Музыкальная театрализация в аспекте ценностной коммуникации: к вопросу о терминологии

Киреева Наталья Юрьевна кандидат искусствоведения доцент, кафедра истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. B. Собинова» 410012, Россия, Саратовская область, г. Саратов, пр-кт им. Петра Столыпина, 1 Kireyeva Natalia Yurievna PhD in Art History Associate Professor at the Department of History and Theory of Performing Arts and Music Pedagogics of Saratov State Conservatoire 410012, Russia, g. Saratov, Petr Stolypin Avenue, 1. sanata1004@yandex.ru Другие публикации этого автора

Музыкальный театр как сложная и многогранная форма реализации музыкальной театрализации — одно из наивысших достижений культуры. В своём художественном пространстве музыкальный театр объединяет большое количество различных средств выразительности. Зачастую произведения впечатляют своим масштабом и глубиной идей, многосоставной структурой. Оригинальность музыкального языка и самобытность воплощения спектаклей способны вызывать чувства восхищения и благоговения. Сюжеты и образы, представленные в произведениях музыкально-театрального искусства, являются прямым или косвенным отражением фактов и событий различных областей жизни людей, что свидетельствует о потребности в таком виде творческого выражения, а также о тяге к взаимодействию людей в эстетическом пространстве. Так актуализируется проблема ценностного взаимодействия человека с миром посредством музыкально-театрального творчества.

Целью данной статьи становится введение и разработка понятия музыкальной театрализации, а также определение музыкальной театрализации как особого рода ценностной коммуникации средствами художественной выразительности, при этом методология исследования носит комплексный характер и лежит сразу в трёх плоскостях научного знания — искусствоведения, аксиологии и теории коммуникации.

Для того чтобы разобраться в том, что представляет собой музыкальная театрализация, необходимо определиться с жанровыми параметрами и признаками рассматриваемого феномена. Для этого следует обратиться к существующим научным трудам, посвящённым данной проблеме. Системной разработкой теории жанров и жанровой дифференциацией занимались многие исследователи. Среди них: Т. В. Попова (рассматривает условия бытования музыки и особенности исполнения; выделяются: 1) народно-бытовая музыка устной традиции (песенная и инструментальная); 2) лёгкая бытовая и эстрадно-развлекательная музыка; 3) камерная музыка для малых залов, для небольших составов; 4) симфоническая музыка, исполняемая большими оркестрами в концертных залах; 5) хоровая музыка; 6) музыкальные театрально-драматические произведения, предназначенные для исполнения на сцене) ^[25], В. А. Цуккерман (разграничивает лирические жанры, повествовательные и эпические жанры; моторные жанры, связанные с движением; картинно-живописные жанры) ^[36], А. Н. Сохор (выделяет культовые или обрядовые жанры; массово-бытовые жанры; концертные жанры; музыкально-театральные жанры) ^[29], О. В. Соколов (разграничивает следующие жанры: чистая музыка, взаимодействующая музыка, прикладная музыка, прикладная взаимодействующая музыка) ^[28] и др.

Так, можно заметить, что система жанровой дифференциации формируется исходя из того, что становится центральным критерием отбора. Это может быть классификация, в основу которой легла дифференциация по специфически художественному и прикладному признаку, по функциям, по структурной сложности и форме, по особенностям происхождения и характеру использования, исполнения и т. п. Важным в разработке теории жанров становится обобщающее определение Е. В. Назайкинского, базирующееся на определении, данном Е. М. Царёвой: «Жанры — это исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функции), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения» ^{[22, c. 94],[35, c. 383]}.

Из последнего приведённого определения следует, что центральным объектом искусствоведческой науки, как правило, являются музыкальные произведения. Однако при этом классификация музыкальных творений осуществляется путём изучения и дифференциации атрибутивных признаков, которые позволяют разграничивать жанры друг относительно друга. Из приведённых жанровых типологий различных учёных видно, что музыкальные произведения являются отражением жизненных ситуаций, специфики исполнения и пр. Это означает, что условия бытования также попадают в исследовательское поле теории и истории искусства.

Стоит также обозначить и ещё один существенный момент. Несмотря на то, что Е. В. Назайкинский пишет только о «музыкальных произведениях», являющихся результатом специфической деятельности человека — художественного творчества, его рассуждения о существовании различных жанров, как и в теориях других учёных, охватывают не только сугубо профессиональную область, но и прикладную, куда также включается и ритуальная музыка, потому как «жанры — это реальная связь музыки с жизнью» ^{[22, c. 80]}. Эта мысль является своеобразным продолжением высказанной некогда идеи великого русского композитора М. И. Глинки, подчёркивающего тесную связь между народным творчеством, прочно вплетённым в быт, и академическим искусством: «Создаёт музыку народ, а мы, художники, только записываем и аранжируем» [цит. по: 27, c. 581]. Несмотря на существующие сомнения по поводу аутентичности данного высказывания, суть его — кредо большинства творцов, ведь во многом народное начало, своеобразно преломляющееся в музыке академических композиторов, становится фундаментом их сочинений, а также обретает свой уникальный образ, что позволяет в дальнейшем отличать одну национальную школу от другой. И действительно, разделение этих двух сфер деятельности с ещё большей отчётливостью позволяет уяснить, что музыкальное творчество — это «настоящая лаборатория», в ней ритуалы, жизненные ситуации и явления переплетаются с бытом, трудом и коллективным творчеством, в котором отражаются закономерности волевых и эмоциональных процессов, особенности мышления и языковая логика людей. Всё это находит своё преломление в специфических музыкальных средствах выразительности и обретает порой самые сложные и изощрённые формы воплощения, бытующие в художественной музыкальной культуре.

Возвращаясь к самому термину, следует подчеркнуть, что в переводе на русский язык слово «жанр» означает «род». Но при этом в искусствоведении и музыкальной практике жанром может называться и группа. Так, к примеру, сюита, которая является циклической формой и одновременно представляет собой отдельный жанр, включает в себя пьесы, имеющие самостоятельный жанровый статус: аллеманда, сарабанда, менуэт, жига и др.; то же самое относится и к жанру оперы, в которую также входят самостоятельные жанровые единицы: увертюра, арии, каватины, квартеты и т. д. Продолжая данную традицию, можно присоединить к этому ряду и музыкальную театрализацию, которая становится обобщающим жанровым классом и включает в себя множество других специфически художественных и прикладных жанров, сочетающих в разных пропорциях музыкальные и театральные компоненты (синкретичное действо, оперетта, опера, инструментальный театр, хоровой театр и другие жанры).

Синтез музыкального и театрального начал становится централизующим, осевым. С одной стороны, наличие такого музыкально-театрального творчества, возникшего буквально с зарождением человека и с формированием его способности к рефлексии, — творчества, существующего многие последующие века и сохранившего актуальность по сей день, позволяет зафиксировать факт повторяемости и востребованности явления, обладающего «конкретным жизненным предназначением». С другой стороны, раскрытие специфики трансформаций «характера содержания» и «форм воплощения» музыкально-театрального творчества, а также «средств исполнения» на разных этапах эволюции общества позволяет определить музыкальную театрализацию как жанровый класс.

Ключевым моментом для настоящего исследования становится трактовка музыкального жанра в контексте социальной коммуникации. Современный музыковед В. О. Петров обращает внимание на то, что жанр является неотъемлемой частью музыкальной культуры и становится «продуктом социальной жизни современного ему общества» ^{[24, c. 19]}. И действительно, социальная среда и особенности быта того или иного народа оказывают значительное влияние на формирование конкретного жанра. Более того, это даёт повод некоторым исследователям довольно уверенно говорить об онтологической основе жанра, базируясь на факте проявления в произведениях музыкального творчества «космо-психо-логоса этноса», выражающего его самобытность и самотождественность: «прояснение сущностных основ онтологии жанра, являющего определённость своего фольклорного происхождения, изначально побуждает к рассуждению о нём, как об этнокультурном свидетельстве качества бытия этноса, его породившего», — пишет Н. Б. Бондаренко ^{[5, c. 21]}. Подобной точки зрения придерживается и А. З. Васильев. Рассуждая о генологических основаниях художественной культуры, он отмечает, что жанр является «материализованным следствием процессов, происходящих первоначально в недрах художественного сознания общества» ^{[8, c. 129]}.

В музыкально-театральной практике проявленность «физических энергем» (А. Ф. Лосев) осуществляется в ряде бытийствования схожих и одновременно различных форм творческой деятельности человека. При этом в феноменологическом процессе большую роль играет участие разных коммуникативных групп, являющихся создателями произведений. И если на генологическом уровне мы имеем дело с нелинейными пространствами, то явленность бытия сознанию в творениях на феноменологическом уровне тесно связана с физическими параметрами. О значимости коммуникативного фактора пишет и В. О. Петров: «выявление общественного статуса и социального институционирования жанра, естественно, требует подключения в качестве объекта исследования его коммуникативных функций, поскольку рассмотрение жанра — есть рассмотрение его социально-коммуникативной системы, отражающей жанровое бытие в обществе» ^{[24, c. 19]}. Такой подход наилучшим образом позволяет выявить как эволюцию модификаций специфических музыкально-театральных элементов, так и особенности изменения социального статуса конкретного жанра в определённый исторический период. Социальные события и процессы общественной организации непосредственным образом сказываются на формировании и последующем существовании жанра. Особенно это касается бытования художественных произведений. Автор подчёркивает, что ранее один из ведущих отечественных исследователей А. Н. Сохор утверждал, что жанр — целостная система, в которой «кристаллизуется и закрепляется практика не только композиторского творчества, но и общественного бытования музыки и её восприятия» ^{[30, c. 180]}.

Рассматривая проблему реализации произведений академического музыкально-театрального искусства, с уверенностью можно сказать, что наряду с композиторским вкладом в произведение большую роль играет и то звено, которое призвано «оживить» музыкальный текст и представить его в виде сценической интерпретации. Интерпретатор (например, авторы сценической постановки) становится практически соавтором произведения, ведь зачастую почти половина успеха или неудач представления связана со сценической формой подачи музыкально-театрального материала. При этом также важно подчеркнуть, что не самое последнее значение имеет и публика. Поскольку именно она «достраивает» художественный образ спектакля и становится распространителем оценочного суждения, влияя тем самым на предпочтения больших слоёв населения — потенциальной публики. Стоит также добавить, что развитие жанров, являющихся основой музыкального репертуара, связано не только с уровнем профессионального мастерства исполнителей, но и с готовностью публики. Так, Д. Б. Гудимов убеждён, что «появляется репертуар тогда, когда на достаточно длительном временнóм отрезке “совпадают” по крайней мере три тенденции: готовность инструментария, публики и артистов» ^{[10, c. 163]}. Размышляя о готовности публики, некогда великий немецкий композитор и дирижёр Рихард Вагнер со свойственной ему пылкостью вопрошал: «Но кто же эта “публика”, которой плохое можно предложить под видом посредственного? Откуда у неё может быть суждение, чтобы это понять и, что кажется особенно трудным, распознать посредственное...» ^{[6, с. 625]}. Вагнер считает, что современная ему социокультурная ситуация окружает человека именно посредственным искусством, в результате чего публика становится неспособна к восприятию высокохудожественных произведений. При этом автор вольно или невольно обвиняет публику в нежелании стремиться к познанию качественного искусства, до которого нужно именно «дорасти». Констатируется тот факт, что «в конце концов долголетняя привычка к инертности налагает свою печать и превращается в убеждение» ^{[6, с. 626]}, Вагнер отмечает, что это крайне негативно отражается и на тех, кто создаёт и представляет искусство: для того, чтобы обеспечить своё существование, они вынуждены ориентироваться на публику, которая в большинстве своём имеет весьма сомнительные и заурядные вкусы.

Следовательно, наличие многообразных компонентов развёртывания музыкально-театрального процесса складывается в коммуникативную систему, имеющую довольно сложную организацию, сопровождающуюся многоуровневым взаимодействием и взаимовлиянием её элементов. Подтверждение этому можно найти и в следующем высказывании отечественного искусствоведа А. Н. Якупова: в музыкальном искусстве «перманентно взаимодействуют разнородные пласты, обусловливающие как специфические акты порождения художественных ценностей автором (коллективным или индивидуальным), их интерпретации исполнителем, творческого восприятия слушателем… так и широкие социально-исторические, эстетические, психологические, деятельностные пласты культуры и общественного сознания в их развитии» ^{[37, c. 11]}.

Вышеперечисленные элементы коммуникативной системы имеют существенное значение для данного исследования. Так, А. Н. Якупов пишет о том, что в музыкальном искусстве задействованы пласты, предопределяющие факторы и условия создания и функционирования музыкальных произведений (автор, исполнитель, слушатель), но учёный также представляет музыкальное произведение как транслятор «художественных ценностей». То есть музыкальное произведение становится частью системы ценностей общества. Поэтому значимость произведения определяется не только его свойствами самими по себе, но и степенью его вовлечённости в сферу человеческой жизнедеятельности, потребностей и интересов. Также исследователь рассматривает и метауровень коммуникации — психологический пласт и общественное сознание. Можно обратить внимание на то, что современный исследователь Д. И. Варламов также включает в поле исследования художественных произведений метафизическое пространство. Под художественными явлениями он имеет в виду «не только результаты художественной деятельности, но и её процессы, происходящие как в бытии, так и сознании» ^{[7, с. 129]}. Всё это напрямую выводит нас на изучение отношений музыкального произведения и личности, а точнее, влияния музыкального произведения на структуру личности и отражение структуры личности в эстетическом творении.

Вспомним, что А. Н. Якупов выделяет также «деятельностный пласт». Активная деятельность является неотъемлемой составляющей любого процесса, однако особою значимость она обретает в ходе передачи опыта. Например, в понимании Л. Н. Березовчук музыкальный жанр есть «система функций, обеспечивающая музыкальную коммуникацию и передачу социального опыта» ^{[3, с. 101]}. Исследователь считает, что «социологический подход к изучению музыкальных жанров предполагает возможности для моделирования коммуникативных стереотипов жанра, таких как ситуация исполнения, социальный статус аудитории, её ценностные ориентиры, уровень образованности, целевая установка музыки и др.» ^{[3, c. 12]}.

Всё вышеперечисленное имеет значение для проводимого исследования. Но в данный момент необходимо остановить внимание на осмыслении роли музыкального произведения в обретении эстетического и профессионального опыта (бытование произведения в образовательном пространстве). Именно степень деятельностного приближения к произведениям музыкального искусства определяет объём передаваемого и получаемого опыта, а также ценностных установок, влияющих на мировосприятие и структуру личности человека. По мнению Е. В. Назайкинского, «жанр как художественный феномен исключительно важен для музыкальной практики — композиторской, исполнительской, педагогической, а также для теории и истории музыки и, конечно, для исследовательской работы» ^{[22, c. 81]}.

Возвращаясь к словам А. Н. Якупова, важно подчеркнуть, что искусствовед выходит и на более общий контекст и вовлекает в коммуникативную систему «широкие социально-исторические пласты». Действительно, «многие исследователи особо подчёркивают зависимость жанра от социального контекста, придавая понятию жанр общественный статус», — пишет и В. О. Петров ^{[24, c. 20]}. Это также становится принципиально значимым для настоящего исследования. Изучение музыкальной театрализации, например, в социально-исторической ретроспективе позволяет соотнести феномены между собой, за счёт чего происходит выявление особенностей развития форм представлений жанрового класса. Такой широкий подход даёт также возможность охарактеризовать коммуникативные связи между весьма отдалёнными от профессиональной музыкальной деятельности представителями публики и отношение к музыкальному искусству общества в целом.

Роль каждого звена коммуникативной системы музыкально-театрального творчества схожа, так как все звенья значимы и являются обязательным атрибутом социальной жизни жанра, но при этом и различна, так как аксиологическая направленность и объём трансляции духовных ценностей напрямую зависит от функции каждого звена. Как справедливо подчёркивает В. О. Петров, «изучение музыкального текста без привлечения специфических особенностей сочинительства (композиторы), интерпретации (исполнители) и восприятия (слушатели) повлечёт неправильное понимание назначения самого текста, его социальных функций» ^{[24, с. 21]}. Вспомним, что значение фактора восприятия музыкального произведения в определении специфических критериев музыкального жанра подчёркивается также и Е. М. Царёвой ^[35].

Суммирование и развитие рассмотренных идей с необходимостью приводит к разработке теории функциональной относительности. Смысл её заключается в следующем. Одно и то же произведение может обладать разной степенью ценности в зависимости от исторического и коммуникативного контекста и соответственно от тех функций, которые обретает или которыми «наделяется» конкретное произведение. Эстетическая и антропологическая ценность музыкального произведения детерминирована функциональным настроем адресата и адресанта в определённый момент.

Несовпадение по разным причинам функционального настроя участников коммуникативного акта ведёт к изменению качеств коммуникации и как следствие к появлению заблуждений в ходе оценки художественного произведения, возникновению функциональной асимметрии или функциональному расхождению в оценке полученного результата. В качестве одного из примеров можно привести ситуацию постановки оперного спектакля в театре. Слушатель, сидящий в зале, становится участником художественной коммуникации, и он принимает те внешние условия, которые обусловливают процесс диалога «сцена — зал», его поведение соответствует сложившимся правилам социально-театрального института. При этом мотивация прихода каждого представителя публики на спектакль может разниться. Одни слушатели стремятся получить чисто эстетическое удовольствие, других прельщают сценографические и режиссёрские решения, третьи оценивают вокальное мастерство исполнителей. В числе представителей публики могут оказаться и создатели произведения: композитор, режиссёр, сценограф и др. Оценка спектакля с их позиции с необходимостью включает и другие параметры, например целостность постановки, проработанность и соотносимость театральных компонентов. Реципиентами музыкально-театрального искусства становятся и непосредственные участники спектакля — актёры, инструменталисты-исполнители и дирижёр. Соответственно их оценка происходящего заметно отличается от других реципиентов. Абсолютно несхожим будет функциональный настрой и иной будет ценностная установка другого класса реципиентов: представителей административно-организационного корпуса, продюсеров, людей, осуществляющих аудио- и видеозапись. В большинстве своём они нацелены на продвижение музыкально-театрального продукта и максимальное получение прибыли. И закономерной может стать ситуация, когда качественный и элитарный спектакль может быть по достоинству оценён знатоками искусства, но не принят массовой аудиторией. В таком случае возникает функциональная асимметрия. С одной стороны, создатели постановки уверены в качестве спектакля, отличающегося высоким профессиональным уровнем и значительной степенью отдачи каждого участника действа. При этом, с другой стороны, мнение представителей администрации может отличаться от позиции профессионалов, так как наряду с достижением качества они также заинтересованы в массовом резонансе, который и становится для них решающим в оценке получившегося спектакля.

В ситуации восприятия оперного текста отличаться также будет функциональный настрой, например, музыковеда-теоретика, в центре его внимания окажется музыкальный текст, который будет оцениваться по сугубо музыкальным критериям, обусловленным построением литературного первоисточника (при наличии), либретто и словесно-музыкального материала. Для реципиента, включающего оперное сочинение в качестве фона его основной деятельности, значение будет иметь только то, как сочинение сказывается на эмоциональном настрое, и степень его влияния на продуктивность или, наоборот, на состояние релаксации.

Таким образом, магистральным в исследовании становится антропологический коммуникативно-аксиологический ракурс, в котором музыкальное творчество существует благодаря человеку и для человека. Основной круг проблемных вопросов следующий: что даёт музыкальная театрализация человеку и обществу? как влияют человек и общество на развитие музыкальной театрализации?

Учёный З. В. Фомина справедливо пишет, что искусство во все времена занимало важное место в жизни человека, было для него экзистенциально значимым. Обращаясь к творческой деятельности, к произведениям художественного искусства как носителю «идеального (духовного) содержания и чувственно-воспринимаемой формы» (В. О. Петров), человек стремиться наполнить себя тем опытом, который ему необходим для совершенствования структуры собственной личности. Так, человек «сознательно или бессознательно, ищет ответы на вопросы: как это соотносится со мной? для чего мне это знание? какие выводы я могу сделать из этого для моей собственной жизни, для самоопределения, самоориентации в мире?» ^{[34, c. 96]}. Поиск ответов на эти вопросы позволяет выработать человеку ценностные ориентиры, с помощью которых он сможет достичь полноты личностного бытия, а также осмыслить характер своего отношения к другим людям и в соответствии с этим успешно самореализоваться в обществе. Следовательно, данные вопросы «не могут быть полностью вынесены за скобки искусствоведческого исследования», — убеждена З. В. Фомина ^{[34, c. 96]}. Можно также дополнить и сказать, что поиск ответов на поставленные вопросы становится одной из главных концептуальных задач исследования.

В целом основные идейные ракурсы имеют место быть также в разработках теории аксиологии и находят отражение в её постулатах, что определённо сближает искусствоведение с аксиологией. Так, отечественный исследователь Л. Н. Столович в аксиологии выделяет несколько течений: натуралистическое, психологическое, социологическое, феноменологическое, экзистенциалистическое, теологическое и др. ^[31]. Эти же аспекты становятся важными для исследователей жанра: А. Н. Сохора, Е. В. Назайкинского, В. О. Петрова и др. В своей работе Р. Ингарден чётко обозначает круг вопросов, которые и по сей день остаются актуальными и требуют обсуждения. На какой основе различаются типы ценностей, а также ценности в пределах каждого типа? Какова формальная структура ценностей? Каким образом ценность связана с носителем? Каким способом ценности существуют, если существуют вообще? Каков критерий дифференциации ценностей по рангам? Возможна ли иерархия ценностей? Существуют ли «автономные» ценности? Что значит «объективность» ценности? ^[41]. Данный круг вопросов перекликается с кругом приводимых ранее вопросов, задаваемых З. В. Фоминой относительно произведений музыкального искусства. Этот же круг вопросов актуализируется и в проводимом нами исследовании музыкальной театрализации.

Я. В. Кушнаренко выявляет противоречия между двумя концепциями аксиологии — классической и неклассической. Важным для нашего исследования становится то, что в процессе определения понятия ценности автором выявляются как онтологическое, так и гносеологическое основание аксиологии, где она предстаёт в виде акта трансцендирования, имеющего ценностный аспект, являющего собой онтологическое основание концептуализации ценности, предстающей затем в виде теоретических положений. Сама ценность при этом есть «осознаваемое переживание трансцендирования через созданный лично символ» ^{[16, c. 13]}. Существенное значение для исследования имеет работа М. М. Бахтина, где он в числе прочих обсуждает проблему соединения «жизни» и «культуры», где главным выступает необходимость внутренней связи теории и любого произведения искусства с живым состоянием, сопровождающим создание и восприятие произведения культуры. Это является необходимым условием реализации бытия ценностей ^[1]. Данные идеи тесно пересекаются с кругом критериев, определяющих специфику бытования жанра или жанрового класса, о которой писали А. Н. Сохор, Е. В. Назайкинский, В. О. Петров и другие искусствоведы.

Ещё одним важным полем становится осмысление проблемы иерархии культурных ценностей. Ю. М. Лотман писал о том, что «иерархия культурной значимости различных пространств дополняется иерархией степеней их ценности (зависящей от внутренней структуры данного типа культуры); так выделяются пространства, предназначенные для государственно-политической деятельности, частной жизни и проч. Эстетические переживания также отнюдь не равномерно распределяются внутри культурного пространства» ^{[20, с. 49]}.

Комплексное исследование музыкальной театрализации в социокультурном пространстве актуализирует принципы детерминизма, предполагающие закономерную взаимосвязь и взаимообусловленность явлений действительности; обобщение отдельных исторических и научных концепций позволяет анализировать объекты с новыми системно-структурными характеристиками. Центральной становится идея о том, что всякое состояние Вселенной есть следствие предыдущих и причина последующих состояний.

Это является показателем невозможности существования вне системы. Но это система нового порядка, иначе говоря — неодетерминизм, с его нелинейностью. Парадигма нелинейного детерминизма опирается на следующие, важные для нашего исследования, принципы: 1) нелинейность не позволяет интерпретировать различные состояния системы как прогрессивные или регрессивные; 2) трансформирующийся объект рассматривается как открытая система, не изолированная жёсткими причинно-следственными связями. Идеи нелинейного детерминизма или индетерминизма легли в основу синергетического подхода.

Ценным для нашего исследования становится модель, предложенная бельгийским учёным российского происхождения И. Р. Пригожиным, Брюссельским свободным университетом и американской синергетической школой. Синергетика допускает возможность участков линейных процессов внутри общей нелинейности происходящего. То есть процессы самоорганизации в неравновесных условиях происходят благодаря взаимодействию случайности и необходимости. В периоды между бифуркациями (возможностями выхода системы их состояния хаоса, сменами установившихся режимов работы или состояний системы) доминируют детерминистические факторы, обеспечивающие относительную стабильность и устойчивость. В точках бифуркации содержатся различные варианты динамики эволюционирования системы. Движение переходит на другой уровень при появлении флуктуации — неоднородности, нарушающей устоявшийся порядок функционирования системы. То есть процессуальность исследуемой предметности организуется «порядком из хаоса». Синергетический подход к исследованию пространства искусства апробирован в фундаментальных трудах И. А. Евина ^[11]. Художественное произведение и глубинные творческие процессы анализируются сквозь принципы самоорганизации, в том числе и исходя из особенностей головного мозга, создающего и воспринимающего сочинение субъекта.

Развивая вышеперечисленные идеи, можно добавить, что детерминизм дополняется метадетерминизмом (термин мой. — Н. К.), согласно которому не субъект детерминируется внешним воздействием, а внешние действия субъекта осуществляются согласно обусловленности внутренней заданности. Формирование этой заданности происходит в системе координат нелинейного детерминизма или согласно условиям функционирования саморазвивающихся систем.

Мир понимается как «иерархия сред с различной нелинейностью» (И. Р. Пригожин). Данные идеи являются своеобразным продолжением феноменологической теории Э. Гуссерля, описывающей интенциональную природу сознания. Его понятие феномена отличает неклассический подход трактовки, как подчёркивает М. К. Мамардашвили: «В отличие от классического “явления”, “феномен” это нечто, что имеет онтологическое существование или значимость» ^{[21, c. 29]}. Здесь «я» становится источником конституирования центров свершения актов сознания. Важным являются также идеи одного из последователей Гуссерля Ж.-П. Сартра, который чётко противопоставляет бытие-для-себя (сознание) и бытие-в-себе (бытие), проявляющих дуалистическую онтологическую сущность в реальности ^[26]. Большое значение здесь имеет «внутреннее восприятие», опредмечивающее то, с чем имеет дело. «Познание рассматривается как поток сознания, внутренне организованный и целостный, однако относительно независимый от конкретных психических актов, от субъекта познания и его деятельности» ^{[23, c. 688]}. Это перекликается с идеями трансцендентальной феноменологии, автором оригинальной концепции которой является М. К. Мамардашвили. В контексте данных учений ценность выступает как аспект трансцендентального субъекта.

Наряду с общепринятой субъект-объектной теорией ценностей, где, с одной стороны, коммуникация, формирующаяся между людьми относительно объекта, в достаточной мере определяет его ценность, а с другой — сам объект, воздействуя на субъекты, порождает в них способность к установлению контакта, существует и другие учения. Описываемая теория в большей степени подходит для относительно самодостаточных объектов, напрямую не требующих для демонстрации своих эстетических ценностей посредников. Но в контексте нашей темы важным дополнением к этой теории является субъект-субъектная парадигма Г. П. Выжлецова, где ключевым становится следующее: «Специфика ценностей, их проявление и функционирование в обществе определяется не субъект-объектными, а прежде всего межсубъектными отношениями и в них же, в свою очередь, реализуется. Отношение же субъекта к объекту с точки зрения его значимости определяет специфику оценки, а не ценности» ^{[9, c. 36]}. Таким образом, аксиолог на первый план выводит творческую активность личности, что вовсе не исключает понимание человека не только как творца культуры, но и её творения.

Одной из важнейших составляющих в коммуникативно-аксиологическом направлении исследования становится художественно-специфический аспект. Он связан с развитием средств выразительности музыкальной театрализации, в состав которой входит музыка и театральное действие.

Ось первая — музыка. Проблема, связанная с размышлениями об онтологии музыки, её феноменологических проявлениях и функциях интересовала людей всегда. Не угасает внимание к осмыслению этой проблемы и сегодня. Можно с большой долей вероятности утверждать, что музыкальное творчество является неким онтологическим стержнем человека, при этом, как пишет музыковед Л. П. Казанцева, музыка становится проявлением внечеловеческого или сверхчеловеческого начала. Систематизируя высказывания творческих деятелей, Казанцева даёт ряд сущностных характеристик: музыка — выражение экзистенциального, Абсолюта, Божественного; музыка — выражение сущности Бытия; музыка несёт Чувство, Ощущение, Душу этого мира; музыка — движение. Другая сторона представлений о музыке определяется непосредственной связью с человеком: музыка — выражение чувств и эмоций человека; музыка — выражение ощущений; музыка — выражение интеллекта; музыка — выражение внутреннего мира человека; музыка — выражение таинственных глубин человеческой души; музыка — выражение невыразимого, подсознательного.

Между двумя большими областями есть и переходные представления. Одни объединяют две большие группы (сверхчеловеческое и человеческое): музыка — выражение человека и мира; музыка — отражение действительности в эмоциях и идеях человека; другие, не отрицая вклад человека в искусство, рассматривают музыку несколько отстранённо — как самодостаточное явление: музыка — специфический самоценный мир; музыка — эстетизированные звучания; музыка — комбинация звуков ^{[13, с. 7–10]}. Для настоящего исследования все перечисленные характеристики являются показательными и имеют большое значение. Вместе с этим ценным становится и следующее обобщающее определение, данное учёным А. В. Тороповой: музыка есть «закреплённый в жанрово- и стилево-определённой форме музыкально-интонированный смысл, свёрнутое актуальное или “отсутствующее” переживание, произошедшее вне временных рамок текущего момента и вне рамок одной жизни (слушателя, композитора, интерпретатора)», соответственно музыкальный смысл — «интонированное в звуках жизненнозначимое (для одного или множества субъектов психического опыта) переживание» ^{[32, c. 13]}. В данном определении подчёркивается континуальная сторона существования музыки, проистекающей во времени и заключённой в пространстве, то есть вписанной в знакомый мир представлений нашего измерения, одновременно фундируемой посредством интонирующего сознания «личности, рода, этноса, человечества и всех сущих. Суть феномена — архив ценностно-смысловых и аффективно-оценочных значимостей тех или иных событий, явлений, вещей, переживаний и их обозначений» ^{[32, c.13]}.

Ось вторая — театр. Рассматривая вторую составляющую, можно отметить, что истоки её уходят в глубокую древность. В старину у греков синкретические действа были частью религиозного культа и системы воспитания. Но уже тогда Плутарх даёт своеобразную этимологию слова «театр» и «теорейн» («присутствовать на торжестве») от слова «теос» («бог»). То же самое можно найти и у Филодема. «Он говорит, что сначала законная и ревностная музыка была установлена для почитания богов, а затем для воспитания свободных. А что именно для божественных целей — указывает и самое название “теорейн”, “театес” (“зритель”), “театр”» ^{[17, с. 313]}. То есть изначально театр мыслился как коммуникативная система, в которую закладывалась воспитательная функция.

Современный учёный Н. В. Королевская подчёркивает в театральном представлении значение действенности. Несмотря на то, что автор исследует преимущественно художественные феномены, сделанные ею выводы можно спроецировать и на более ранние формы музыкально-театрального творчества. Так, действенность становится порождающей структурой, а слово и музыка — формами опредмечивания и осмысления действия и в эстетизированных видах деятельности. Тем самым «в целостном акте действия совершается круговорот отношений человека и универсума: поступающее извне (знания, представления, опыт, имеющие всеобщее значение), пройдя через лабиринт индивидуального сознания, возвращается вовне в виде действия-поступка, либо изменяющего картину мира (после чего мир уже не может вернуться к прежнему состоянию), либо, наоборот, утверждающего тот миропорядок, законами и предписаниями которого руководствуется действующий субъект» ^{[15, c. 95]}. Действенность является неотъемлемой частью театрализации.

Театрализация является одной из специфических черт, присущих социальному пространству жизни на разных этапах его развития. Театральный потенциал в каждой эпохе проявляется по-разному. Театрализация — один из возможных способов самовыражения, направленного, в конечном итоге, на установление контакта с Другим (с отдельным человеком, с социумом). В целом можно охарактеризовать театрализацию как осознанное выражение, обыгрывание легко воспринимаемым (преимущественно внешним) образом намерений адресанта, рассчитанное на определённую реакцию адресата. Сегодня можно сказать, что театрализация является синтетическим многоканальным типом коммуникации, форма которой определяется контекстом её реализации. Так, например, она может быть элементом социальной коммуникации (театрализация как способ создания имиджа), эстетической (привлечение профессиональной театральной деятельности в сферу других массовых мероприятий, например спортивных, политических), художественной (концерты, спектакли).

Так, в пространстве музыкальной театрализации осуществляется взаимодействие реципиентов. Определение атрибутивных признаков жанрового класса музыкальной театрализации с необходимостью приводит нас к осмыслению проблемы в связи с теорией коммуникации. Синтетическая аудиовизуальная коммуникация обладает большим преимуществом в воздействии на адресата: благодаря своим гетерогенным выразительным возможностям, она передаёт значимую информацию через целостный музыкально-театральный образ. В результате, слушатель реагирует на многоканальность коммуникации соответствующей настройкой «аппарата» восприятия и усилением рекреационной функции своей культурной деятельности. «Формирование коммуникативной системы, особенно синтетического уровня является длительным процессом, — пишет В. П. Конецкая. — В искусстве это — управляемый процесс, так как он связан с постоянным поиском наиболее эффективных форм взаимодействия разнородных коммуникативных средств с учётом эстетических, социальных и этических норм, принятых в данном искусстве» ^{[14, с. 146]}. Соответственно, в силу разных обстоятельств идейные установки автора произведения и слушателя-зрителя не могут быть полностью одинаковыми. Между воспринимаемым и усваиваемым всегда существуют различия. Об этом писал также и Ю. М. Лотман, который подчёркивал, что за коммуникацией стоит история и информационные тезаурусы адресанта и адресата; при взаимодействии коммуникантов образуются «пересекающиеся множества» кодов. «Специфика художественных коммуникаций, в частности, состоит в том, что код воспринимающего всегда в той или иной степени отличается от кода передающего. Это могут быть сравнительно небольшие отличия, определённые культурным опытом личности, спецификой психологической структуры, но это могут быть и глубокие социально-исторические черты культуры, которые или делают художественное восприятие текста невозможным, или глубоко его переосмысливают», — пишет учёный ^{[19, с. 280]}. Важно также дополнить, что под воздействием художественных творений человек находится даже в условиях пассивной коммуникации — процесса фиктивного восприятия, когда неподготовленный зритель не хочет или не способен к активному восприятию художественной информации. Тем не менее, рассматривая цепочку, по которой информация поступает в мозг человека («внешняя среда» → «бессознательное» → «предсознание» → «сознание»), можно с уверенностью сказать, что даже самый пассивный реципиент испытывает художественное воздействие, оказываясь в коммуникативном поле искусства. След, оставленный в душе слушателя-зрителя спектаклем или концертом, сохраняется, осознанно или неосознанно запоминается увиденное представление, слова или сцены, переживания и чувства. На коммуникативную специфику музыкального, театрального и музыкально-театрального творчества обращают своё внимание такие современные отечественные и зарубежные исследователи, как И. В. Баженова ^[2], М. С. Журков ^[12], Е. С. Лосева-Демидова ^[18]; У Лиян ^[33]; М. Барони ^[38], Л. Боннасс‐Гаот ^[39], Д. Миелл, Р. Макдональд, Д. Харгривз ^[42], Э. Шуберт ^[43]. Аналитические изыскания современных учёных не противоречат обобщающей пространственно-диалогически-диалектической теории коммуникации Р. Т. Крейга ^[40].

Следовательно в основе ценностной коммуникации лежит рецептивная диалогическая парадигма, согласно которой в процессе реализации музыкальной театрализации участниками происходит восприятие образного плана событий конкретной ситуации и одновременно переработка и трансляция уже обновлённого содержания. Так осуществляется «действенное переживание» (М. М. Бахтин) и изначально субъективные смыслы проникают в интерсубъективное пространство, детерминируя тем самым процесс становления ценностных ориентиров личности.

Таким образом, можно сделать вывод о двунаправленности исследовательских тенденций. С одной стороны, искусствоведческие работы, посвящённые вопросам рассмотрения жанра, ставят своей целью не только изучение непосредственного музыкального или музыкально-театрального материала, но и условий бытования музыкальных произведений и функций искусства. С другой стороны, это расширяет границы искусствознания и закономерно выводит осмысление проблемы на уровень аксиологической коммуникации, посредством которой осуществляется трансляция и рецепция духовных ценностей.

Суммируя всё вышесказанное и развивая идеи предшественников, можно дать следующее определение музыкальной театрализации. В основе музыкальной театрализации лежит музыкально-театральное творчество как осознанная синтетическая (в художественном искусстве) или неосознанная синкретичная (в фольклорном творчестве) форма выражения многомерного потенциала человека. Музыкальная театрализация включает самые разнообразные формы музыкально-театральных действ (от фольклорного обряда до современной оперы) и сформировавшиеся в ходе их эволюции музыкально-театральные жанры. Музыкальная театрализация выступает как жанровый класс, в котором есть стабильные и мобильные жанровые признаки. Централизующими элементами становятся музыкальное и театральное начала, которые могут проявляться в разных формах, меняющих соотношение музыкальных и театральных средств выразительности. Существует движение театрального компонента: от минимального проявления театральности в музыкальном произведении (включение кинестетических средств выразительности) до сценической постановки оперного спектакля и даже мистерии.

Введение и разработка обобщающего понятия музыкальной театрализации представляется важным, поскольку существующая терминология не даёт возможности охватить все формы взаимодействия музыки и театра. Музыкальная театрализация позволяет объединить в своём поле жанровые доминанты разнородной эстетической деятельности. Понятие музыкальной театрализации является целесообразным и помогает охватить всё имеющееся многообразие театрализованного музыкального материала, не будучи скованными историческими и специфически профессиональными рамками. Это, в свою очередь, беспрепятственно даёт возможность изучения коммуникативно-аксиологических аспектов музыкально-театрального творчества в целом.

В действительности музыкальная театрализация как форма социальной коммуникации сопровождает человечество с самого раннего этапа его становления, с момента первых свидетельств саморефлексии, и продолжает играть в жизни современного общества существенную, но слабо изученную роль. Анализ специфики взаимодействия коммуникантов и формирования ценностных ориентаций посредством музыкально-театрального творчества представляет собой перспективную проблемную область для исследования.