Оперный театр: триада дирижер-режиссер-педагог в творческой деятельности Е. В. Колобова

Ефанова Марина Владимировна ORCID: 0000-0002-8631-1066 Начальник репертуарного отдела ГБУК МТ "Новая Опера" им. Е.В. Колобова" 127006, Россия, г. Москва, ул. Каретный Ряд, 3,стр.2, каб. 301 Efanova Marina Head of the Repertoire Department of the State Library of the MT "Novaya Opera" named after E.V. Kolobov" 127006, Russia, g. Moscow, ul. Karetnyi Ryad, 3,str.2, kab. 301 efanov-mvk@list.ru

Проблема профессионального развития и адаптации представителей творческих специальностей представляется актуальной в связи с теми задачами, которые ставят перед современным театральным искусством разноуровневые и разнохарактерные факторы: отсутствие социальной и экономической стабильности, необходимость формирования представлений о духовной сфере человека и выработки мировоззренческих позиций, проблемы социокультурной самореализации и самопрезентации, а также распространение инструментально-потребительской позиции.

Театр был и остается своеобразной образовательной системой, направленной на передачу художественного опыта поколений. Эффективно справиться с этой задачей невозможно без подготовки творческого коллектива, который бы осознанно и последовательно занимался духовным и эстетическим воспитанием зрителей, используя приемы и средства театральной выразительности.

Существуют противоречия между необходимостью реализации педагогического направления в профессиональной деятельности музыкантов и недостаточной изученностью его научно-теоретических и практических характеристик.

Актуальность исследования состоит в разработке данной проблемы в ракурсе двух взаимодополняющих позиций. Первая связана с анализом педагогических аспектов профессиональной деятельности дирижера оперного театра, вторая – с рассмотрением его авторского стиля как фактора воспитания исполнителей.

Целью исследования стало выявление педагогических оснований и педагогической ориентированности дирижерской деятельности на примере работы основателя театра «Новая опера» Е. В. Колобова, осуществлявшего руководство театром в период с 1991 по 2003 годы.

При достаточной изученности истории оперы, характер влияния дирижера на музыкальный материал и сценическое действие, а также не воссоздающая, а скорее творческая роль дирижера в оперном спектакле остаются исследованными не в полной мере. Практически не изучен вопрос о режиссерских функциях дирижера в репетиционном процессе и во время оперного спектакля, и исследование творческой концепции Е. В. Колобова могло бы положительным образом отразиться на практике постановки оперных спектаклей.

При изучении педагогических аспектов деятельности Е. В. Колобова важно рассмотреть постановку дирижером драматургических и театральных задач, тщательно изучить его редакторские правки нотного текста, вносимые в партитуру, возможные купюры. Особая роль в данной работе принадлежит документальному наследию и, прежде всего, личному архиву. Изучение материалов, связанных с деятельностью Е. В. Колобова в театре «Новая опера» позволяет осветить неизвестные страницы истории отечественного музыкального театра и раскрыть малоизвестные грани личности и творчества Е. В. Колобова.

Не менее важными для настоящей работы источниками послужили труды о постановочном процессе в оперном театре, а именно многогранной деятельности дирижера. Таковыми стали монография Е. А. Акулова «Оперная музыка и сценическое действие» ^[1], в которой предложено фундаментальное видение музыкальной драматургии, а также исследования дирижера-практика Г. Л. Ержемского ^[6] и труд Б. Я. Тилеса «Дирижер в оперном театре» ^[9], в котором автор говорит о сложном соединении ролей дирижера и режиссера-постановщика в оперном театре. Необходимо подчеркнуть, что трудов, посвященных творчеству Е. В. Колобова, в отечественном музыковедении не существует, так как попыток детального анализа феномена его личности и его творческой деятельности не предпринималось.

Научная новизна исследования состоит в том, что ранее попыток исследования рассматриваемого в данной работе явления не предпринималось. Теоретическая и практическая значимость работы определяются возможностью использования ее результатов в различных курсах истории и теории исполнительского искусства (вокального, инструментального, дирижерского), и, в особенности, в педагогической деятельности вокалистов и инструменталистов академического профиля, а также дирижеров.

Неотъемлемой частью оперного спектакля является симфонический оркестр, функция которого не сводится лишь к сопровождению вокальных и хоровых партий и воспроизведению оркестровых эпизодов. То, в какой степени оркестр способен раскрыть многогранные стороны драматического конфликта, лежащего в основе спектакля, зависит не только от авторской партитуры, выполненной композитором, но и от дирижера, выступающего в роли педагога, организатора и режиссера. В настоящее время можно говорить о режиссерском (авторском, концептуальном) оперном театре, который формирует оперное искусство нового типа и новую художественную реальность, требующую осмысления и научного анализа ^[7].

Выразительные ресурсы оркестра реализуются в оперном спектакле исключительно через фигуру и личность его руководителя. С внешней точки зрения, он осуществляет координацию музыкального ансамбля, обеспечивая непрерывное и согласованное взаимодействие оркестровых групп, оркестра и вокалистов. С точки зрения внутренней логики спектакля он, совместно с исполнителями, принимает ведущее участие в создании характеров героев, в управлении всем сценическим действием, в определении темпа и ритма спектакля.

Роль дирижера, осуществляющего интерпретацию оперы и решающего все вопросы управления спектаклем, не ограничивается выполнением технологических и музыкально-творческих обязанностей.

В настоящее время можно говорить о режиссерском (авторском, концептуальном) оперном театре, который формирует оперное искусство нового типа и новую художественную реальность, требующую осмысления и научного анализа ^[7]. Этот театр отказался от строгого следования авторскому тексту в пользу определенной автономности текста произведения и сценического текста, расширения границ интерпретации и утверждения права дирижера-режиссера создавать свой собственный театр.

Попытка систематизации и обобщения многочисленных, в том числе спорных, проблем оперного дирижирования была сделана Б. Я. Тилесом. Уделяя большое внимание исполнительскому анализу различных опер, он сформулировал некоторые принципиальные положения, которыми должен руководствоваться оперный дирижер ^[14].

Проблемы, связанные с практической деятельностью дирижеров, раскрыты Г. Л. Ержемским, который считал комплекс психологических механизмов общения дирижера и музыкантов важнейшим компонентом творческого процесса художественной интерпретации ^[6].

Созданный Е. В. Колобовым театр «Новая опера» можно уверенно причислить к режиссерским (авторским, концептуальным) оперным театрам, которые формируют оперное искусство нового типа и новую художественную реальность, требующую осмысления и научного анализа.

Проблема двойного лидерства – режиссера и дирижера – специфическая оперная ситуация, возникшая в ХХ веке. На художественном уровне психологическое противоборство, обусловленное тем, что и режиссер, и дирижер являются независимыми творческими личностями, можно решить одним способом – объединить режиссера и дирижера в одном лице. В таком случае возникшая из единого замысла оперная постановка может стать целостным и самодостаточным произведением.

В деятельности Е. В. Колобова были совмещены режиссерские и дирижерские функции, что приводило к новым творческим трактовкам авторских решений в виде правок партитуры, которые давно признаны допустимыми. Изменение авторского текста является не только приемлемым, но и характерным для современной исполнительской традиции.

Систематизируя интерпретационно-эстетические принципы, составлявшие авторский стиль Е. В. Колобова, следует выделить четыре основных: принцип архитектоники, принцип конфликтности и сквозного действия, принцип двойственности и принцип контаминации.

Под архитектоническим принципом мы понимаем пространственную и временную организацию музыкального материала и художественно-смысловую логику, которую закладывает в свою редакцию автор. Архитектоника, то есть построение художественного произведения, включает в себя сопоставление частей с учетом их параметров, их гармоничное сочетание и, в результате, образование единого целого - завершенного и сбалансированного оперного спектакля. Она является очень важной частью интерпретаторского искусства дирижера, и потому при перечислении слагаемых авторского стиля выведена на первое место.

Принцип конфликтности и сквозного действия подразумевает последовательное и непрерывное решение ряда художественных задач, позволяющее обеспечить единство в построении спектакля, высокую концентрацию действия с одновременным акцентированием внимания на ключевых моментах авторского замысла. Сквозной характер приобретает не только сюжетная линия оперного спектакля, но и процесс движения конфликта, развитие образов, и в каждый момент сценического действия зритель наблюдает непрерывный, единственно возможный психологический поединок. Подчеркивая конфликт на инструментальном уровне, Е. В. Колобов выводит его из сюжета в пространство стиля и жанра, и потому он начинает трансформироваться в противостояние философских категорий: возвышенного и материального, жизни и смерти, любви и расчета.

Для обеспечения внутренней связи и реализации принципа сквозного действия в своей музыкальной редакции Е.В. Колобов использовал приемы перекомпоновки и переоркестровки материала. Работая над собственной музыкальной редакцией каждого спектакля, он фактически создавал новые музыкально-сценические произведения путем перестановки привычных музыкально-психологических акцентов относительно темпов, динамической нюансировки и эмоциональной окраски.

Под третьим интерпретационно-эстетическим принципом, принципом двойственности, мы понимаем введение признака разделения, в качестве которого в опере выступают парные сопряжения факторов, таких как: случайность и предопределенность, мечтательность и рационализм, глубина и поверхностность чувств и др. В своих постановках Е. В. Колобов целенаправленно делал акцент на противоречивых характеристиках героев, что позволяло ему успешно реализовать принцип двойственности. Путем чередования, сопоставления и столкновения музыкальных образов дирижер представлял ведущие противоборствующие силы драмы, разносторонне раскрывая главную идею.

Использование дирижером принципа контаминации, то есть появления нового произведения путем соединения нескольких готовых произведений, соответствует самой синтетической природе оперного жанра, ориентированного на комплексное сенсорное восприятие в соответствии с основной траекторией театрально-сценической реализации. В качестве примера приведем спектакль театра «Новая опера» «О Моцарт, Моцарт!», который представляет соединение несоединимого: камерной оперы Н. А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» и «Реквиема» В. А. Моцарта.

Опера, по своей сути, является результатом контаминации – объединения исполнительского, музыкального, пластического искусств, и потому соединение музыкальных и драматургических текстов, каждый из которых воспринимается интерпретатором как недостаточный для воплощения художественного замысла, следует расценивать как уместный выразительный прием. Его можно рассматривать в качестве монтажного приема, выполняющего формообразующую функцию.

Как режиссер, маэстро был нацелен на поиск зримых характеристик оперного действия, как дирижер — на воссоздание симфонической драматургии. В деятельности Е. В. Колобова эти стороны дирижерского ремесла соединялись с еще педагогическими факторами.

В ходе работы с исполнителями Е. В. Колобов использовал разнообразные средства ретрансляции творческому коллективу своих творческих идей. В период предварительной разработки концепции постановки, которой всегда уделялось много времени, главным средством была речь и собственно дирижирование. У маэстро они органично дополняли друг друга, помогая объяснять музыкантам нюансы исполнения. Вербальная форма общения дирижера с оркестром во время репетиции всегда имела большое значение. С помощью облаченных в речевые формы образы, он умел разъяснить общую идею, прокомментировать структурные особенности, содержание и характер образов музыкального произведения.

Дирижер, следующий собственной логике работы с оперной партитурой и своим интерпретационно-эстетическим максимумам, реализовывал творческую концепцию в ходе работы с оркестром, солистами, ансамблями и хором.

Его дирижерское искусство характеризовалось единством тактирования, то есть технических приемов управления музыкальным коллективом, и дирижерского воздействия на выразительную сторону исполнения, имевшего педагогическую природу. Показ вступлений, снятие звука, определение динамики, цезур, пауз, фермат — все было пронизано эмоциональным содержанием, реализованным в виде понятных музыкантам названий.

Пометки, которые можно увидеть в партитурах Е. В. Колобова, хранящихся в театре «Новая опера», свидетельствуют именно о таком, образно-метафорическом воспитании: «спокойно плывущие курчавые облака», «обнаженный нерв», «золотые эполеты» и др.

Под «курчавыми облаками» (такая пометка стоит на полях партитуры, хранящейся в театре) он подразумевал не прикосновение к звуку, а особое состояние психики. Он намеренно вводил себя в такое психологическое состояние, которое напоминало некий транс, и через него пытался добиться того же в звуке оркестра. В оркестровке для этого он использовал специальные технические приемы, но характер пометок позволяет проникнуть в суть работы мастера с партитурой и с коллективом.

Е. В. Колобов оставлял место для свободного творческого самовыражения исполнителей. Его пояснения были построены таким образом, чтобы вдохновить оркестрантов на поиск нужных технических средств игры, но в некоторых случаях он давал конкретные указания, каким именно приемом, или штрихом, необходимо исполнять то или иное место. В качестве примера можно привести письменные комментарии, сохранившиеся в партитуре оперы Дж. Верди «Травиатта» к арии Жермона. Например, исполнение интерлюдии к 4-му акту оперы Е. В. Колобов характеризовал как «обнаженный нерв», и разнообразными приемами объяснения он добивался от музыкантов правильного исполнения.

Существенным дополнением к вербальным указаниям был личный исполнительский показ, поскольку в музыкальном искусстве не все может быть разъяснено и описано словами.

Репетиционному этапу дирижер всегда придавал огромное значение, понимая, что во время спектакля его дирижерское руководство будет осуществляться исключительно с помощью мануальной техники. Особенности мануальной техники Е. В. Колобова остается мало изученной областью его педагогического стиля, однако ее приоритет над другими формами воздействия на исполнение очевиден.

Маэстро владел собственной оригинальной системой дирижерской техники, использовал такие схемы тактирования, которые были понятны оркестрантам. Вопрос о том, должны ли быть жесты дирижера сдержанными или, наоборот, свободными от каких-либо ограничений, решались им следующим образом: жесты должны быть в такой степени выразительными, чтобы оказывать адекватное воздействие на оркестр и на слушателей.

Природа выразительности дирижерского жеста в исполнении Е. В. Колобова может быть предметом отдельного исследования. В его дирижерском искусстве воплотился целый ряд разнообразных способностей. В их число входит и особое, дирижерское, дарование, то есть уникальная способность выражать в жестах содержание музыки, визуализировать музыкальную ткань произведения, и педагогически талант оказывать воздействие на исполнителей. Работая с большим музыкальным коллективом и осуществляя за его деятельностью неотступный контроль, Е. В. Колобов успешно справлялся со всеми своими задачами за счет совершенного музыкального слуха, обостренного чувства ритма и личностных качеств.

Его движения были подчеркнуто ритмичны, и все его тело, включая не только руки, но и глаза, мимику и пантомимику, транслировали оркестру ритм. Ритм он ощущал как отдельную выразительную категорию, а жестами обозначал обобщенную ритмическую структуру произведения, его архитектонический ритм.

Техника дирижирования Е. В. Колобова всегда служила главной цели – передаче музыкальной драматургии произведения, ее конфликтности и диалектичности. Умение заражать исполнителей эмоциональным строем произведения, желание создавать у них яркие, образные музыкальные представления находили столь же образное отражение в дирижерских жестах. Эти жесты помогали исполнителям глубоко вникать в музыку, ее содержание, идеи, и в итоге создавать общую с маэстро концепцию ее исполнения.

Анализируя жесты маэстро, можно увидеть, что все технические движения — такие как показ акцентов, фразировки, штрихов стаккато и легато, изменения темпа, динамики, определение качества звука - выходят далеко за рамки тактирования и обретают выразительное значение.

Без образной конкретности и без определенного музыкального смысла его жесты не оказывали бы на исполнителей такого воздействия и не формировали бы определенные музыкальные образы. Используя всю совокупность средств выразительной техники, он придавал своим жестам образную конкретность, превращая их в средства эмоционального порядка и волевого воздействия на исполнителей.

Представляется целесообразным выделить черты авторского стиля дирижирования Е. В. Колобова.

Характерный жест колобовского дирижирования — широко распростертые руки, как бы покрывающие боль и тяжесть, усмиряющие буйство открытой партитуры до неправдоподобного пианиссимо, «молчания звуку» или же его утаивания.

Второй жест, который можно уверенно считать частью авторского стиля маэстро – жест в виде «грозы» — грозы, раздирающей музыкальное время молнией снизу вверх. Это движение, выполненное точно и резко, символизировало резкий переход.

Третий колобовский прием — жест-волна. Когда в музыкально-сценическом действии возникало незаметное нарастание, усиливалось напряжение и происходил переход из одного регистра в другой, или только за счет небольшой модуляции осуществлялось движение от эпического к трагическому, Е. В. Колобов использовал другой жест – жест-волна. Он выражал переход от размеренности шага к полиритмии, к восхождению и полету.

Жест-лестница – еще один признак авторского стиля в работе с исполнителями. Кисти и пальцы рук, как бы нанизывающие звук, словно жемчуг, а затем – прорастание, как будто таинственный голубой цветок повисает в воздухе и возникает рассветная тишина – так можно образно описать это движение дирижера.

Когда Е. В. Колобов управлял оркестром, все переживания, мысли и эмоции соединялись в неистовстве и сосредоточенности его лица. Оно само становилось живой партитурой, которая дышала и думала звуком, и подделать это было невозможно.

Е. В. Колобова-педагога характеризовали выраженные волевые качества. На подготовительной стадии работы над спектаклем его профессиональная деятельность являлась деятельностью учителя, который терпеливо объясняет исполнителям стоящие перед ними творческие задачи, координирует действия оркестрантов между собой, оркестрантов и певцов, указывая правильные технологические приемы исполнения и формируя творческую мотивацию. Е. В. Колобов замечал малейшие неточности исполнения и был способен выявить их причину и найти способ устранения. Это распространялось не только на технические ошибки, но и на неточности художественно-интерпретаторского порядка. Маэстро не жалел времени на детальные разъяснения структурных нюансов оперы, характера ее фактуры, анализировал вместе с оркестром и певцами те места, которые не сразу вызывали у исполнителей необходимые музыкальные представления. В этом анализе он очень часто использовал образные сравнения.

Используя разнообразные педагогические приемы, маэстро как бы погружал оркестр в свое состояние. Такое взаимопроникновение было осуществимо за счет предварительного подбора коллег, которые были единомышленниками дирижера. До того, как набор оркестрантов стал осуществляться с личным участием Е. В. Колобова, оркестр был довольно слабым коллективом, но в процессе работы с маэстро, который всегда был честен и прямолинеен в оценке способностей того или иного сотрудника, оркестр превратился в творческий коллектив, разделяющий общие ценности.

Заражая коллег своим энтузиазмом и оказывая на них педагогическое влияние, дирижер способствовал их самореализации, росту их творческой самооценки, превращению из ремесленников в художники. Он давал возможность музыкантам такого же самовыражения и приобщения к искусству, к которым стремился сам, и ставил перед ними те же задачи, которые ставил перед собой.

Роль дирижера оперного театра не должна ограничиваться только музыкальной, то есть звуковой сферой. Дирижер обязан вести за собой музыкальный спектакль, акцентировать музыкой ключевые события спектакля, описывать с ее помощью психологию персонажей, распределять темповую градацию в соответствии с развитием характеров действующих лиц. Для того чтобы музыкально-драматургическими объединять многообразие судеб и конкретных человеческих характеров в единую концепцию спектакля, ему необходимо воспитать такой творческий коллектив, который будет понимать и разделять все его творческие замыслы.

Под дирижерским жестом Е. В. Колобова рождались не только звуки, но и театральные образы, а музыкальная интерпретация образов делала сценическое действие жизненным и реальным, несмотря на отдаленность представляемой эпохи от повседневной жизни зрителя, благодаря тем огромным педагогическим усилиям, которые он направлял на работу с музыкантами. Во взаимодействии с исполнителями маэстро достигал удивительных художественных результатов, так как обладал не только музыкальными, но и педагогическими способностями.

Творчество Е.В. Колобова является примером успешного совмещения дирижерской и режиссерской функций с возможностью передачи интерпретаторских мыслей собственными средствами, что иллюстрирует интерпретаторскую и концептуально-самостоятельную суть профессии.

Традиция оперного театра, на протяжении длительного времени характеризовавшаяся двойным лидерством, меняется, и степень сближения режиссуры и дирижирования становится все выше, однако творцов, способных соединить два художественных качества с одинаковой степенью профессионализма, очень мало.

Важно не только умение создавать авторские трактовки произведений, но и способность передать свой замысел исполнителям.

Оригинальный авторский стиль Е.В. Колобова основывался на его интерпретационно-эстетических принципах, однако имелись и педагогические основания профессиональной деятельности дирижера, которые обеспечиваются интеграцией педагогических приемов в творческий процесс подготовки спектакля. Критериями эффективности становятся интериоризация установки на творческое самосовершенствование и формирование устойчивых убеждений в воспитательной функции театрального искусства, а воспитание исполнителей переходит в разряд важных составляющих дирижерской профессии.