Алексей Васильевич Филиппов и Государственный музей керамики.

Зубанова Надежда Андреевна заведующая отделом "Усадьба", Музей-усадьба "Кусково" 111402, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Юности, 2 Zubanova Nadezhda Head of the department of "Estate" at Kuskovo Estate Museum 111402, Russia, Moskva oblast', g. Moscow, ul. Yunosti, 2 houp.nadejda@yandex.ru

Имя Алексея Васильевича Филиппова хорошо известно всем знатокам и исследователям истории отечественной керамической промышленности. Он первый обратил внимание на проблему научной реставрации древнерусских образцов, а также разработал научный подхода к производству керамических изделий. В его обширной научной и творческой биографии практически не осталось «белых пятен», между тем, обращение к ранее малоизвестным документам позволяют нам сегодня говорить о Филиппове и как об одном из создателей уникального музея -Государственного музея керамики.

Поиск путей развития советской художественной промышленности уже в начале 1920- х гг. вызывал широкий диспут. То, что художественные достоинства промышленных товаров не соответствуют новым историческим реалиям, признавалось многими. Художник А.В. Филиппов, организатор и создатель артели «Мурава», стал одним из разработчиков концепции «производственного искусства», которая в новых исторических реалиях приобрела чрезвычайную актуальность. Он говорил о необходимости появления самобытного «производственного искусства» с собственными творческими методами, отличавшими его как от станкового «интеллигентского» искусства, так и от «прикладничества» ^{[1, с.11]}.

Решать поставленную задачу, по мнению А.В. Филиппова, необходимо было путем научно-экспериментальной деятельности, т.к. только научно-лабораторные методы могли помочь найти те формы, которые соответствуют не только необходимым производственно-технологическим характеристикам, но и социальным задачам^{[2, с.242]}.

В условиях экономического кризиса, вызванного Гражданской войной и зарубежными санкциями, Филипповым предпринимался ряд попыток спасти керамическое ремесло. Так он пытался возродить работу абрамцевского гончарного завода в Бутырках: превратить его в крупный отечественный центр по изготовлению художественной керамики и перейти к массовому выпуску продукции. При заводе предполагалось создать библиотеку и музей, в котором были бы представлены образцы старинной керамики, а также новинки отечественного и зарубежного производства^{[3, с.108]}. Еще одним шагом в деле возрождения керамического производства было создание в 1922 г. при Государственном экспериментальном институте силикатов (ГЭИС) и керамическом факультете ВХУТЕМАСа Центральной художественно-керамической лаборатории (ЦХКЛ)

Как видно из годовых отчетов деятельности Лаборатории, одним из приоритетных направлений ее работы был поиск и создание новых форм, моделей и рисунков для керамической промышленности. Особенно актуальным этот вид деятельности стал в связи с новой государственной идеологией построения «Нового быта» и советской национальной политикой.

В 1926 г. в помещении Петровского пассажа открылась Первая Всесоюзная выставка советского фарфора, организованная ВСНХ, Продсиликатом и Художественным отделом Главнауки. На выставке было представлено около 2500 образцов советского керамического производства ^{[4, с.19]}. Авторитетное жюри, куда входили представители художественных и музейных кругов, признало «отсутствие выпуска посуды новых форм, соответствующих экономическим, бытовым и художественным требованиям», и необходимость продолжения работы по изысканию и созданию новых целесообразных форм^{[5, с.38]}.

Свои впечатления от увиденного на выставке описал художник Б. Земенков в статье «Смотр советского фарфора». Признавая оригинальность художественного рисунка, который удалось выработать советским художникам, он указал на очевидное несоответствие форм. В качестве основной задачи фарфоровой промышленности автор постулирует необходимость выработки новых форм, «созвучных своим лаконизмом и четкостью нашей эпохе» ^{[6, с.36]}.

В другой статье Земенков отмечает, что в предстоящей работе особую роль должен играть Музей фарфора, экспозиция которого могла бы представить лучшие примеры производства. Он же предлагал создать при музеях «опытные станции» по изучению обиходных форм бытовых предметов, по образцу которых могли бы быть созданы формы, «целесообразные в современном быту» ^{[7, с.28]}.

Эти идеи были реализованы в Музее фарфора, который с 1926 г. наладил тесное сотрудничество с ГЭИС. Сотрудники института неоднократно командировались в Музей для изучения его фондов с целью «выработки наиболее рациональных форм посуды применительно к условиям современного быта» ^{[8, л.6]}. В плане работы института на 1927 г. в позиции «рационализация и стандартизация форм посуды» прописывалось «изучение образцов художественной формы посуды со стороны наличия в них стандартных пропорций в виде модульных отклонений… с зарисовкой таких форм в Музее Керамики» ^{[9, л.32]}. В процессе поиска наиболее удобных форм в бытовом использовании принималось во внимание и то, что они должны дать и наибольшую выгоду в производстве путем экономии кубатуры изделия при той же емкости, а также экономии рабочей силы и материалов.

А.В. Филипповым была разработана классификация посудных форм и выработаны методы их построения. Создатели при конструировании того или иного предмета учитывали особенности быта потребителей: блюдце для крестьянского рынка требовалось делать большим, так как крестьяне предпочитали пить из него чай, а для городского рынка допускалась меньшая, по сравнению с чашкой, емкость блюдца^{[10, с.74]}.

Сотрудничество с музеем давало практические результаты: так, изучив его фонды, удалось решить проблему «спадания» крышек у чайников при наливании^{[10, с.75]}. В течение 1926 г. 17 образцов посуды из фондов музея были обследованы в лабораторных условиях^{[11, с.231]}. Систематически на материалах музея изучались строение и формы чайника, суповой чашки и тарелки^{[8, л.11]}.

Плотное взаимодействие с научным институтом позволило Музею фарфора во второй половине 1920-х гг. расширить свою деятельность, а после реструктуризации ГЭИСа в состав музея была включена художественно-керамическая лаборатория. Лаборатория передавалась в музей вместе с оборудованием, материалом, полуфабрикатами, изделиями, библиотекой и архивом. Также сохранялся штат ее сотрудников (два человека), оплата работы которых до 30 сентября 1928 г. осуществлялась за счет ГЭИС^{[12, л.65-65об.]}. В октябре 1928 г. Музей фарфора был переведен из особняка в Введенском переулке в дом №8 в Большом Знаменском переулке. За четыре месяца в новом доме музея был проведен капитальный ремонт, частично осуществлена архитектурная переделка и развернута экспозиция, на что было потрачено 62 612 рублей^{[13, л.2об.]}. Значительные средства — 2000 рублей в золотом эквиваленте были затрачены на закупку импортного оборудования для лаборатории^{[13, л.2об.]}. 28 апреля 1929 г. музей был открыт для посетителей^{[14, л.26]}.

Организация производственной лаборатории в значительной мере поспособствовала тому, что Музей фарфора был переименован в Государственный музей керамики^{[16, л.34]}.

В июле 1928 г. заведующим лабораторией был назначен А.В. Филиппов, а 10 июля 1929 г. он был освобожден от этой должности распоряжением Главнауки Наркомпроса №124, но оставался членом правления музея без оплаты^{[3, л.37]}. Силами сотрудников лаборатории были изготовлены полуфаянсовая и красная керамическая массы, глазури и разработана цветовая палитра, включавшая 26 тонов. Была освоена отливка гипсовых форм с ваз, блюд и скульптуры^{[17, с.188]}.

Представление о продукции лаборатории можно составить по немногочисленным предметам, которые хранятся в собрании «Музея-усадьбы “Кусково”». В основном это предметы простых форм: вазы, небольшие кувшины, молочники, горшки для цветов, блюда, миски. В декорировке изделий использовались цветные поливы. Орнаментальная составляющая — цветы, животные, реже — фигуры людей, геометрический орнамент. В большинстве случаев роспись выполнена широкими мазками, недетализированно, что напоминает изделия в стиле примитивизма либо сближает их с народным орнаментом. Сами изделия напоминают собой посуду, характерную для крестьянского быта.

Белье под роспись закупалось на Дулевском и Дмитровском фарфоровых заводах, а также на фабрике «Сибфарфор». Большинство красителей поступало с завода «Краскоцвет» Гжельского района.

Эскизные работы художника лаборатории И.И. Рождественской дают возможность познакомиться с сюжетами росписи белья. Сосуды для воды (графины, кувшины, квасники) преимущественно были расписаны растительными мотивами этнографического характера. Для украшения ваз предназначались пейзажные мотивы. Роспись тарелок носит агитационный характер, прославляется «человек труда», изображается крестьянин, выполняющий сезонную работу в поле (сев, жатва, косьба).

Во время своей работы лаборатория сотрудничала с кустарями Гжели, живописцами Палеха (под руководством сотрудников лаборатории в Палехе предполагалось организовать производство росписи фарфора и фаянса), с художниками Дмитровской и Дулевской фарфоровых фабрик. Работники лаборатории продолжали разработку образцов стандартной посуды. Согласно распоряжению Главнауки вскоре деятельность подразделения была переориентирована «на выработку моделей и рисунков художественной керамики для экспорта с выполнением таких в материале» ^{[17, с.190]}.

Начал работу в музее и показательно-производственный отдел, за организацию которого отвечала С.В. Филиппова, супруга Алексея Васильевича. Подробная информация о его работе содержится в путеводителе, написанном в 1930 г. А.В. Филипповым. В экспозиции отдела были представлены как наглядные пособия — образцы сырья и продукции (от кирпичей до изящных фарфоровых изделий), так и вспомогательные материалы — плакаты («Динамическая симметрия», «Построение греческих ваз» и др.,), схемы, карты, в том числе карта размещения фарфорово-фаянсовых заводов европейской части СССР. Образцы оборудования, применяемого для изготовления керамических изделий (модель печи для обжига фаянса, капсель-бандура и модель непрерывно действующей кирпичеобжигательной печи, переданные из Политехнического музея), некоторые из моделей во время экскурсий приводились в действие.

В рамках показательно-производственного отдела устанавливалась связь с действующими фарфорово-керамическими заводами и фабриками, а также с торговыми организациями. В 1929 г. с пометкой «для производственно-показательного отдела» были приобретены семь изделий и белье Дулевского завода, через «Продсиликат» — образцы посуды для азиатского рынка.

Несмотря на важность работы, проводимой музеем, постановлением ВЦИК и Комиссии по разгрузке г. Москвы от 10.04.1930 1 мая 1930 г. он был закрыт. Здание в Большом Знаменском переулке было передано в ведение института Маркса и Энгельса. Оборудование лаборатории было передано кооперативу «Художник», музейные коллекции вывезены в подмосковную усадьбу Кусково.

Подводя итоги деятельности художественно-керамической лаборатории сначала в стенах ГЭИСа, а затем в ГМК, можно констатировать, что она имела экспериментально-исследовательский характер. Создание такого подразделения в рамках научно-исследовательского института являло собой попытку решить те задачи, которые ставили перед советским производством правительство в условиях экономического кризиса и процесса восстановления промышленности страны. Особенно плодотворной оказалось направление деятельности лаборатории, связанное с разработкой новых посудных форм и рационализацией производства. Данные задачи были сформулированы в рамках проведения в жизнь государственной идеологии построения «Нового быта».

Имя А.В. Филиппова до недавнего времени не связывали с деятельностью Государственного музея керамики, теперь доказано, что именно благодаря ему музей вышел на новый уровень. Основанная А.В. Филипповым еще в ГЭИСе Художественно-керамическая лаборатория, а также разработанный проект производственно-показательного отдела способствовали превращению ГМК в музей производственного типа, деятельность которого была нацелена на оказание помощи советскому керамическому производству не только в области разработки новых художественных форм, но и подготовки новых кадров.