Чеховская проза в опере конца XX-нач. XXI вв.

Шониёзова Динара Махмадовна преподаватель, кафедра Факультет СПО, ФГБОУ ВО Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова 410012, Россия, г. Саратов, ул. Проспект Кирова, 1 Shoniezova Dinara Makhmadovna teacher, Department, Faculty of SPO, Saratov State Conservatory named after L.V. Sobinov 410012, Russia, g. Saratov, ul. Prospekt Kirova, 1 dinara.astr@bk.ru

Литературное наследие А.П. Чехова претворено композиторами в различных музыкальных жанрах, среди которых особо выделяется опера и балет.

Тенденция к «литературнооперной» и балетной интерпретации чеховской прозы объясняется музыкальностью писателя и чёткой структурной организацией его текстов, которую отмечали многие композиторы и исследователи.

Музыковед Ю. Кремлёв писал о двух основных тенденциях в обращении писателя к музыке ^{[4, с. 127]}:

1) «музыка слов и природных звуков»; 2) «музыка в качестве характеристического или бытового фона».

Современники и исследователи творчества А. Чехова не раз высказывались о структурно-образующем принципе чеховских творений, схожих с музыкальными формами. Так, И. Репин назвал повесть «Степь» сюитой. Французский писатель Андре Моруа заметил: «Любая пьеса Чехова подобна музыкальному произведению». Американский исследователь XX века, писатель Дж. Гасснер в книге «Форма и идея в современном театре» писал: «Можно почти безошибочно говорить и о наличии музыкальной формы в творчестве Чехова и Шоу; первый из них писал, выражаясь образно, социальные фуги, второй — идейные комедии, по форме напоминающие сонаты или темы с вариациями» ^{[1, с. 102]}.

Нельзя не отметить и чеховский слог, отличающийся лаконичностью и простотой. По словам Д. Мережковского: «Отличительное свойство русской поэзии - простоту, естественность, отсутствие всякого условного пафоса и напряжения" то, что Гоголь называл "беспорывностью русской природы", – Чехов довел до последних возможных пределов, так что идти дальше некуда. Тут последний великий художник русского слова сходится с первым, конец русской литературы - с ее началом. Чехов - с Пушкиным». ^{[5, с. 646]}.

Самые яркие интерпретации творчества А. Чехова в опере рубежа XX-XXI вв., вошедшие в репертуары музыкальных театров – оперы Т. Пассатьери («Чайка», 1974 г.), А. Холминова («Свадьба», 1977 г.), Е. Гохман «Цветы запоздалые» (1979), «Мошенники поневоле» (1984), П. Этвёша («Три сестры», 1997), В. Тарнопольского («Когда время выходит из берегов», 1999 г.), Н. Мартынова («Вишнёвый сад», 2004-2008), камерные оперы В. Ходоша («Беззащитное существо», 1996 г., «Ведьма», 1998 г., «Медведь», 2006-2013 г.), камерные оперы С. Кортеса («Юбилей», 2001 г. и «Медведь», 2007 г.);

Среди балетов по А. Чехову наиболее известны балеты Р. Щедрина «Чайка» (1980), «Дама с собачкой» (1985), балет В. Гаврилина «Анюта» (1982 г.).

Приведем краткий обзор выделенных оперных сочинений. Оперы будут объединены в группы с учетом удаленности и приближенности к литературному тексту.

Пожалуй, самым «отдалённым» от чеховского текста является опера «Когда время выходит из берегов» В. Тарнопольского (1955 г.). Опера писалась по заказу фестиваля «Münchener Biennale» в 1999 году. Автором либретто выступил немецкий писатель и либреттист Ральф Гюнтер Монау (1937). По словам самого композитора: «Вообще так называемая литературная опера – т.е. опера, которая передвигается исключительно на подпорках сюжета – стала, по-моему, безусловно достоянием истории, и сегодня является скорее прерогативой массовой культуры, например мюзикла и оперетты» ^{[6, с. 15]} Отсюда двигателем оперы становится не сюжет, а принцип трехкратного проигрывания на сцене одной и той же ситуации, где гости съезжаются на дачу.

В опере взаимодействуют лишь отдельные чеховские мотивы и ситуации из рассказов: «Три сестры», «Чайка», «Дядя Ваня». В своё сочинение автор вносит и основные чеховские «музыкальные приемы»: механическое пианино, «чеховское ружье», часы с курантами. Вообще число 3 является основополагающим в опере: три сцены, происходящие в трех разных исторических временах – рубеж XIX-XX вв., рубеж XX-XXI вв. и будущее в виртуальном пространстве – три менталитета и три темы, поднимаемые в сценах: любовь (1 сцена), искусство (2 сцена), смерть (3 сцена). Форма оперы являет собой пример трёх свободных вариаций с повторяющейся структурой, что приводит к отсутствию действия в опере. Как говорит композитор: «Я хотел в самой конструкции оперы запечатлеть одну из главных чеховских, по сути экзистенциалистских идей: люди не меняются, меняются вещи» ^[7]

Таким образом, композитор и его либреттист переосмысливают чеховские конструкции, рождая лишь отдаленно посредством чеховской символики некий «сверхтекст».

Подобным образом действует и венгерский композитор Петер Этвёш (1944 г.) в опере «Три сестры». Свою первую масштабную оперу композитор писал по заказу «Национальной оперы» г. Лиона, где в 1998 году состоялась ее премьера. В 2019 году композитор продирижировал премьерой оперы в России, в Екатеринбургском театре оперы и балета.

Сюжет оперы П. Этвёша вовсе не следует чеховской канве. Композитор, выступающий также в роли либреттиста, подобно примеру В. Тарнопольского, выстраивает драматургию по принципу трёх секвенций. Каждое действие – это прокручивание одного и того же эпизода, но с разных точек зрения: Ирины, Андрея и Маши. Композитор исключает из оперы драматическую линию старшей сестры Ольги, ведь она «единственная, кто не имеет выбора, живет для других, и не может стать центром пьесы, и поэтому же с ней не могут быть связаны тот нарратив и формальная перспектива, которые разводят три секвенции этой драмы по разным полюсам» ^[13].

При сочинении либретто композитор выделил отдельные фрагменты чеховского текста, характеризующие персонажей, но перегруппировал их, согласно логической последовательности внутри каждой секвенции. «Самым сложным было сделать так, чтобы новое развертывание действия обрело связность и драматическую силу, поскольку в либретто рядом иногда оказывались такие части, которые в оригинальном тексте находились довольно далеко друг от друга. Чтобы изменить порядок протекания действия, нам в каждом случае надо было найти достаточно вескую и ясную драматургическую причину» ^[13] - признавался композитор.

Так, опера поётся на русском языке, где текст А. Чехова разбросан в новом порядке, вследствие чего композиторский вариант не совпадает с сюжетной логикой пьесы. Таким образом, пьеса послужила лишь отправной точкой для творческой фантазии П. Этвёша, который, как и В. Тарнопольский, сохраняет общее пессимистичное настроение чеховской прозы.

Продолжает ряд композиторов, обращавшихся к текстам великого писателя, саратовский автор Елена Гохман (1935-2010). Как вспоминают современники Елены Владимировны, она с большим уважением относилась к личности писателя, который был её любимым драматургом. «Всё необходимое для себя композитор нашла у Антона Павловича Чехова, любимейшего своего писателя, которому она поклоняется как к эталону русского интеллигента» ^{[2, с. 48]}. Перу композитора принадлежит оперный диптих по А. Чехову: «Цветы запоздалые» (1979) и «Мошенники поневоле» (1983). Обе оперы были поставлены на Саратовском телевидении, что является обращением к жанру телеоперы. Для данных опер такой тип коммуникации со зрителем только усиливает их камерный характер, погружая зрителей во внутренний мир героев.

В опере «Цветы запоздалые» сюжет перемежается с чеховскими событиями настоящего времени. Композитор достигает этого эффекта при помощи фигуры рапсода (гитара), комментирующего события каждой из сцен оперы с позиции современности. В целом же, в произведении фигурируют два центральных образа: Княжны и доктора. Три части рассказа структурированы в пять сцен, предваряющихся прелюдией, четырьмя интерлюдиями - притчи Рапсода о любви, карьере, надежде, верности – и постлюдией, где герои переосмысливают происшедшее.

Сюжетная логика, связанная в опере только с линией главных героев, в полной мере соответствует чеховским событиям. Либреттисты А. Романова и М. Чернышов создают оригинальный текст, отличный от первоисточника. В рассказе повествование в основном ведется от третьего лица, а диалоги Княжны и Доктора сведены к минимуму, поэтому сочинение нового текстового материала было необходимой мерой для оперы. Лишь последняя фраза Рапсода: «Ему и ей так хотелось жить! Для них взошло солнце... Но не спасло солнце от мрака и... не цвести цветам поздней осенью!» ^{[11, с. 430-431]} служит прямой отсылкой к тексту А.П. Чехова. При всех изменениях текста, авторы либретто сумели сохранить чеховскую атмосферу.

Влияние А.П. Чехова на творчество Е. Гохман проявилось и через линию, идущую от П. Чайковского. Метод её работы с первоисточником обращает нас к лирическим сценам «Евгений Онегин» П.И. Чайковского. Пушкинская поэзия натолкнула П. Чайковского и либреттиста К. Шиловского к созданию своего поэтического «либреттного» текста, о котором Тургенев в письме к Толстому пишет: «Несомненно, замечательная музыка, особенно хороши лирические, мелодические места. Но что за либретто! Представьте, стихи Пушкина о действующих лицах вкладываются в уста самих действующих лиц ^[8]».

Объединяет оба произведения и общая тема – безответной, губительной любви и особое внимание в развитии на душевном состоянии главной героини. Стоит упомянуть и о подзаголовке оперы Е. Гохман как «опера-элегия», что также отсылает к стилистике П. Чайковского (лирические сцены). В музыке оперы господствует лирический стиль, ариозная стихия, подчеркивающая особый лиризм и в то же время трагизм чеховской истории.

Опера «Мошенники поневоле», напротив, раскрывает перед нами комическую сферу. Cам А. Чехов назвал рассказ «новогодней побрехушкой». Чеховский текст представляет собой небольшую зарисовку, короткий рассказ, повествующий о компании людей в ожидании не новогодних чудес, а приземлённых желаний о еде и выпивке. Либретто А. Демченко и А. Романовой делит события сюжета А. Чехова в опере на 5 сцен, показывая их в крупном срезе. Рассказ писателя «позволил обрисовать многоликую вереницу забавных лиц и характеров – характеров рельефно очерченных, каждый в своём роде, со своим амплуа. Причём у большинства из них сквозь юмористику проскальзывает сатирический подтекст, помечающий некую двусмысленность или даже явственный изъян натуры» ^{[3, 96]}. Композитор и либреттисты изменяют и концовку рассказа, придавая событиям законченность – герои встречают новый год, тогда как у А. Чехова всё завершается на том же ожидании.

В ряду зарубежных композиторов, сочинявших по А. Чехову, выделяется американский композитор Томас Пассатьери (1945). В творческом багаже автора более 10 опер на литературные произведения. К сочинениям А. Чехова Пассатьери обращается дважды – опера «Чайка» (1974, «The Seagull») и опера «Три сестры» (1987, «Three Sisters»). Автором либретто в обеих операх выступил американский писатель Кенвард Элмсли (1929). Наиболее популярной в зарубежном оперном театре стала опера «Чайка», мировая премьера которой состоялась 5 марта 1974 года в Гранд Опера в Хьюстоне под управлением Чарльза Розекранса.

Поэт Кенвард Элмсли сохранил форму чеховской пьесы в изящном, певучем тексте, удобном для ансамблевого исполнения. Так, опера состоит из трёх актов: первый и второй соответствуют первым двум действиям пьесы, а третий включает две картины – III и IV действие по А. Чехову. Композитор и либреттист исключают из оперы характеристики второстепенных персонажей, лишают сочинение атмосферы театральной жизни того времени, игнорируя диалоги героев об актёрских буднях. Некоторые сцены в опере были сочинены автором либретто самостоятельно. К примеру, в последнем действии в исполнении Аркадиной звучит монолог Иокасты из «Царя Эдипа» Софокла, прерывающийся выстрелом – Треплев покончил жизнь самоубийством. Героиня мифа возникает здесь не случайно. «От Эдипова комплекса страдает Треплев. Но и Аркадина, возможно, подспудно испытывает чувство вины, сходное с тем, которое ощутила Иокаста, в силу трагических обстоятельств не испытавшая привязанность к своему сыну, зато нашедшая её в преступной страсти к сыну-мужу. Осознав это, героиня древнегреческой мифологии убивает себя; в чеховском сюжете обрывается жизнь преданного ей сына» ^{[12, с. 139-140]}.

В целом, всё в опере сосредоточено на узловых моментах и драме человеческих отношений. Отсюда образы Нины Заречной и Константина Треплева представлены в опере более выпукло.

Конечно, композитор и либреттист, используя текст великого предшественника, расставляют свои акценты, тогда как другие центральные элементы Чехова — иронический юмор, педантизм, комическая самодраматизация, которые могут создать чрезвычайно трогательное настроение, не реализуются музыкально. «Опера Пассатьери в тоже время явно акцентирует общечеловеческие ценности, вопрос о которых так остро поставил Чехов и актуальность которых нисколько не утрачена: гуманизм, трагичность существования человека, обреченность подлинных чувств в полном жесткости мире» ^{[12, с. 141]}.

Виталий Ходош (1945-2016) – ростовский композитор, автор камерных опер по А. Чехову «Медведь», «Ведьма», «Беззащитное существо». «По своей концептуальной сути и жанровому решению оперы представляют собой единый цикл: первая часть («Беззащитное существо») – гротесковое «аллегро» (автор определил ее как «оперу-фарс»), вторая («Ведьма») – своего рода «анданте», лирико-драматический центр, и третья («Медведь») – стремительный, шуточный финал (по авторскому определению «опера-шутка»). ^{[9, с. 22]}. Либретто трёх опер написано самим композитором и следует тексту А. Чехова. Отметим, что постановка опер с огромным успехом прошла в 2015 году в Саратовской консерватории силами оперной студии под управлением кандидата искусствоведения, профессора С.И. Нестерова.

Диптих белорусского композитора Сергея Кортеса (1935-2016) «Медведь» и «Юбилей» по либретто драматурга Виктора Халипа также сохраняет фабулу чеховских сюжетов, местами адаптируя тексты к особенностям музыкально-театрального языка. Одноактные оперы впервые были поставлены в 2009 году на сцене Московского музыкального театра имени Б.А. Покровского.

«Вишневый сад» Николая Мартынова (1938) был закончен в 2008 году. Композитор в своём либретто сохраняет текст писателя при минимальных сокращениях, перестановок фраз и реплик действующих лиц. Четыре картины оперы отражают четыре действия пьесы. Однако автор вносит в эпилоге оперы новых персонажей: Соню («Дядя Ваня»), Машу («Три сестры»), Михаила Аверьяныча, Ивана Дмитрича и Андрея Ефимыча («Палата №6»). Их голоса звучат из-за занавеса, вступая в диалог с умирающим Фирсом.

Таким образом, на основе приведенного анализа можно сделать вывод, что во всех примерах усматриваются признаки того или иного варианта «литературной оперы». Термин принадлежит немецкому музыковеду Карлу Дальхаузу и означает жанровую трансформацию оперы, в которой основным фактором централизующего единства становится литературная составляющая.

Так, оперы В. Тарнопольского, П. Этвёша и Е. Гохман являют собой образцы смешанного варианта – композиторы оставляют лишь чеховские мотивы, полностью переинтерпретируя сюжет на основе оригинального либретто. Опера Т. Пассатьери приближается к образцам «приоритетного» варианта литературной оперы, где фрагментарно сохраняется текст первоисточника, а в сюжете допускаются авторское переосмысление. «Протопическим» же принципам литературной оперы, сохраняющим текст «как он есть» ^{[14, с 53]}, с последовательным развертыванием фабулы литературного произведения, отвечают камерные оперы В. Ходоша, диптих С. Кортеса и опера «Вишневый сад» Н. Мартынова. Необходимо отметить и важную особенность чеховского описания персонажей, отличающуюся яркостью характеристик, что позволяет композиторам без труда «омузыкалить» героев оперы.