Трансформация фронтирной мифологии в малой прозе Амброза Бирса (на материале сборника "О солдатах и гражданских" 1891 г.)

Деменюк Вероника Максимовна аспирант кафедры зарубежной литературы Института филологии и журналистики Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского, г. Нижний Новгород 603000, Россия, Нижегородская область, г. Нижний Новгород, ул. Большая Покровская, 37, ауд. 301 Demenyuk Veronika Maksimovna Postgraduate student, the department of Foreign Literature, Institute of Philology and Journalism, Lobachevsky State University of Nizhny Novgorod  603000, N.Novgorod, Bolshaya pokrovskaya st., 37. demenyuk.veronika@mail.ru Другие публикации этого автора

События гражданской войны в США послужили своеобразным спусковым механизмом для смещения ключевых паттернов в социокультурном пространстве молодого государства: меняется тип общества (рабовладельческий) и, как следствие, уходит целый исторический пласт, определявший его специфику. Вместе с фактическим исчезновением южных плантаций как бытовой реалии, которые с отменой рабства приходят в состояние упадка, происходит закономерное перераспределение семантических акцентов в ментальности Америки в целом: существовавшее в довоенное время представление о разделении штатов на Старый Юг и демократический Север нивелируется, и на смену ему с новой силой встает вопрос о природе истинной «американскости», который актуализирует поиск собственной национальной идентичности.

Уже первые переселенцы, составившие ядро будущей американской нации, ощущали острую потребность в формировании четких контуров собственной идентичности: миссионерский путь к новому земному парадизу требовал не только буквальной практической решимости, но и ярко сформулированной идеологии, позволившей бы преодолевать физические и моральные испытания нового невероятно тяжелого быта. С. Хантингтон пишет, что для американцев как для нации переселенцев менее характерно определение собственной идентичности через географические или климатические характеристики определенной местности, на которой они проживают ^[1], и в этой связи принципиальное значение приобретают культура и особенно – христианская религия, которая сохраняет огромное влияние на души людей и по сей день ^[2].

Пилигримы-пуритане, пионеры будущего фронтира, считали себя приверженцами «истинной» веры: само понятие, возникшее изначально «как насмешка» и затем трансформировавшееся в «средство самозащиты» ^[3], семантически восходит к постулированию самых строгих, «чистых» принципов морали, применяемых к церкви, обществу, государству. Создание нового государства, идеальной пуританской общины, «где жизнь каждого человека будет лучше, богаче и полнее, где у каждого будет возможность получить то, чего он заслуживает» ^[4], должно было буквально перевернуть весь мир своим примером. Таким образом, достаточно категоричная и консервативная форма религиозного мировосприятия встречая сопротивление местного коренного населения только укреплялась в национальном сознании: в условиях тяжелого климата и кровопролитного продвижения фронтира вглубь континента ключевая идея богоизбранности нового народа приобретала поистине трагическое звучание.

Американский фронтирный миф, как комплексное представление о мире и его устройстве, по мнению одного из современных исследователей фронтира Р. Слоткина ^[5], включает в себя протагониста, живущего в некоем подобии укрытия, убежища от темных сил, ассоциируемых с чужим и неопознанным пространством фронтира. Именно дикая стихия, которая не только позиционируется как хаос, сметающий все на своем пути, но как греховное пространство, разрушает первозданный покой фронтисмена и требует от него решимости очистить его от греха и порока. Тем самым, пишет Р.Слоткин, на фронтисмена божественным промыслом налагается задача помочь этой дикой и греховной реальности фронтира совершить нравственное и духовное перерождение.

Для американского писателя и публициста Амброза Бирса национальная мифология становится основным источником для создания монументального полотна о современных нравах Америки, позволяющей представить перед читателем некий срез социокультурного пространства США. При этом нельзя сказать, что автор использует национальную мифологию как некую конкретную систему образов или мотивов, для него гораздо более значимым оказывается возможность проникнуть с ее помощью в суть национального мышления, попытаться через нее прочитать историческое развитие американского самосознания. Более того, благодаря использованию архетипических моделей А. Бирс расширяет пространство повествования от конкретного исторического контекста до общечеловеческих масштабов – его тексты содержат в себе единую метатекстуальную концепцию о существовании человека в мире. В наиболее яркой форме это проявляется в его главном тексте, принесшим ему наибольшую известность – сборнике «О солдатах и гражданских» 1891г., который является объектом исследования в данной статье. Для А. Бирса в этом сборнике принципиально разделение на два тематических контраста, «Солдаты» и «Гражданские» ^[6], в соответствии с чем происходит распределение текстов внутри сборника. Однако при ближайшем рассмотрении видимая оппозиция снимается, позволяя автору делать более глобальные обобщения.

В первую очередь А. Бирс рисует художественный мир своих произведений в атмосфере замкнутой процессуальности, свойственной фронтиру. Цикличность, присущая мифологическому времени априори, в текстах автора ярко подчеркивается и наделяется негативной коннотацией, создающей атмосферу безысходности: порочное, бесконечное движение фронтира никогда не закончится, определяя сущность героев А. Бирса как одновременно потерянных и обреченных на вечное скитание людей. В первую очередь это проявляется в «действующих» героях, персонажах военных рассказов, фактически проявляющих унаследованную от фронтисменов тягу к насилию: «Пробудившийся в ребенке отважный дух его предков тысячелетиями воспитывался на незабываемых подвигах многих поколений первооткрывателей и покорителей, побеждавших в битвах, исход которых решали века, и строивших на отвоеванных землях города из камня» ^[7] («Солдаты»: «Чикамога»). Однако циклическое движение американской жизни влияет и на рядового человека, замкнутого в пределах его ежедневной рутины: «Его охватило раскаяние, запоздалое и бесполезное, а потому особенно глубокое. Ему уже чудилось, что вот-вот набросятся на него бесплотные жители потустороннего мира, которых он оскорбил, нарушив их покой и целость их приюта. И все ж упрямый мальчишка не отступил, хоть и дрожал всем телом. В его жилах текла здоровая кровь, горячая кровь фронтирсменов. Всего два поколения отделяли его от покорителей индейских племен. Он снова двинулся вперед» ^[8] («Гражданские»: «Соответствующая обстановка»). Таким образом, в представлении А. Бирса фронтир – не столько этап в истории государства, но роковая предопределенность, бессознательно присутствующая в жизни и судьбе любого, по крови связанного с этой землей, своеобразное эстетическое наследство, полученное любым американцем вне зависимости от его нынешнего социального статуса и индивидуальности.

Большинство персонажей обеих частей не имеют никаких индивидуальных черт, они существуют и действуют внутри циклической рутины по слепой инерции жизни. Некоторые из них при этом могут обладать некоей яркой запоминающейся чертой характера, выделяющей героя среди других действующих персонажей, может даваться краткая информация о его семье и происхождении, но при этом каждый из таких героев оказывается принципиально обезличен и даже не называется по имени, которое читатель так и не узнает. Особенно трагически А. Бирс подчеркивает эту утрату идентичности в условиях братоубийственной войны, где сын вынужден сражаться на стороне против отца («Солдаты»: «Всадник в небе»), а глава семьи расстреливать собственное родовое поместье («Солдаты»: «Бой в ущелье Коултера»).

Герои А. Бирса даже в условно мирное время перманентно находятся в состоянии тревоги, готовые среагировать на минимальную угрозу неизвестности насилием ^[9] - в борьбе, но зачастую с противником без внешнего воплощения. Он проявляется как альтер-эго персонажа, с которым на пике эмоционального напряжения сталкиваются герои повествования и читатель. Так, например, происходит с персонажем «Настоящее чудовище» из части «Гражданские»: главный герой по наводке близкого друга отправляется на раскопки золота, которое было спрятано от посторонних глаз под неизвестной могилой в чаще леса. Здесь А. Бирс мастерски демонстрирует свое владение приемом саспенса: чем ближе герой подбирается к золоту, тем сильнее он начинает чувствовать немотивированный, но всепоглощающий страх и ужас, связывая происходящее здесь и сейчас со своим прошлым. Ему начинает казаться, что могила, скрывающая под собою спрятанное золото, принадлежит его бывшей возлюбленной: «Затем его чувства мало-помалу вернулись к нему: прилив ужаса, затопивший его сознание, начал отступать. Но, придя в себя, он стал относиться к предмету своего страха с какой-то странной беспечностью. Он видел луну, золотившую гроб, но не видел самого гроба… Так же, как если долго смотреть на солнце, оно сначала покажется черным и затем исчезнет, -- так его душа, истощившая весь свой запас страха, уже не сознавала существования предмета ужаса» ^[10]. Ему начинает казаться, что на него хочет напасть оживший мертвец, в котором он узнает черты своей бывшей возлюбленной, ведь исходя из их совместного прошлого она имеет все основания ему отомстить. Поддавшись своим страхам, герой оказывается втянут в схватку с фатальным исходом – как читатель узнает в финале, борясь с мертвецом, герой смертельно ранит сам себя. В исследовании пограничных состояний человеческой психики А. Бирс напрямую наследует своему предшественнику позднего американского романтизма Э. По ^[11], однако уже снимает традиционную романтическую двойственность (рациональное и иррациональное, здоровое и больное сознание). Его интересует не столько различение данных оппозиций, сколько возможность их различения, процесс перехода из одного состояния в другое как некая вневременная константа. Чувство опасности, угрозы, висящей над миром, становится определяющим для художественного мира А. Бирса – война, которую ведут его персонажи, не заканчивается конкретным историческим событием, а продолжается экзистенциальной войной с мирозданием, становится состоянием. Незримо присутствующий в текстах А. Бирса персонаж неумолимого рока жизни настигает каждого героя по-своему, но абсолютно неизбежно каждого, и не оставляет ни малейшей надежды: ни у одного героя А. Бирса, даже с сильно проработанной биографией, нет семьи или потомства, что символически показывает пессимистическую позицию автора по отношению к будущему, как этой страны, так и человечества в целом.

В этом контексте преобразуется ключевая архетипическая дихотомия свое/чужое ^{[12, с. 28]}, в рамках которой реализуется главная задача фронтира - освоение незнакомого континента и присваивание себе незнакомого, чужого пространства. Анализируя бытовое детализированное пространство, описываемое в текстах, происходит очевидное изменение масштаба – само пространство жизни героев А. Бирса оказывается принципиально чужим и враждебным, разрушающим психическую целостность человека и уничтожающим его идентичность. Герои оказываются не в том месте и не в то время («Гражданские»: «Средний палец правой ноги»), становятся свидетелями непонятных человеческому сознанию временных скачков («Гражданские»: «Человек и змея») и могут преодолевать линейность исторического времени, бессознательно и часто не в физическом воплощении перемещаясь между временными точками («Гражданские»: «Житель Каркозы»). Мир тем самым утверждается А. Бирсом принципиально непознаваемым человеком, что напрямую соотносится с его магистральным тезисом о невозможности существования объективной истины и субъективности восприятия действительности в сознании каждого отдельного индивидуума. В этом загадочном мире человек оказывается подобен первопроходцам фронтира - вечным странником, всегда и везде чужаком, к которому этот универсум безразличен. Приходя из ниоткуда и уходя в никуда в циклической метаморфозе жизни человек так и не способен обрести ничего подлинно своего, а, следовательно, и познать и утвердить собственную идентичность, а попытки преодоления этого приводят героев А. Бирса к трагическим последствиям. Если в мифологических архаических представлениях макрокосмос мира напрямую зависит от микрокосмоса человека ^[13], то в представлении А. Бирса, репрезентированном в текстах сборника, мир оказывается огромной пустотной землей, без начала и без конца, пространством принципиально неживым и чужеродным всему человеческому. Люди в его художественной реальности воспитаны насилием фронтира, укрепленным в национальном сознании разрушительной кровопролитной Гражданской войной, они не способны наладить связь с миром так же, как и друг с другом, поскольку не могут преодолеть свой страх перед чужим, осмысляя все вокруг как опасное и чужеродное. Тем самым идея о постоянном освоении чужеродного пространства из масштабов национального характера у А. Бирса расширяется до общечеловеческого, философского ракурса, придавая ему вневременные черты.

Перемещение, переход является стержневым сюжетом всех текстов сборника: герои А. Бирса активны и деятельны, однако все их действия не приводят ни к какому результату, потому что в масштабе макрокосмоса человек незначителен, неважен. Так герой наиболее известного текста «Случай на мосту через Совиный ручей» переживает в своей голове целую историю побега от казни, которая оказывается лишь плодом его собственной фантазии, мгновением, прожитым в его сознании. Герои условно вечного фронтира А. Бирса даже на пороге смерти не способны обрести покой, они постоянно движутся в поисках чего-то, что в процессе поиска и вовсе утрачивает для них смысл. Даже когда формально их тело умирает, их сознание продолжает свой путь, как происходит с героем из части «Гражданские» в тексте «Житель Каркозы», историю которой рассказывает сам дух, вызванный на спиритическом сеансе. Тем самым А. Бирс снова отсылает нас к фатальной цикличности фронтира – заканчивая один этап передвижения, его герои не способны подлинно остановиться, а лишь запускают тем самым новый виток своего бесконечного движения; гибель одного персонажа в мире художественных текстов автора лишь вызывает на его место другого, такого же обезличенного героя без имени.

Напомним о религиозном коде, чрезвычайно важным для концепции фронтира и американского сознания в принципе [14 – с. 4]. А. Бирс родился и вырос в чрезвычайно религиозной семье, своим происхождением восходящей к первым мигрантам Большого Пуританского Переселения 1620 – 1640 годов, при этом подвергая пуританские ценности постоянной критике. Христианская символика пронизывает многие тексты А. Бирса и обнаруживает себя на разных уровнях: эсхатологический мотив и связанный с ним образ всадника («Солдаты»: «Всадник в небе»), травестия сюжета об исходе («Солдаты»: «Чикамога»), постоянно возникающий мотив безумия, который оказывается для его героев своеобразным прозрением об истинной картине мира и его трансформация за счет этого в блаженного мученика («Солдаты»: «Бой в ущелье Коултера»). При этом все религиозные символы помещаются автором в несоответствующий контекст, с одной стороны, демонстрируя тем самым очевидное снижение высокой патетики, с другой стороны, подчеркивая абсурдность описываемой ситуации, его контекста. Так новым мессией оказывается глухой ребенок, не способный осознать, что он присутствует при кровавом отступлении покалеченных солдат с поля сражения, принимающий их за диковинных животных («Солдаты»: «Чикамога»). Тем самым, казалось бы, А. Бирс снова подключает опорные смысловые элементы фронтирной мифологии в свой текст, но заставляет их работать в неожиданном ключе. Герои А. Бирса оказываются не миссионерами фронтира, за спиной которых высится та самая божественная вертикаль и благословение на распространение «веры цивилизации» среди дикого и необузданного хаоса мира, но наоборот – богооставленными людьми, оторванными от какого-либо возможного Бога, света и смысла, вне каких-либо нравственных ориентиров.

В художественной реальности А. Бирса таким образом религиозно обоснованная миссия фронтисмена оказывается принципиально невыполнима, поскольку внешняя цикличность бытия человека оказывается плотно связана с его истинной природой - по сути А. Бирс отсылает нас здесь к понятию первородного греха и актуализирует его в новом контексте. Кризис нравственности, демонстрируемый А. Бирсом на примерах его героев, оказывается мотивирован не только исторической зависимостью от жестоких условий фронтира, сформировавших в человеке тягу к насилию, но и собственно природой человека, которую невозможно преодолеть: «В те времена все это обширное пространство было населено лишь немногочисленными обитателями "фронтира" - этими беспокойными душами, которые, едва успев выстроить себе в лесной чаще более или менее сносное жилье и достичь скудного благополучия, по нашим понятиям граничащего с нищетой, оставляли все и, повинуясь непостижимому инстинкту, шли дальше на запад, чтобы встретиться там с новыми опасностями и лишениями в борьбе за жалкие удобства, которые они только что добровольно отвергли» ^[15] («Гражданские»: «Заколоченное окно»).

В заключение стоит отметить, что фронтирная мифология, используемая А. Бирсом, становится не только важным элементом поэтики его сборника «О солдатах и гражданских», но и формирует его авторскую философско-эстетическую программу. Используя ряд ключевых для фронтирного мифа паттернов (оппозиция своего/чужого, трансформационное перемещение, религиозная символика и мотивировка), автор производит исследование не только национальных особенностей современных ему американцев, переживших монументальное потрясение событиями Гражданской войны, но и общечеловеческой природы, создает универсальный образ человека, утратившего связь с миром и с собственной идентичностью.