«Белый» дуэт в балете Дж. Ноймайера «Дама с камелиями»: особенности авторской интерпретации образов Маргариты и Армана

Хохлова Дарья Евгеньевна ORCID: 0000-0003-0426-7469 кандидат искусствоведения первая солистка балета Государственного академического Большого театра России 125009, Россия, г. Москва, ул. Театральная Площадь, 1 Khokhlova Daria PhD in Art History Principal Dancer of the Bolshoi Theatre 125009, Russia, g. Moscow, ul. Teatral'naya Ploshchad', 1 daria.khokhl@yandex.ru Другие публикации этого автора

Балетовед Наталья Зозулина, многие годы занимающаяся исследованием хореографического творчества Джона Ноймайера, особо отмечала «его способность охватить взглядом обширную многослойную картину жизни и переместить в балет самые ее сущностные вещи, касающиеся человеческой души, которую Ноймайер умеет “сканировать” в своих хореографических движениях, как никто» ^{[6, с. 248]}. Подлинный мастер, Ноймайер уже почти полвека (с 1973 г.) плодотворно развивает свой авторский театр в Гамбурге, акцентируя психологический подход к созданию спектаклей. Одним из этапных балетов хореографа, поставленных им в ранний период творчества, является «Дама с камелиями» на музыку Ф. Шопена (1978 г.). Несмотря на то, что балетмейстер уже возглавил Гамбургскую труппу, для создания данного спектакля он был приглашен в Штутгарт. Это было своего рода возвращениe в «alma mater», ведь именно в Штутгартском балете (в те годы возглавляемом Дж. Кранко) будущий величайший хореограф танцевал в течении шести лет (1963 – 1969) и начинал создавать собственные постановки. После смерти Джона Кранко (1973 г.) руководство балетом Штутгарта перешло к Марсии Хайде, «музе» хореографа и первой исполнительнице ведущих женских партий во многих его спектаклях (в т. ч. Джульетты в «Ромео и Джульетте» С.С. Прокофьева, Татьяны в «Онегине» на музыку П. И. Чайковского, Катарины в «Укрощении строптивой» на музыку Д. Скарлатти). В тот период труппе, лишившейся своего идейного вдохновителя, приходилось нелегко. Именно в это время Джон Ноймайер получил предложение поставить для нее полнометражный спектакль. Так была создана «Дама с камелиями» – балет, уже ставший классикой ХХ века и покоривший не только мировые балетные сцены (в числе которых Американский театр балета, Парижская опера, Нидерландский Национальный балет, Баварский государственный балет, миланский «Ла Скала», московский Большой театр), но и киноэкраны, благодаря созданию одноименного фильма-балета, режиссером которого стал сам хореограф (1986 г.).

«Дама с камелиями» Дж. Ноймайера – трехактный спектакль, многофигурная и многослойная ткань которого строится вокруг трех развернутых дуэтов Маргариты и Армана. Эти фрагменты становятся хореографической кульминацией каждого из актов, и именно в них Ноймайер пластически визуализирует историю главных героев романа А. Дюма. Из общей канвы спектакля выделяются дуэты второго и третьего актов – «белый» и «черный». В качестве музыкальной основы для них Ноймайер, сам выступивший автором компиляции произведений Ф. Шопена для партитуры «Дамы с камелиями», выбирает фортепианные сочинения – во время названных дуэтов солирует рояль (оркестр замолкает). Так, включая в партитуру Сонату № 3 си минор и Балладу № 1 соль минор, Ноймайер использует особенности композиторского стиля Шопена для хореографического воплощения отношений Маргариты и Армана, развивающихся в дуэтах вне общей сюжетной линии.

В «белом» и «черном» дуэтах Дж. Ноймайер максимально фокусирует внимание зрителей на пластическом развитии образов Маргариты и Армана, делая это основной режиссерской задачей. Хореографическая разработка ролей главных героев неразрывно связана с колористическим решением их костюмов, цветовая монохромность которых использована здесь как художественный прием. Кроме того, белое и черное платья Маргариты, идентичные по фасону (с пышной юбкой и открытыми плечами), воспринимаются контрастно за счет использования различной ткани – прозрачно-летящего белого шифона в «белом» дуэте второго акта и тяжелого непроницаемого черного бархата в «черном» дуэте третьего акта. Работа с тканью дополнительно акцентирует пластические методы и хореографические решения, разрабатываемые Ноймайером. А в фильме-балете «Дама с камелиями» (запечатлевшем спектакль в исполнении Гамбургского балета) балетмейстер, также выступавший режиссером, использовал для «белого» дуэта в качестве дополнительного выразительного средства крупные планы темноволосой балерины (Мария Хайде) в белом струящемся платье с распущенными волосами.

Детальный анализ хореографической лексики «черного» дуэта Маргариты и Армана был предпринят автором в одной из предыдущих работ ^[17]. «Белый» же дуэт, несмотря на достаточную изученность спектакля «Дама с камелиями» в работах нескольких ученых, еще не выступал самостоятельным объектом детального содержательного анализа [5 – 7, 14]. Поэтому в настоящей статье представляется важным предпринять такое истолкование, что может значительно помочь в осмыслении пластического воплощения образов Маргариты и Армана, являющегося важным этапом эволюции авторского стиля Дж. Ноймайера.

«Белое» адажио Маргариты и Армана поставлено в балете Дж. Ноймайера во второй части второго акта – после картины «Гости за городом». В конце этой сцены главная героиня публично, невзирая на гнев своего покровителя Герцога, бросает на пол драгоценное ожерелье, подаренное последним, и признается в любви к Арману. Когда все остальные персонажи в замешательстве покидают сцену, Маргарита и Арман остаются наедине.

Под первые звуки Largo, ритмом напоминающие полонез, исполнители Маргариты и Армана медленно сходятся, останавливаясь на середине сцены спина к спине. Балерина сняла соломенную шляпу, в которой была в предыдущей картине, и осталась с распущенными волосами. Первая музыкальная тема адажио несет фольклорную окраску. Герои медленно берутся за руки, затем исполнитель Армана поднимает вторую руку вверх, а балерина тянется к ней. Переплетая руки, Маргарита и Арман идут рядом, что явно выражает их нежное единение друг с другом. Последующий полетный бег балерины переходит в кружение на вытянутой руке партнера. Исполнительница Маргариты опускается на пол, а танцовщик ложится перпендикулярно ей. Герои наслаждаются умиротворением окружающей их обстановки, но неожиданно садятся на колени друг напротив друга и оборачиваются, вероятно, опасаясь, что их уединение будет нарушено. Исполнительница Маргариты понимает, что им ничего не грозит, и ласково успокаивает героя, прикоснувшись к его волосам. Этот жест плавно перетекает в поддержку: балерина ложится на плечи и руки партнера (широко разведенные в стороны). Исполнитель Армана, держа танцовщицу таким образом, поднимается с колен, а затем пересаживает ее на одно плечо, дополняя поддержку широким продвижением по сцене. Так Ноймайер воплощает басовую музыкальную тему. В этой части дуэта и в музыке, и в хореографии разрабатывается спокойная, светло-мечтательная лирика. Герои двигаются в неспешном темпе, их pas разреженны и естественны.

Далее исполнители главных героев выполняют серию цикличных подъемов, напоминающих маятник: pas дополнены продвижением вперед и назад, développés, enveloppés и волнообразным port de bras партнерши. После них балерина опускается на пол и увлекает танцовщика за собой: теперь герои сидят рядом. Синхронные движения их рук, будто опущенных в протекающий поблизости ручей, заканчиваются жестом, ассоциирующимся со всплеском воды. Одной рукой подтянув партнершу к себе и приподняв, танцовщик поднимается, удерживаясь в положении, почти параллельном полу (оперевшись на свободную руку). Руки балерины в это время свободны и подчеркивают кажущуюся легкость данной поддержки. После нее исполнители главных героев снова опускаются на пол. Маргарита склоняется в позе, пластически цитирующей преклонение Армана перед ней в первом дуэте первого акта. Подняв балерину из этого положения сразу на пуант, танцовщик выполняет с ней амплитудный tour lent со смещением оси, переходящий в небольшой подъем. Освободившись из рук партнера, танцовщица бежит в другую часть сцены. Исполнитель Армана обгоняет ее и неожиданно останавливается перед ней – Ноймайер использует самые безыскусственные движения, чтобы создать ощущение изящной игры героев.

Хоральность среднего музыкального раздела усиливает романтическую мечтательность дуэта. Переливы мелодизированных музыкальных гармоний Ноймайер трансформирует в протяжную обводку в позе attitude с сильным смещением оси балерины, переходящую в «кувырок» партнерши на плечо танцовщика. После амплитудного продвижения в этой позе, исполнитель Армана перехватывает танцовщицу в положение, уже встречавшееся в начале дуэта: исполнительница Маргариты лежит на плечах и руках партнера. Только здесь смена позировок партнерши развивается в хореографическую кульминацию – высокую поддержку на вытянутых руках танцовщика. В ней ноги балерины вытянуты и слегка разведены, руки широко и свободно раскрыты, а взгляд устремлен вверх. Стоит особо подчеркнуть, что в «белом» дуэте подход и спуск с каждой поддержки происходит без дополнительной подготовки, между партнерами нет расстояния и танцовщик почти постоянно не снимает вес балерины со своих рук, контролируя ее движения и устойчивость. Подобная техника дуэтного танца делает хореографические фрагменты очень физически трудозатратными для исполнителя мужской партии.

После описанной верхней поддержки исполнительница Маргариты мягко спускается на спину партнера, обнимая его за плечи, и затем, не отпуская рук, садится на пол. Герой стоит рядом с ней и, не отрываясь, смотрит на любимую, словно боясь пошевелиться. После подобной паузы он подает балерине руки и подтягивает ее к себе (исполнительница Маргариты сразу оказывается на пуантах). Теперь героиня стремится не отводить взгляд от исполнителя Армана, даже в тот момент, когда танцовщик подворачивает ее и сажает на плечо лицом к себе (необычный ракурс в подобной поддержке). Пронеся балерину до центра сцены и мягко опустив (спуск сопровождается дополнительным поворотом), герой наклоняется к ее груди. Остановившись по широкой IV позиции ног, исполнительница Маргариты сильно прогибается, а затем партнер как бы перекладывает ее (не отрывая от пола) с одной своей руки на другую. В последний из таких переходов балерина оказывается поднятой танцовщиком в воздух (без дополнительных подготовительных движений) – плавно поворачиваясь, герои не отводят взгляда друг от друга.

Начинается вторая часть среднего музыкального периода, своим звучанием напоминающая мерный перебор струн. Здесь дуэтный танец исполнителей Маргариты и Армана начинает чередоваться с небольшими сольными фрагментами. Первое соло Ноймайер отдает Арману. В начале него герой через каждые несколько pas спешит подойти к возлюбленной, словно боясь оставлять ее одну. Танцовщик выполняет многократные renversés, затем дополняет их pirouettestemps relevé, постепенно увеличивая количество и темп вращений. Во время этой комбинации, которую исполнитель Армана выполняет на центре сцены, балерина описывает широкий круг, сперва двигаясь свободно, а затем pas couru. Заканчивая вращения, герой самозабвенно падает на пол и продолжает катиться по нему, пока не оказывается в объятиях исполнительницы Маргариты. Очевидно, этими движениями балетмейстер стремится выразить всепоглощающий и немного мальчишеский восторг героя. Балерина игриво отталкивает танцовщика, и он снова катится по сцене в противоположном направлении. Обежав круг и опередив партнера, танцовщица вновь останавливает его движение своими объятиями. Сев рядом спина к спине, герои несколько раз поворачиваются на полу, стремясь ни на секунду не отвести друг от друга взгляд. Поднявшись, исполнитель Армана два раза подхватывает танцовщицу в sissonne, постепенно увеличивая высоту подъема до поддержки на вытянутых руках. После этого он садится на колени, наблюдая за сольным танцем исполнительницы Маргариты.

Первая часть сольного фрагмента Маргариты в «белом» дуэте завораживает плавностью движений рук и корпуса балерины, в которых нет изломанности и синкопированности, типичных для других монологов героини. Кантиленные переходы в arabesque, трепещущие pasde bourrée suivis, небольшое замирание в положении à la seconde и стелящиеся шаги на demi plié, выполняемые исполнительницей Маргариты, рождают ассоциации с мерным и искрящимся течением водных струй. Замерев на пуанте после fouetté в arabesque, героиня просто останавливается и смотрит на возлюбленного. После продолжительной паузы Маргарита и Арман сходятся на центре сцены в объятиях, вслед за которыми продолжается сольный женский фрагмент. Во второй части соло Маргариты в музыке проявляются диссонирующие (но не острые) созвучия. Здесь героиня танцует перед Арманом с непосредственностью и даже с ребячливым озорством. Вероятно, так Ноймайер развивает эту краску, возникшую в соло Армана. Pas исполнительницы Маргариты напоминают импровизацию: выполняя повторяющийся tour en l’air с последующим переходом в arabesque, балерина свободно варьирует темп движений. Стоя на пуантах, танцовщица переступает с ноги на ногу и, снова замерев, устремляется к исполнителю Армана. Он подхватывает партнершу в поддержку и нежно опускает на пол. Она же вновь склоняется перед героем, что является пластическим напоминанием о его преклонении перед ней в первом дуэте. Так, в контексте развития образа главной героини на протяжении всего спектакля, в этом соло Ноймайер разрабатывает пластику своей Маргариты совершенно по-иному.

Начинается финальная часть «белого» дуэта, соответствующая музыкальной репризе (варьированной относительно первой темы) и возвращающая зрителей к просветленному, лирико-созерцательному настроению. Нежно откинув волосы с лица исполнительницы Маргариты, герой бережно поднимает ее и, наклонив, обходит в этом положении круг (будто любуясь ею со всех сторон). Во время следующего поворота партнера, балерина выполняет grand rond de jambe, прижавшись щекой к его плечу, и переходит в поддержку. В ней исполнительница Маргариты выполняет développés и enveloppés, а танцовщик, держа партнершу за плечи на вытянутых руках, поворачивается несколько раз. Затем балерина оказывается у него на спине, и уже в этой позе исполнитель Армана проносит ее через всю сцену. Опустив героиню на пол, танцовщик садится рядом, положив ее голову себе на колени. После сильного прогиба, герои садятся спинами друг к другу и поворачиваются, цитируя конец мужского соло (только на этот раз они находятся в противоположном конце сцены). Взяв балерину за руку, исполнитель Армана поднимается и устремляется вглубь сцены, указывая на что-то вдали (вероятно, так герой предлагает Маргарите покинуть деревню, в которой проходит их уединение). Но исполнительница Маргариты останавливает его, обняв и склонившись к плечу. Тогда исполнитель Армана, вновь схватив героиню за руку, двигается по кругу, увлекая ее за собой и периодически подхватывая в невысокие поддержки (которые балерина вновь дополняет développés и enveloppés). Последняя из них переходит в подъем на спину партнера (держащего балерину лишь за одну руку), из которой танцовщица, сильно прогнувшись, мягко соскальзывает на пол. Дуэт заканчивается поцелуем героев и финальной позой, в которой Арман трогательно прижимает к себе Маргариту, присев позади нее.

Итак, «белый» дуэт – хореографический фрагмент, заметно отличающийся от двух других дуэтов Маргариты и Армана. С точки зрения разработки образов главных героев, это единственный эпизод спектакля, в котором Ноймайер позволяет зрителям увидеть светлую лирику в отношениях Маргариты и Армана. Для этого балетмейстер использует следующие постановочные средства: за счет разреженности движений достигается прозрачность, за счет многочисленных амплитудных переносов в поддержках – воздушность и полетность, за счет плавности волнообразных port de bras – гармония и кантилена.

Таким образом, в «белом» дуэте Маргариты и Армана хореографические новаторства балетмейстера в области технически насыщенного дуэтного танца, изобилующего верхними поддержками, с отсутствием подготовки к ним и постоянным контролем партнером движений балерины, особенно оправданы. Они являются основным средством пластической выразительности, создающим эффект полетности, неразрывного потока движений, а также визуализацию музыкального legato. Именно такую дуэтную технику (впоследствии активно используемая балетмейстером) можно назвать отличительной чертой хореографического стиля Дж. Ноймайера.