Колыбельная песня «өпей хөөмей» как историко-культурная память тувинского народа

Кыргыс Зоя Кыргысовна доктор искусствоведения Главный научный сотрудник, Международная Академия "Хоомей 667000, Россия, республика Тыва, г. Кызыл, ул. Ленина, 7, каб. 204 Kyrgys Zoya Kyrgysovna Doctor of Art History Chief Researcher, International Academy "Khoomei'' 667000, Russia, Republic of Tyva, Kyzyl, Lenin str., 7, room 204 kyrgys@gmail.com Другие публикации этого автора

Ондар Бады-Доржу Владимирович Директор, ГБУ РТ "Международная Академия "Хоомей" 667000, Россия, республика Тыва, г. Кызыл, ул. Ленина, 7, каб. 204 Ondar Bady-Dorzhu Vladimirovich Director, GBU RT "International Academy "Khoomei" 667000, Russia, respublika Tyva, g. Kyzyl, ul. Lenina, 7, kab. 204 ondarbd@gmail.com

Колыбельная песня, зародившаяся в самой глубокой древности, предназначена для засыпания ребёнка. Это искусство колыбельной песни исполнялось как женщинами, так и мужчинами. Как известно, колыбельные у каждого народа имеют свои исполнительские традиции, к которым, например, относятся особенности напева, ритма, темпа, тембровой окраски, вступительных и заключительных обращений к ребёнку и т. д. В данном контексте чрезвычайный научный интерес представляет мужская колыбельная песня в виде өпей хөөмей (букв. горловое пение для младенца), исходя из названия базового вида тувинского горлового пения в целом.

Содержание текстов тувинских колыбельных песен, как правило, коннотируется с бытом, традиционным хозяйствованием и ценностными ориентациями народа. Влияние колыбельной песни на чувственное созерцание ребёнка ценилось высоко уже на уровне возникновения и развития мифологической культуры, т. к. «она нераздельно соединена с практикой воспитания детей именно в том самом нежном возрасте, когда ребёнок – ещё беспомощное существо, требующее постоянного заботливого внимания, любви и нежности, без которых он просто не выживет» ^{[1, C. 7]}. Сказанным и объясняется актуальность изучения и популяризации колыбельной песни в семейную практику.

Колыбельная песня у тувинцев является объектом внимания учёных из разных областей научного знания. К их числу относятся А. Н. Аксёнов, З. К. Кыргыс (этномузыкология), С. И. Вайнштейн (этнография), А. Х. Кан-оол (музыковедение), З. Б. Самдан (филология), Г. Н. Волков, Г. Д. Сундуй, А. С. Шаалы (этнопедагогика) и др.

Важным источником изучения өпей хөөмей является книга А. Н. Аксёнова «Тувинская народная музыка», в которой впервые представлены сведения о тувинских колыбельных песнях, тексты и приложенные к ним ноты ^[2]. В своей работе автор проводит параллель колыбельной песни с обрядом приучения домашней особи к осиротевшему детёнышу и шаманским камланием; отмечает убаюкивающее воздействие мелодических речитаций, имеющих общий монотонный характер как самого речитирования, так и чередующегося с ним тремолирования к концу каждой фразы, влияющая на нервную систему ребенка [там же, C.22.].

Однако следует различать мелодическое речитирование колыбельной песни с напевами шаманского камлания, ввиду того, что колыбельная песня, как правило, является персональной песней обращения к ребенку, а не родовой формой музыкального общения шамана с духами, проявляющегося спонтанно импровизационной мелодикой, сопровождаемой ударами в бубен. Тем не менее, при всей своей фрагментарности сведений о колыбельной песне тувинцев в частности, книга А. Н. Аксёнова представляет собой бесценный материал, т. к. позволяет связать эти факты с конкретными этническими общностями.

А. Х. Кан-оол в своем исследовании отмечает, что колыбельные песни родственны скотоводческим заговорам. Носителями традиции тувинских колыбельных песен у эрзинских тувинцев преимущественно являются женщины, однако имеется также традиция исполнения мужчинами [3. С. 26-27].

Большой вклад в разработку теоретических основ понятия ʻөпейхөөмейʼ представляют труды исследователя культуры народов Центральной Азии С. И. Вайнштейна, считавшего, что иногда в культуре может произойти утеря традиции музицирования, но структура напева и вербальный текст всегда сохраняются и развиваются, в её основе лежат исторические события, связанные с датированием происхождения тувинского хоомея тысячелетия тому назад на основании героических сказаний и сказок ^[4.].

Филолог З. Б. Самдан впервые вводит в научный оборот мифологический сюжет о происхождении тувинской сказки от колыбельной песни, при этом справедливо называет их источником этического и эстетического воспитания детей. По мнению автора, колыбельная песня является более древним жанром фольклора, чем сказка и её исполнительскую традицию следует рассматривать в единой системе традиционной культуры тувинцев: камлание шамана – хам алгыжы, заклинание знахаря – оътчунуң чалбарыы, звукоподражание при приучении домашнего животного к детенышу – мал алзыры, исполнение сказки – тоол ыдары, исполнение хөөмея – хөөмейлээри и т.д. ^{[5, С. 8-15]}.

В современное время проблема изучения колыбельных песен и колыбельных сказок активно рассматривается в этнопедагогике в контексте актуализации семейного воспитания в условиях глобализации в качестве поддержания традиционных семейных ценностей. Колыбельная песня педагогами рассматривается как педагогические миниатюры ^[1], природосообразная педагогика ^[6], искусство воспитания ^[7]. Они справедливо отмечают, что колыбельная песня представляет собой психофизиологический процесс, включающий последовательность условных (возможно и безусловных) рефлексов узнавания и расшифровки звучащих образов; өпей хөөмей действует умиротворяюще, влияет на самых неспокойных малышей.

Как видим, песенная культура тувинцев, рассматриваемая нами как часть наследия духовной культуры, в содержательном плане имеет обширный социальный контекст.

В то же время өпей хөөмей как один из древних жанров музыкального фольклора, хотя и упоминается в научных статьях других авторов, специальному исследованию не подвергался, и авторы настоящей статьи делают попытку восполнить данный пробел в контексте общей системы тувинского горлового пения. При изучении данного феномена нами использован комплекс методов: системный, историко-типологический, культурно-исторический, этнокультурологический.

Впервые термин ʻөпейхөөмейʼ представлен нами в статье «Колыбельные песни и мелодические речитации» в том контексте, когда бытование мужской колыбельной песни в виде хөөмей стало очевидным по результатам многочисленных полевых экспедиций у всех групп тувинцев ^[8]. Чуть позже өпей хөөмей рассмотрен нами как разновидность хөөмея – базового вида тувинского горлового пения ^{[9, C. 82-85]}.

Что означает слово өпей? В этимологическом словаре тувинского языка ʻөпейʼ рассматривается как слово, которое используется при укачивании ребёнка, и мелодия, под которую оно поётся, также как ‘малыш, ребёнок’ ^{[10, С. 405]}; в значении ‘сестренка, братишка’ ^{[11, С. 72,73]} и ‘дитя’ ^{[7, С. 42]}. Применительно к последнему случаю тувинская колыбельная песня рассматривается как песня дитяти – өпей ыры. Мелодия колыбельной песни выступает канонизированной частью традиционной музыки тувинцев.

При укладывании ребенка перед сном взрослые члены семьи используют музыкально не интонированную речь в виде сказки (чугаалап ыдар), колыбельную песню (шуудуп өпейлээри), и иногда колыбельный хөөмей (хөөмейлеп өпейлээри).

Словосочетание өпей хөөмей нами переводится на русский язык как ʻколыбельный хөөмейʼ, хотя слово колыбель (кавай) в нём не присутствует. Данный подход нами обоснуется ценностно-смысловым началом понятия өпей хөөмей, связанным со священным действом «өпейлээр», имеющим одновременно несколько значений: спеть колыбельную песню, убаюкивать, укачивать, успокоить, умиротворить, усыпить; гарантирующих здоровый сон ребёнка. Колыбель у тувинцев издавна причислялась к культовому предмету, т. к. передавалась по наследству от матери к дочери и соответственно по отношению к ней существует совокупность определенных мировоззренческих представлений и запретов, в том числе технологии её изготовления. В народных же песнях значение колыбели ставится выше, чем мать:

Авай, авай авай, авай, Мама, мама, мама, мама,

Авазынган авайымны. Мама, милая моя.

Авайымдан артык ынак Мамы моей милее

Ааттынган кавайымны. Укаченная колыбель моя.

Как известно, под исполнительской традицией понимается выраженный в устоявшихся стереотипах наиболее ценностный, коллективно-обобщенный, музыкально-исторический опыт, который передается из поколения в поколение путем его аккумуляции, передачи и воспроизводства в различных видах и формах исполнительской деятельности.

По словам информаторов, в основе всех видов, разновидностей и исполнительских традиций тувинского горлового пения, включая и шаманские камлания, и приучение маток домашних животных, обладающих специфической окраской тембровых признаков и энергетических единений, испокон веков лежит вера в магическую силу слов (заговоров, обращений, благопожеланий). В этом и заключается главная ценностно-смысловая составляющая исполнительских традиций тувинского горлового пения.

Отличительной особенностью некоторых исполнительских традиций в мелодиях тувинских колыбельных песен является и эпический напев со вставками исполнения хөөмея. В настоящее время собрано, нотировано немало образцов песенного исполнения өпей хөөмей, однако сведения о структуре их напевов широко не представлены. Рассмотрим варианты исполнительской традиции өпей хөөмея у носителей данного вида искусства.

По информации М. О. Ондара, исполнение өпей хөөмей начиналось в свободной декламационной манере с ласковым обращением к ребенку: «өпей», или пожеланием ему сна «өпей, өпей өпей оң, удуй берем» (аналог в русском языке: баю-баю, усни, малыш), что является одним из признаков поэтического текста. Здесь главным жанровым свойством является все же напев өпей хөөмея в ритм покачивания ребенка во время его убаюкивания. Исполнение же колыбельного өпей хөөмея народным хөөмейжи Республики Тыва Е. Т. Оюна начинается просодическим элементом, лишенным языковой семантики, что является характерным для его исполнения нараспев. В обоих случаях интонирование колыбельной характеризуется достаточно широким набором тембровых красок.

Колыбельная К. Б. Артына, в привычном ее женском исполнении, имеет однострочную структуру, интонируется на однозвучный напев в узком диапазоне. Тембр исполнения характеризуется верхней напряженной фарингализацией звука в сочетании со слабой назализацией, при этом сильное напряжение стенок глотки при артикуляции звукосимволических слогов создает условия для возникновения ясно слышимой скользящей высокой форманты. Интервал между основным тоном и формантой колеблется от большой децимы через октаву до большого терца децимы через две октавы.

В каждом из вышеприведенных образцов колыбельных песен прослушивается разный тип интонирования индивидуальных исполнителей, различающихся по форме и манере исполнения, сопровождаемых своим вариантом запевных слов. Например, в Улуг-хемском кожууне в формах детского обрядового фольклора используют песенно-возгласный тип интонирования, скандируя слова:

Өпей, өпей, өпей, сарыым, Баю, баю, малыш, баю

Өрү көр даан, айның чырыын. Посмотри, на небе – месяц.

Среди текстов колыбельных песен обнаруживаются такие, где присутствуют следы тревоги, связанные со злыми силами, наносящими ребенку вред. В связи с этим, исполняющий өпей хөөмей в мягкой форме «пугает» малыша, как бы отгораживая его от нечистой напасти. Именно поэтому в импровизируемом колыбельном хөөмее могут присутствовать животные, такие как кокай, бөрү (волк), койгунак (зайчик), хунажык (козлик) и др.

По содержанию исполнительская традиция тувинцев в целом обладает несколькими признаками, связанными с основным видом хозяйствования (скотоводство), религией (шаманизм), фольклором (сказки, песни, горловое пение). Например, при шаманском камлании используются предметы шаманской утвари (бубен с колотушкой, железные бубенчики, шаманские гимны); в процессе приучения домашней особи (матки) к детенышу произносят звукоподражательные мелодии (тоотпалаар для овцы, чучуулаар для козы, курулаар для кобылицы и др.). Данные традиционные формы скотоводческих заговоров требуют более детального исследования. Главным средством воздействия на самку при её приучении к детенышу выступают речитируемые магические заговоры, заклинания на определенный напев (аян тудар). Для ребенка основополагающим в колыбельной песне как таковым является мелодическая напевность өпей хөөмей.

Важными различительными признаками между однотипными мелодиями шаманского камлания, обряда приучения животных мал алзыры и өпей хөөмей являются специфические распевы слогов и тембровое колорирование (нежные мелизмы в негромком звучании) звуков. Характерно движение параллельными квинтами, квартами, использование выдержанных басовых звуков. Таким образом, в колыбельных песнях можно найти элементы всех жанров, составляющих интонационную культуру тувинского этноса, что является основой тувинского музыкального фольклора.

Мелодико-поэтические импровизации, связанные с колыбельными укачиваниями младенца, имеют специфическую тембровую окраску, основанную на звуках – слогах, слов обращений «өпей, өпей-өпей-лең» или «у-вай, увай-аң» (восх. к образу ʻумайʼ и/или угбай). В колыбельных песнях все внимание обращено к младенцу ʻөпеяаʼ, и поэтому некоторые колыбельные получили название «өпейлең». Подобные структуры напевов принадлежат к типу так называемых «кольцевых» форм - с повтором өпей, өпей, өпей, өпей, и так до конца.

В отличие от обычной колыбельной песни, өпей хөөмей характеризуется сильной коррелированной октавной ларинголизацией – излюбленного тембрового приема. Как правило, исполнение хөөмея в мужской колыбельной песне может быть использовано перед или после значимого слова, в начале или в конце колыбельной песни.

Термин ларингал (от греч. larynh – гортань) обозначает взрыв и придыхание в гортани. Они образуются путем прикрытия входа в гортань надгортанником. Фарингализация как фонетический признак служит для смыслоразличения в тувинском языке. Сужение глотки, артикуляционно–акустическая база пения, в большинстве случаев, являются как бы продолжением говорения (отсюда: грудное, носовое, «гнусавое» пение; виды и приемы хөөмея: хөректээр, думчуктаар).

Өпей хөөмей формирует новый тип фонации, отличающейся от говорения тембрально и акустически. В то же время противопоставление ему делает его почти не воспринимаемым как вербальный текст. При убаюкивании ребенка өпей хөөмей проявляется в одном из двух или шести типах колыбельных укачиваний (напр. увай, увай или өпей, өпей, өпейлең, өрү көр даан, өпейлең). Источником музыки выступает само тело человека (нос, рот, горло), при помощи движений рук, пение, производимое так же, как и продолжительной речью, голосом. Как в язычковых идиофонах, резонатором служит внутриротовая полость, форма музицирования, родственная вокальной музыке, эталонированная акустически, с призвуками в ритм музыки, и реально существующими вне их ритмической организации, не как музыкальные, а как акустические явления. К ним относятся музыкальный звук (на уровне частоты колебаний), музыкальные созвучия (на уровне отношений частот колебаний) и музыкальный тембр – организуемая ритмом материя.

Как известно, колыбельные песни настроены на лирический лад, отличаются ласкательно-грудным звуком, исходя из чего ребенок быстро засыпает и крепко спит. В то же время у тувинцев зафиксирована другая разновидность данной мужской песни – хөөмей для пробуждения ребенка.

Народный хөөмейжи РТ М. Д. Ондар говорит, что в раннем детстве он просыпался под горловое пение отца, исполняемого, причём, только стилем каргыраа. Напомним, что каргыраа является одним из видов горлового пения тувинцев и основной его формой является пение с четкой логическо-смысловой связью звуков, строящихся на орнаментированнных мелодиях широкого дыхания ^{[9, С.91.]}. Здесь следует отметить зависимость мелодии и слов каргыраа от ландшафта месторазвития (степь, горы, пещеры). Хөөмей, предназначенный для пробуждения и бодрствования ребенка, как правило, исполнялся мужчинами, т. к. в это время женщины занимались доением коров и мелкого рогатого скота. Согласно традиции, горловое пение считалось уделом мужчин.

В текстах хөөмея для пробуждения ребенка присутствует пожелание ему крепкой силы, развития ума и скорейшего взросления. Ребенка будят, поглаживая спину и вытягивая все тело в длину, затем его слегка подбрасывают вверх, приговаривая «өссүн, өссүн, өрү өссүн» (расти, расти, расти большой в высоту). Хөөмей поется в утреннее время, нацеливает ребенка на познание окружающей среды в традиционном ключе. Во время исполнения колыбельных также могут присутствовать элементы несложного действия или намек на сюжетность, к числу которых относятся пальчиковые игры. В некоторых из них каждый палец означает члена семьи и на каждого возлагается какая-нибудь задача:

Матпаадыр паштанзын, Матпаадыр пусть готовит еду,

Бажы-Курлуг маназын. Бажы-Курлуг пусть подождет.

Ортаа-Мерген одагланзын, Ортаа-Мерген огня пусть зажигает,

Биче-Моомей бүүрек-баарак чизин. Биче-Моомай пусть почку кушает.

В колыбельных песнях роль суперсегментного признака тембра выполняет фарингализация. Появление фарингализованных звуков совпадает с моментом вдоха и выдоха воздуха. Музыкальная стилистика өпей хөөмея отличается разнообразием выразительных средств, в частности форсированным хрипением с большим набором придыхательных звуков и скандированием. Таким образом, колыбельный өпей хөөмей включает в себя целый комплекс национально-маркированных звукоподач.

Вывод таков, что обычная колыбельная песня и өпей хөөмей являются родственными в музыкально-песенном жанре. В колыбельной песне обращаются к ребенку многократно, чтобы привести к желаемому результату – вызвать сон. Они охватывают период времени, начиная с рождения ребенка и до той поры, когда он сам начинает занимать себя данным творчеством самостоятельно. Имеющий младшего братишку (сестрёнку) 2-3 летний ребёнок начинает, подражая взрослым, петь колыбельную песню самостоятельно, что и способствует его общему развитию.

Записи колыбельных песен, указанных в настоящей статье осуществлены: Ч. Ч. Кууларом в 1973 году с голоса Борбай Сундуй Монгушовны (1937 года рождения, с. Шеми Дзун-Хемчикского района); З. К. Кыргыс в 1978 году с голоса Ондар Маржымала Очуровича (1928 года рождения, уроженца с. Бора-Тайга Сут-Хольского кожууна); К. А. Кыргыс, Б.-Д. В. Ондаром в 2021 году с голоса Ховалыг Эреса Шолбановича (1995 года рождения, уроженца с. Бажын-Алаак Дзун-Хемчикского кожууна); К. А. Кыргыс, Б.-Д. В. Ондаром в 2020 году г. Кызыл с голоса Артына Кунзенмаа Баазановны (1946 года рождения, уроженка с. Шеми Дзун-Хемчикского кожууна), К. А. Кыргыс, Б.-Д. В. Ондаром в 2021 году с голоса Оюна Евгения Тартык-ооловича (1958 года рождения, уроженца с. Бай-Хаак Тандынского кожууна).