаться на собственный вкус и ссылаться на недостаток хороших судей и красивых моделей (как поступал Рафаэль), но – каждый должен следить за собою, «чтобы любовь не сделала слепыми его суждения» ^{[1, т. II, с. 30]}.

Приведем еще одно сравнение, характерное для эстетики эпохи Возрождения, которое, с нашей точки зрения, яснее очерчивает стиль мышления Дюрера: «Степень соразмерности истине разная у разных инструментов (видимо, здесь им сравниваются обрезной нож и штихель – Н.Б., М.Ф.) и у разных людей; во всем обязательно есть различие в зависимости от места, времени, сложения и прочего» ^{[23, с. 96]}.

И здесь вновь уместно провести параллель с Бэконом: «Пусть каждый, созерцающий природу... считает сомнительным то, что особенно сильно захватило и пленило его разум. Необходима большая предосторожность в случаях такого предпочтения, чтобы разум оставался уравновешенным и чистым» ^{[22, с. 46]}.

Из вышесказанного следует, что, во-первых, применяемый Дюрером метод отрицания, изначального провозглашения собственного незнания, приобретает характер «ученого незнания», путь которого из пантеизма Н. Кузанского и натурфилософии Бруно вел к рационализму XVII в. Во-вторых, к проблеме прекрасного Дюрер подходит с позиции диалогического сознания. Он нацелен на диалог с традицией. При этом он стремится избежать крайностей в идеализации античности, которые в различных аспектах были присущи и Средневековью, и Возрождению.

В «Набросках введения к первому варианту трактата о пропорциях» привлекает к себе внимание следующий фрагмент: «Ты не должен думать, что я высоко ценю мое последующее описание и измерение, хотя я и не хочу его порицать. Я не считаю так же, что оно является наихудшим способом. Способ этот не должен обязательно быть точно таким же, или иным, но ты можешь изменить его, как тебе это нравится» ^{[1, т. II, с. 31]}. Перед нами выражение незавершенности, открытости, готовности учитывать другие мнения, с целью более объективного изображения реальности. Примечательно, что в данном случае мы находимся в самом начале теоретических изысканий Дюрера. Но и в дальнейшем – в том числе и в ходе подготовки их к изданию – Дюрер будет неукоснительно следовать этой первоначальной установке. В «Эстетическом экскурсе к третьей книге о пропорциях», над которым он работал с 1523 по 1527 год, приведенное выше положение уточняется: «По поводу … пропорций… я не буду спорить ни с кем… Я же сделаю их такими потому, что надеюсь, что вслед за мной появятся многие из вас, которые, следуя этим путем, покажут, как сложены люди и какими они должны и могли бы быть» ^{[1, т. II, с. 222]}.

Под пером Дюрера познание категории «прекрасное» как Абсолюта преобразуется в познание бесконечной природы, представленной бесконечным разнообразием тел. Путь к прекрасному как к истине, как к познанию тайн природы, в одиночку невозможен. Достижение прекрасного представляется Дюреру как процесс, идущий по многим направлениям и требующий обобщения опыта. При этом, приобщение к прекрасному, познание его, оказывается воплощением того, что утверждал Н. Кузанский – дискуссионной способностью человеческого разума, который непрерывно и бесконечно движется к истине, но никогда не достигает ее ^{[23, с. 123-124]}. Сам же Кузанец писал так: «Всякое разыскание состоит в более или менее трудном сравнивающем соразмерении. По этой причине бесконечное как таковое, ускользая от всякой соразмерности, остается неизвестным» ^{[23, с. 50]}. ИДюрер, в свою очередь был убежден, что «нет на земле человека, который соединил бы в себе все прекрасное, так как всегда он мог бы быть еще более прекрасным» ^{[1, т. II, с. 20]}.

Итак, Дюрер совершает сложную мировоззренческую эволюцию. Попав в молодости под влияние итальянских идей, и, как видим мы теперь, объективно отталкиваясь от ренессансной утопии, как осуществляющегося идеала всесторонне развитой личности, телесно воплощенной в совершенных пропорциях, Дюрер пытается не только найти, но с немецким педантизмом, на основании опыта, рационально обосновать этот идеал. При этом логика его мышления и опыт художника приводят к тому, что он и в теории, и на практике преодолевает утопические начала Возрождения, – сверхчеловеческий максимализм своей эпохи. Что же касается Бога, то ссылки на его авторитет в знании, и умении судить, каким может быть прекрасное человеческое тело постепенно становятся формальными. Глубокая, искренняя религиозность продолжала жить в сознании Дюрера на уровне традиционных структур повседневности Нюрнберга. Она помогала достойно жить, вселяла надежду, созидательно проявляла себя в отношениях с родными и друзьями. Но, когда дело касалось ученых занятий теорией искусства, – то ей, по-видимому, все чаще приходилось оставаться за дверью мастерской Дюрера.

В теории пропорций Дюрер допускал возможность сосуществования различных взглядов на совершенство тела человека. Взглядов не взаимоисключающих, а дополняющих друг друга и позволяющих избирать разнообразные варианты. Стиль «Первоначальных набросков...» и завершенного уже в последние годы жизни «Эстетического экскурса...» показывает, что Дюрер находился в состоянии полемики с воображаемыми оппонентами. При этом данный постоянный диспут, ответы на сформулированные ими самим вопросы, возражения и сомнения, он ведет с позиций гуманистического диалога. Его партнерами по этому диалогу являются представители античной культуры, предшествующее поколение отечественных мастеров, современники и те, кого он не знает, но кто придет вслед за ним. Нет имен, выражающих ту, или другую позицию. Но есть радостное ощущение осознания вариативности прекрасного, неисчерпаемости его богатств, в данном случае, – в раскрытии красоты физической природы человека.

Но мышление Дюрера отличается от итальянского гуманистического диалога. Дюрер никогда не оказывается в присущей итальянским гуманистам ситуации, когда, по словам Л.М. Баткина, совмещение различных позиций достигается не логикой, а общением, не умом, а остроумием, не строгостью, а веселием духа, играющем на убедительном слове ^[15]. Диалог, который ведет Дюрер, серьезен, в нем нет игровых моментов. Эта серьезность определяется спецификой Северного Возрождения, и предваряет те обобщающие выводы и рекомендации, к которым пришел Дюрер.

Кроме того, диалог с иными творческими сознаниями, с другими критериями художественного видения и мнениями о том, какой должна быть прекрасная человеческая фигура, получает в эстетике Дюрера четко обозначенные ограничения. Они оттеняют особое место Дюрера в эпохе и культуре Возрождения.

Первым ограничением становится математика. Критерии прекрасного должны основываться на измерении и подкрепляться доказательством. «...Когда кто-нибудь говорит, что он может показать наилучшие пропорции человеческого тела, мне это кажется невозможным. … ложь содержится в нашем знании… мы впадаем в ошибки. Однако, тому, кто доказывает свои суждения с помощью геометрии… должен верить весь свет» ^{[1, т. II, с. 190]}. Здесь стоит вернуться к различию подходов Рафаэля и Дюрера к проблеме прекрасного. Если исходить из приведенных фрагментов «Первоначальных набросков...» и «Эстетического экскурса...», то для Дюрера не только идея прекрасного должна быть сама по себе совершенной с точки зрения визуально-чувственных критериев; но и сами эти критерии должны быть математически обоснованы. Иными словами, Дюрер, в отличие от Рафаэля, стремился подкрепить осенившую его идею прекрасного и эмпирически, и математически. При этом он, как и Рафаэль, не знал, «имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства» ^{[12, с. 260]}, – «что такое прекрасное – этого я не знаю...» Но если Рафаэль не шел далее констатации своей неуверенности в формате неполной индукции (он мало видел красивых женских тел), то Дюрер прилагал массу усилий, чтобы сформулировать и рационально обосновать эту эстетическую категорию. «И все-таки я так попытаюсь определить прекрасное...» ^{[1, т. II, с. 14, 28]}, – упорно продолжает он и настойчиво подводит под это понятие эмпирически и рационалистически выверенные основания. При этом Дюрер вновь отталкивается от отрицания, из осознания относительности знания, опыта и навыка художника. «...Мне кажется невозможным сделать хотя бы только одну часть человеческой фигуры наипрекраснейшим образом и совсем правильно без ошибок… Поэтому, если найдется кто-либо, кто сможет правильно обосновать при помощи измерений (курсив наш. – Н.Б., М.Ф.) прекрасную фигуру человека, я буду почитать его великим мастером» ^{[1, т. II, с. 232]}. Но, признавая относительность человеческого знания и, допуская возможность неточностей в предлагаемых вариантах расчетов, Дюрер отстаивает правильность избранного им метода, перечисляя все возможные ошибки ^{[1, т. II, с. 230]}. Таким образом, Дюрер хотел предусмотреть все возможные погрешности с тем, чтобы столкновение с ними на практике не было неожиданностью для читателей его трактата, и не вызывало сомнений в научной обоснованности описанных в нем приемов.

Вторым ограничением становится природа. Ее можно имитировать. Допустим, в известных пределах и механический синтез наиболее красивых ее элементов... Но ее никак нельзя превзойти, а относится к ней следует с величайшим благоговением. «...Чем точнее соответствует жизни твое произведение, тем оно кажется лучше и это правильно. Поэтому не воображай никогда, что ты сможешь сделать что-либо лучшее, нежели творческая сила, которую Бог дал созданной им природе. Ибо твои возможности ничтожны по сравнению с творением Бога» ^{[1, т. II, с. 193]}. Пред нами достойный ответ и на осуществляющуюся будто бы в художественном творчестве т.н. божественную одержимость, и на идеи богоборчества Ренессанса. Одновременно здесь происходит – почти отождествление Бога и природы. Во всяком случае, по тексту не ясно, кого предостерегает Дюрер превзойти, – Бога, или созданную им природу.

Итак, природа, согласно положениям Дюрера, обладает творческой силой. Она дана Богом, но из контекста следует, что затем, по-видимому, «творение Бога» творит уже из самой себя, или как писал Джордано Бруно, – из своего собственного лона. Если это действительно так, то в этом фрагменте у Дюрера прозвучало то, что преодолевает ренессансный пантеизм и не только в эстетическом, но и мировоззренческом отношении и выдвигает мастера Альбрехта на передовые натурфилософские рубежи Эпохи Возрождения.

О том, что природа безгранична и неисчерпаема, и что творческие возможности художника несравнимы с ее творческими возможностями, говорит следующий отрывок: «И тот, кто прилежен… тот найдет все необходимое для своей работы и даже больше… Но человеческий разум редко достигает умения правильно передать красоту живого творения» ^{[1, т. II, с. 192]}.

Итак, природа в интерпретации Дюрера самостоятельна и активна. В ней содержится столько прекрасного, что эта ее красота превосходит разум живописца. Непостижимость красоты, присущей природе, ее неисчерпаемое богатство с одной стороны, и свойственное человеку заблуждение с другой, мешают полно и адекватно перенести эту красоту в произведение искусства. И здесь самодовлеющее значение приобретает знание художника; а познание природы, в конечном итоге, становится ключом к постижению прекрасного, как ее важнейшей составляющей. «Поистине, искусство заключено в природе; кто сумеет обнаружить его, тот владеет им. Знания помогут тебе смягчить твои заблуждения. С помощью геометрии можно доказать истинность каждой вещи» ^{[1, т. II, с. 232]}. Другими словами, если знание имеет эмпирические и рациональные основы то, опираясь на него, можно устранить допущенные изъяны. Так совершенству и неисчерпаемости природы отвечают стремящийся к совершенству художник и его усилия, нацеленные на безграничное познание природы. Можно допустить, что Дюрер в эстетических воззрениях предвосхищает еще одно положение Д. Бруно: «Природа нисходит к произведению вещей, а интеллект восходит к их познанию по одной и той же лестнице... и тот и другая продвигаются от единства к единству, проходя через множественность средств» ^{[24, с. 282]}.

Тема знания в трактате «Четыре книги о пропорциях» и подготовительных материалах к нему является одной из главных. Уже говорилось, что Дюрер начинает с провозглашения своего незнания, оказывающегося, в конечном итоге, ученым. Однако если Мейстер Экхарт и Николай Кузанский использовали для познания Бога путь интуитивного озарения, то Дюрер поступает иначе. Будучи убежденным, в возможности познания и определения прекрасного, он дискурсивно рассматривал различные мнения и способы его постижения и остановился на рациональном знании, подкрепленном измерениями человеческих тел и геометрией. В результате «ученое незнание» Дюрера поднимается на более высокий, по сравнению с предшественниками, уровень. Оно, допуская театр мнений и оценок, и решительно очерчивает собственную сферу, в которой познание осуществляется на основе знаменующего рождение Нового времени рационализма. «Бывает... что некий художник становится благодаря большому опыту…столь искусным, что может только на основе своих знаний, приобретенных с великим трудом, сделать без всякой модели... нечто лучшее, нежели иной, ставящий перед собой для рисования живых людей, но не обладающий знаниями» ^{[1, т. II, с. 193 – 194]}. «Знание истинно, суждения же нас часто обманывают» ^{[1, т. II, с. 195]}, – читаем мы ниже.

Знание художника понимается Дюрером как единство теории и практики. Оно предохраняет от неточностей, способно свести к минимуму ошибки ^{[1, т. II, с. 19]}.

Знание является основой не только качества, но и быстроты исполнения: «Быстрота в работе достигается благодаря тому, что тебе не нужно долго обдумывать, ибо голова твоя полна знаний... сила знаний (курсив наш. – Н.Б., М.Ф.) изгонит неверное из твоего произведения и предохранит от ошибок» ^{[1, т. II, с. 196]}.

Итак, мастерство художника определяются его знаниями, а понятие «знание» в текстах Дюрера постоянно сопрягается с понятием «сила». «Сила знаний управляет всякой работой» ^{[1, т. II, с. 194]}. Так Дюрер в своей теории искусства предвосхищает известное положение Ф. Бэкона, ставшего символом научного рационализма Нового времени. По Дюреру в основе дающего силу знания лежит изучение природы. Подчеркнем еще раз, что такое знание добывается с «великим трудом», а прекрасные произведения искусства создаются на его основе «с великим усилием, трудом и старанием ^{[1, т. II, с. 194, 221]}. Стоит отметить и то, что сила знаний обеспечивает быстроту исполнения.

Здесь следует остановиться еще на одном существенном элементе мировоззрения Дюрера, – на «свободе». Она непосредственно связано с познанием, поскольку знание вообще есть и условие, и форма осуществления человеческой свободы; а профессиональное знание художника является важнейшей составляющей его творческой свободы. «Не может быть никакой свободы в работе без знаний», – пишет Дюрер ^{[1, т. II, с. 196]}.

Во-первых, знание предопределяет свободу выбора. Это относится, прежде всего, к начинающим художникам: «И пусть каждый найдет здесь основы истины и целесообразности природы, или искусство и красоту, или собственное удовольствие… И я предоставляю каждому выбор, хочет он изобразить красивые, или уродливые вещи» ^{[1, т. II, с. 222, 224]}, – обращается Дюрер к своим читателям.

Во-вторых, знания мастера являются не только источником его самосознания, но и гарантией качественно выполненной работы. Из переписки Дюрера с Геллером видно, как настойчиво он пытается убедить заказчика считаться с новым знанием о том, какой должна быть прекрасная картина, каким обладает он, Дюрер, в отличие от мастеров, продолжающих работать в русле позднеготической традиции.

В-третьих, обусловленная знанием свобода заканчивается там, где начинается насилие над природой, выражающееся, на уровне изобразительного искусства, в попытках создать нечто лучшее и более оригинальное, чем может дать сама природа. Описывая приемы искажения пропорций, Дюрер отмечает, что «следует обратить внимание на то, чтобы не слишком насиловать природу, и чтобы все оставалось в пределах человеческого» ^{[1, т. II, с. 171]}.

Итак, по Дюреру, природа не терпит насилия; и художник, стремящийся преодолеть ее, оказавшись в ситуации порабощенности неким внедренным в его сознание образом, «пришедшей на ум идеей», – становится несвободным. Примером такой несвободы может служить рисунок нижненемецкого художника Эрхарда Альтдорфера (1490 – 1562) «Св. Себастьян» (Брауншвейг, Музей герцога Антона Ульриха), созданный в 1511 – 1512 гг., скорее всего, в Виттенберге. ^{[25, с. 16-26]}. Характеризуя это произведение, Франц Винцигер указывает на явно преувеличенное акцентировании телосложения, на стремление молодого мастера произвести эффект, блеснуть знанием анатомии, что ранее несвойственно было и ему, и несовместимо с принципами Дунайской школы, на которых он был воспитан. Отвечая на вопрос об источнике этого некритического заимствования, увлеченности «идеей», Винцигер утверждает, что Эрхард Альтдорфер был в данном случае вдохновлен рисунками, принадлежащими кругу Филиппо Липпи, привезенными из Флоренции ^{[26, с. 27-28]}.

В-четвертых, необходимым условием свободы является понимание того, что прекрасное относительно. Это связано и с объективной относительностью нашего восприятия и субъективностью оценок. «Красота заключена в человеке, однако наша оценка ее столь сомнительна, что мы подчас находим прекрасными двух людей, не похожих друг на друга ни в одной части... Поэтому, если мы и высказываем об этом суждение, оно неточно» ^{[1, т. II, с. 194]}.

Но, у свободы, в том плане, как ее понимал Дюрер, есть ограничение. Из относительности прекрасного, из конкретно-утопической программы его достижения, как постепенного и никогда не прекращающегося приближения к нему, вдруг вырастает императив. «Из этого следует, что ни один сильный художник не должен ограничивать себя одним типом…Тогда он сможет сделать изображение любого рода, какое от него потребуют» ^{[1, т. II, с. 194]} (курсив наш. – Н.Б., М.Ф.). Значит все, о чем писал Дюрер перед этим: ремесленная подготовка художника, его опыт, профессионализм, его знание, основывающиеся на «ученом незнании»; признание силы знания и вместе с тем его относительности, а также относительности прекрасного и превратности субъективных оценок и суждений о нем (особенно в контексте постулата о доступности оценки его только для Бога), – все это, как высокое достижение ренессансной теории искусства, – уже не имеет смысла, поскольку приносится в жертву вкусам работодателей. Заказчик со своими представлениями о красоте, если не вытесняет полностью Бога, но по меньшей мере, становится рядом с ним.

Чем можно объяснить это? Тем, что новации Дюрера не всегда находили понимание? Тем, что заказчики видели в нем ремесленника и потому имели склонность не щедро оплачивать его произведения? Горькое признание художника, что в Германии невыгодно выполнять большие живописные работы в соответствии с требованиями ренессансной теории искусства и что, мастер, стремящийся к этому, терпит убытки, поскольку оплата не окупает стоимости материалов и затраченного времени, в этом отношении показательно. Известно, что его жена и мать, – Агнесс и Барбара Дюрер в ярмарочные дни ездили по городам Франконии и продавали «Апокалипсис», «Большие» и «Малые» страсти, «Жизнь Марии». Можно ли представить в этой роли членов семейств известных итальянских художников?

Так, или иначе, итог неутешительный. Ибо у Дюрера впервые в эстетической мысли Возрождения ясно прозвучало осознанное признание примата рынка над искусством; главенства неразвитого вкуса, нрава и невежества заказчика над знанием, навыками и талантом художника. Видимо, осознание деструктивной сути этого враждебного творчеству реализма, далось Дюреру нелегко. И он не мог не пережить это как личную трагедию, поскольку «в его сознании страстное желание свести живопись к рациональным правилам... боролось с почти романтическим убеждением (курсив наш. – Н.Б., М.Ф.), что гений художника есть нечто индивидуальное и может быть понято как божественный дар» ^{[16, р. 121]}. Так Альбрехтом Дюрером была открыта дверь в совершенно иную, по сравнению с Возрождением, во враждебную искусству эпоху. Речь идет о времени, которому предстояло все более дистанцироваться от Бога, от традиционной религиозности и создавать, в противовес ей, новые культы, которым людям следовало служить и быть для них жизненной средой: науки, техники, скорости, новой реальности, и так – до бесконечности.

Может, его значение и заключается в том, что он первым из представителей ренессансной теории искусства не только увидел наступление этой эпохи, но и описал его своем трактате в такой форме, что, по сути, провозгласил конец Возрождения?

В свое время и Л.-Б. Альберти призывал художников с вниманием относиться к мнениям знатоков и ценителей. «Произведение живописца хочет нравиться толпе, – так не презирай же приговора и суждения толпы и удовлетворяй ее требованиям до тех пор, пока они справедливы» ^{[13, с. 63]}. В окончательном варианте «Эстетического экскурса» Дюрер не делает оговорки о справедливости. Здесь следует подчеркнуть, что если в первой половине XV в. в Италии Мазаччо и Донателло формировали и развивали вкус флорентийского народа, то в Германии впервые Дюрером было провозглашено, что знания, и опыт живописца нужны для того, чтобы выполнять то, «что от него потребуют». Налицо явное противоречие и с тем, что было в начале его творческого пути, – с ситуацией алтаря Якоба Геллера, в которой молодой Дюрер пытался воспитать заказчика. И при этом – небезуспешно.

Это положение в трактате Дюрера не случайность: оно стилистически отработано и выдержано в присущей ему манере: в режиме собеседования со своими современниками и художниками будущего. Но при сохранении стилистического единства, именно в этом месте кардинально изменяется смысл. Диалог перестает быть диалогом, и эти слова звучат уже в повелительном наклонении, как новый стиль жизни, как жесткое требование науки, техники и житейской практики грядущего Нового времени. Эпохи, отрекшейся от гуманизма, от натурфилософии, в конечном итоге, – и от Бога тоже, и навсегда покончившей с утопическими иллюзиями Ренессанса и проложившей путь к рационализму и утилитаризму.