Художественные особенности стихотворных переводов басен И. А. Крылова в Китае (на примере басни «Стрекоза и Муравей»)

Пэй Цзян ORCID: 0000-0002-6100-2718 аспирант, кафедра истории русской литературы филологического факультета, Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова 119991, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Гсп-1, ленинские горы, 1, стр. 51 Pei Jiang Postgraduate student, Department of History of Russian Literature, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moskovskaya oblast, g. Moscow, ul. Gsp-1, leninskie gory, 1, str. 51 pj725913.zyh@yandex.ru Другие публикации этого автора

Басни И.А. Крылова хорошо знакомы китайцам. По нашим данным, в Китае на данный момент существует более 30-ти изданий полного собрания его басен и почти 300 сборников избранных басен. Первые переводы басен Крылова в Китае были сделаны проповедником американской методистской церкви Линь Лэчжи (Young John Allen, 1836-1907) и его китайским помощником Жэнь Тинсюем и изданы в 1899-1900 гг. в шанхайской газете «Международное обозрение». Они перевели басни «Собачья дружба», «Щука» и «Лисица и Сурок», и это были первые произведения русской литературы, переведенные и изданные в Китае ^{[13, С. 90]}.

В XX веке до начала 1980-х гг., насколько нам известно, в Китае было только четверо переводчиков, которые переводили басни Крылова. Это Ли Бинчжи, Мэн Хай, У Янь и Чэнь Чифун. Ли Бинчжи осуществил первый стихотворный перевод басни Крылова, изданный в 1925 г. в сборнике произведений русской литературы, выпущенном издательством Шанхайской библиотеки «Ядун». Это была басня «Дуб и Трость». Мэн Хай (1916-1980) в 1951 и 1953 гг. издал два сборника своих переводов басен Крылова, выполненных в прозе с русского языка (книги были выпущены издательством «Эпоха»). У Янь (1918-2010) перевел все его басни тоже в прозе, но не с русского, а с английского языка. Впервые полное собрание басен Крылова в переводах У Яня вышло в 1954 г. в издательстве «Новая литература и искусство», и этот перевод стал очень популярен в Китае (к настоящему времени он переиздавался уже более 20-ти раз). Чэнь Цифэн в 1955 г. выпустил сборник избранных басен Крылова, в котором было только 8 басен («Ларчик», «Щука», «Зеркало и Обезьяна», «Свинья под Дубом», «Мартышка и Очки», «Осел», «Лягушка и Вол» и «Волк и Кот») ^{[13, С. 91-92]}.

После 1950-х годов перевод басен Крылова в Китае остановился и только в 1980-е годы начал восстанавливаться. Первое, что нужно отметить, это переводческая работа Синь Цзюня. В 1981 г. вышла книга-билингва, в которой находятся 45 басен Крылова на двух языках – на языке оригинала и в китайском переводе Синь Цзюня. В 1983 году вышли два сборника стихотворных переводов басен Крылова, принадлежащие двум замечательным переводчикам – Гу Юю и Хэ Шиину. Гу Юй свой сборник переводов басен Крылова называл «Осел и Соловей» (здесь было 166 басен). Хэ Шиин перевел стихами все басни Крылова из их канонического собрания в девяти книгах, а также несколько басен, не вошедших в это собрание (всего 203 басни). После выхода этих книг, то есть после 1983 года, китайские переводчики басен Крылова стали отчетливо разделяться на два лагеря – на занимающихся переводами в прозе или в стихах ^{[13, С. 92-93]}. Благодаря трудам этих переводчиков (а также их исследованиям) китайские читатели узнали, что, в отличие от древних китайских басен, в России и Европе басни существуют не только прозаические, но и стихотворные, и именно стихотворные басни считаются обладающими высокой художественной ценностью. Сейчас большинство китайских переводчиков предпочитают переводить басни Крылова стихами, а не прозой, то есть стремятся больше приблизиться к оригиналу.

Басня «Стрекоза и Муравей» является одной из самых популярных басен Крылова. Популярна она и в Китае. Первый китайский перевод этой басни появился в 1951 году (это был прозаический перевод Мэн Хая), а потом она многократно переводилась на китайский язык как в прозе, так и в стихах. Стоит напомнить, что большинство басен Крылова написано вольным ямбом, а именно эта басня – «Стрекоза и Муравей» – написана четырехстопным хореем.

В России интерпретации этой басни неоднозначны. А. С. Пушкин оценивал Крылова как «представителя духа русского народа», который отличается такими чертами, как «веселое лукавство ума», «насмешливость» и «живописный способ выражаться» [12. С. 1962]. Эти качества отразились в крыловской версии басни «Стрекоза и Муравей». Однако, например, известный русский поэт Серебряного века, прозаик и журналист Саша Черный (настоящее имя Александр Михайлович Гликберг) ненавидел Муравья Крылова: «…Муравей, по-моему, безжалостный грубиян» [14. С. 363]. Знаменитый российский филолог и культуролог Сергей Сергеевич Аверинцев в статье «Лафонтеновская парадигма и русский спор о басне: Вяземский versus Крылов» показал, что при воссоздании сюжета о стрекозе и муравье из басни Лафонтена, Крылов преодолевает не только рационализм Лафонтена, но и рассудочную логику эпохи Просвещения, и делает это благодаря добавлению некоторых художественных деталей ^{[1, С. 208-213]}. Современная исследовательница Елена Ивановна Анненкова полагает, что в басне Крылова «Стрекоза и Муравей» героиня, несмотря на свою лень, очень обаятельна, а вот трудолюбивый Муравей слишком педантичен и неприятен ^{[2, С. 9]}.

Как китайские переводчики понимали басню «Стрекоза и Муравей» – об этом можно судить прежде всего по самим их переводам. Конечно, переводчик – не поэт или, вернее, не оригинальный поэт, и перевод дает не так много места для личного творчества, но мы все равно сможем понять отношение переводчиков к двум героям басни, если обратим внимание на некоторые употребляемые ими слова и выражения. В качестве пример рассмотрим первые стихи этой басни: «Попрыгунья Стрекоза / Лето красное пропела» ^{[6, С. 32]}. Мэй Хай перевел это как «В ясные летние дни стрекоза все время только поет и играет» ^{[7, С. 32]}, У Янь, в целом повторяя перевод Мэн Хая, добавил деепричастие «бродящая» перед словом «стрекоза» ^{[8, С. 61]}. Понятно, что в 1950-е годы, когда в Китае одним из главных лозунгов была девиз «Слава героям труда!», переводчики понимали ленивую стрекозу как исключительно негативного персонажа. В позднейших переводах Гу Юя и Хэ Шиина чувствуется более точная и объективная оценка героини этой басни. В переводе Гу Юя: «Летающая стрекоза пропела прекрасное лето» ^{[9, С. 53]}. Видно, что здесь Стрекозе дана вполне нейтральная характеристика (в отличие от оригинала, где слово «попрыгунья» имеет негативный оттенок смысла). В переводе Хэ Шиина: – «Стрекоза, способная к пению и танцам, пела и танцевала все лето» ^{[11, С. 75]}. Здесь переводчик в некоторой степени признал художественные дарования Стрекозы. В этих небольших изменениях отразились определенные тенденции в развитии китайской переводческой литературы.

Начиная с 1980-х годов, после объявления новой «политики реформ и открытости» в Китае, появляется все больше иностранных художественных произведений на китайском языке и все больше специалистов, занимающихся переводом и изучением иностранной литературы. И переводчики стали усердно работать не только над точностью и объективностью своих переводов, но и над их формой, стараясь адекватно воспроизвести форму оригинала, в том числе и стихотворную форму басен Крылова.

Переводы Гу Юя и Хэ Шиина, о которых было сказано выше, принадлежат к переводам «ритмической» школы; язык этих переводов – байхуа (современный разговорный литературный китайский язык), но паузы, ритм, рифма, строфика в них напоминают о старых китайских стихотворениях, которые сочинялись по строгим правилам и, как правило, на языке вэньянь (то есть на старом языке китайской письменности). В недавно изданной книге новых переводов басен Крылова, которые сделали Чжу Сяньшэн и Цю Цзинцзюань (книга вышла в 2015 году), находим более свободные стихотворные переводы. В них отсутствуют строгие требования к стихосложению, и они выполнены стихами, структурно близкими к русскому верлибру, свободному стиху. Но что объединяет это новых переводчиков басен Крылова с Гю Юем и Хэ Шиином – так это то, что они придерживаются одного и того же главного принципа – что стихи нужно переводить стихами.

Для достижения такой цели переводчику необходимо овладеть системой китайского стихосложения, которое сильно отличается от русского. С точки зрения жанра древнекитайские стихотворения можно разделить на две группы: «Гутиши» и «Цзиньтиши». Форма «Гутиши» в основном относится к стихотворениям до эпохи династии Тан (618-907), в том числе формы «Гуши», «Чуци», «Юефу» и др.; язык в них – вэньянь (система которого раньше в Китае использовалась только образованными людьми, в отличие от байхуа), а рифмы – относительно свободные. «Цзиньтиши» – это форма китайских стихов, преобладавшая в Китае после династии Тан вплоть до 1919 года. К ней относятся уставные стихи «Люйши» и четверостишия «Цзюэцзюй», в которых строго регламентирована последовательности тонов гласных и предъявляются строгие требования к рифме, структуре предложений и т. д ^{[3, С. 3-17]}. Затем «Движение 4 мая» за новую культуру, начавшееся в 1919 году, принесло нам два новых типа китайских стихов. В первом из них – «Цзыюйши» – основным языком является байхуа, и это именно китайский свободный стих, похожий на западный верлибр, подчеркивающий естественность в выражении эмоций. Второй тип – «Саньвэньши» – это стихи в прозе, в которые определенным образом сочетаются и чередуются элементы стихов и прозы.

Вот тут-то и возникает вопрос: какую форму китайских стихов должен использовать переводчик при переводе басен Крылова? Хэ Шиин и Гу Юй принимали форму «Люйши», в то время как третий упомянутый выше переводчик – Чжу Сяньшэн – принимал форму «Цзыюйши». Хэ Шиин и Гу Юй уделяли больше внимания китаизации басен Крылова, в то время Чжу Сяньшэн обращал больше внимания на принцип современности переведенного языка.

Следующий вопрос заключается в том, как переводчики поступают с ударением, стопой, рифмой в русском оригинале и т.д. В целом в их переводах обнаруживаются, как минимум, три метода: 1) показывать неударные и ударные слоги с помощью китайских ровных («Пин») и ломаных тонов («Цзэ»); 2) показывать стопы с помощью «маленьких пауз»; 3) показать рифмы в каждой строчке стихов с помощью китайского слогообразующего гласного «Юньму». Рассмотрим эти три метода на конкретных примерах.

Первый метод – показывать чередование неударных и ударных слогов с помощью ровных и ломаных тонов. В русском языке есть ударные и безударные слоги, но в китайском языке одному иероглифу соответствует один слог, в большинстве случаев — и одно слово, то есть каждый иероглиф (слог) несет в себе смысл и имеет ударение. Однако китайский язык отличается от русского тональностью: раньше в нем было четыре тона (ровный, входящий, восходящий, нисходящий), а теперь тоны изменились, первые два тона рассматривают как ровные тоны («Пин»), а третий и четвертый тоны как ломаные тоны («Цзэ»), например, āáǎà. По мнению переводчиков, принцип чередования ровных и ломаных тонов, равно как и русский принцип чередования ударных и безударных слогов, которые формируют стопу, основаны на специфике языков ^{[15, С. 145]}. Поэтому переводчики использовали это сходство для решения проблемы, как передать чередование ударных и безударных гласных в русских стихах на китайском языке: ровные тоны представляют безударные слоги, а ломаные тоны представляют слоги с ударением.

Гу Юй и Хэ Шиин уделяли особое внимание этому аспекту. Вот наиболее типичные примеры. Третий стих басни «Стрекоза и Муравей» в переводе Хэ Шиина: «жи цзы гуо дэ лю шуй бань су» (Огляну́ться не успе́ла) ^{[9, С. 53]}. Согласно принципу чередования ровных (Р) и ломаных (Л) тонов, этот выстроен так: ЛРЛРРЛРЛ. В переводе другого стиха у Гу Юя: «доу ю фань чжуо кэ и цзюй цань，доу ю чуан пу кэ гун шуй мянь» (Был гото́в и стол и дом) ^{[11, С. 75]}. Здесь, согласно тому же принципу, стихи рифмуются так: РЛЛРЛЛЛР, РЛРЛЛЛЛР. В частности, во втором примере в оригинальном тексте есть только одно предложение, и переводчик использовал технику «перекрестной строки» при переводе, чтобы соответствовать требованиям китайских стихов, в которых обычно четкие строки. К сожалению, ни перевод Хэ Шиина, ни перевод Гу Юя полностью не соответствует оригинальной басне с точки зрения версификации. Вполне возможно, что, столкнувшись с проблемой, чем лучше пожертвовать – смыслом или формой, переводчики решили пожертвовали формой.

Второй метод – показывать стоп с помощью «маленькой паузы». В отличие от русского языка, произношение и письмо китайского языка – отдельные системы. Так как в китайском языке нет понятия «стопа», переводчики выдвинули концепцию, что нужно «заменить стопу паузой», чтобы выделить стопу оригинального текста паузой в потоке речи. Согласно этому принципу, пауза после синтагмы в китайском стихотворении должна соответствовать стопе, созданной определенным количеством слогов русского оригинала. Пауза здесь делается для того, чтобы различать семантику, а не для того, чтобы подчеркнуть семантику. Несмотря на неполную передачу красоты силлабо-тонического стихотворения, это уже компромиссный способ, который переводчики смогли найти, чтобы как-то сохранить форму оригинала.

Гу Юй строго сделал это в своем переводе: “ичжи фэйлай фэйцюйдэ цинтин 一只飞来飞去的蜻蜓, / чанчжэгэ дугуолэ мэйхаодэ сятянь唱着歌度过了美好的夏天, / бужунта хуйвы синюньдэ шигуан不容它回味幸运的时光，/ чжуаньяньцзянь дунтянь илайдао мяньцянь转眼间冬天已来到面前” (Попрыгу́нья Стрекоза́ / Ле́то кра́сное пропе́ла; / Огляну́ться не успе́ла, / Как зима́ кати́т в глаза́) ^{[9, С. 53]}. То же предложение в переводе Хэ Шиина звучит так: “цинтин гунян нэнгэ шаньу 蜻蜓姑娘能歌善舞, / чангуолэ ися тяованьлэ саньфу唱过了一夏，跳完了三伏 / жицзы гуодэ люшуйбань су日子过得流水般速，/ чжуаньянь ханьлэндэ дунтянь ичжи转眼寒冷的冬天已至” ^{[11, С. 75]}. При чтении этих стихов, возможно, паузы делают чаще всего между строками или предложениями, но здесь «маленькие паузы» могут компенсировать отсутствие эквивалента стопы китайском стихотворении.

Третий метод – показывать рифмы с помощью китайского слогообразующего гласного звука «Юньму». Мы знаем, что в русских стихотворениях есть перекрёстная, смежная, кольцевая рифмы и т.д. Китайские стихи тоже рифмуются. Только у нас привычной является холостая рифмовка, в которой первая и третья строки не рифмуются и совершенно не обязательно рифмуется каждая строка. Древние уставные китайские стихи «Гэлюйши» требовали одной рифмы во всех стихах, однако в длинных стихотворениях могли существовать и две рифмы (обычно они чередовались); в современных китайских стихах можно использовать как одну, так и несколько рифм [4，С. 257]. Китайские слогообразующие гласные звуки «Юньму» подобны гласным русского языка, только китайские «Юньму» могут состоят из 1, 2 или 3 букв.

Переводчики басен Крылова тоже заметили это. Рифмовка оригинального текста басни «Стрекоза и Муравей» выглядит так: aaaa bbcc deee daad dddf fdfg gfha fh. Перевод Гу Юя рифмуется так: тин (ing), тянь (an), гуан (ang), цянь (an), сян (ang), цзянь (an), мянь (an), цань (an), мянь (an), ши (i), хань (an), гэ (e), янь (an), кань (an), бянь (an), гуань (an), лянь (an), цянь (an), чи (i), нуань (an), дао (ao), сянь (an), гань (an), фу (u), жуань (an), цзянь (an), сюань (an), цзюй (u), тянь (an), а (a), ань (an), рифмы такие: abcb cbbb bdbe bbbb bbdb fbbg bbbg bhb ^{[9, С. 53-54]}. Перевод всего на одну строку больше оригинального текста. Здесь мы замечаем, что переводчик усердно работал над рифмой, чтобы перевод соответствовал характеристикам метрических стихов. В то же время чувствуется, что рифмовка в переводе в большой степени отличается от рифмовки оригинальным текстом. Это связано с китайской традицией стихосложения – выдерживать одну рифму от начала до конца стихотворения. Перевод Хэ Шиина также следует этой традиции. Его вариант рифмуется так: у (u), су (u), чжи (i), би (i), цюй (u), люй (u), гэ (e), лэ (e), шуо (o), во (o), гуо (o), хэ (o), хуо (o), шуо (o), цзуо (o), та (o), лэ (e), которые являются: aabb aacc dddd dddd e ^{[11, С. 75-76]}. В этом переводе всего 17 строк, то есть почти вдвое меньше, чем в оригинале, состоящем из 30-ти стихов.

Следует повторить, что переводы Гу Юя и Хэ Шиина относятся к переводам «ритмической» школы. Третий же перевод, упомянутый ранее, не относится к нему. Переводчики Чжу Сяньшэн и его помощник Цю Цзинцзюань приложили большие усилия для того, чтобы прежде всего адекватно передать смысл и мораль басни, поэтому строгой рифмы в их переводе нет. В нем Стрекоза и Муравей говорят, как современные люди, и похоже, что это специально так сделано для современных китайских читателей. Например, переводчики применили такие фразеологизмы, как «良辰美景» (светлые дни), «往事成逝水» (всё прошло), «郁郁寡欢» (злая тоска), которые часто используются в современных китайских свободных стихах или стихах в прозе. И именно этот перевод сейчас пользуется наибольшей популярностью среди современных китайских читателей, особенно маленьких читателей. Это понятно: обычные читатели в басне ценят прежде всего понятность и простоту.

Известный китайский русист, литератор и переводчик Лю Вэньфэй отметил, что самый популярный перевод – это чаще всего тот, который наиболее далек от оригинального текста. Однако г-н Вэнь Идуо, великий китайский революционер, поэт и писатель, считал, что писать стихи – это значит «танцевать в кандалах» и что «стихи без рифмы – это не стихи» [4，С. 263]. Наверное, о стихотворных переводах можно сказать то же самое. Возможно, басни Крылова непереводимы. Но князь П.А. Вяземский правильно заметил: «Крылов – явление совершенно отдельное. Он ничего не продолжал и ничего не зачал. Он ничей не преемник и никому не родоначальник» ^{[5, С. 164]}. Уникальность места в истории русской литературы, занимаемого Крыловым – главным русским поэтом-баснописцем, – одна из причин, почему его стихотворные басни всегда сохраняли жизненную силу. У нас есть все основания считать, что в будущем все больше переводчиков будут заниматься переводами бессмертных произведений Крылова.