Французский мюзикл: история и специфика жанра

Трухачева Елена Андреевна ORCID: 0000-0003-4982-5065 аспирант, театроведческий факультет, кафедра зарубежного театра, Российский институт театрального искусства – ГИТИС 125009, Россия, г. Москва, ул. Малый Кисловский Пер., 6, оф. - Trukhacheva Elena Andreevna Postgraduate student, the department of Foreign Theatre, Russian Institute of Theatre Arts – GITIS 125009, Russia, g. Moscow, ul. Malyi Kislovskii Per., 6, of. - truhachewa.el@yandex.ru Другие публикации этого автора

Мюзикл – явление массовой культуры и, неслучайно, в полной мере, возникает этот жанр с образованием массового общества в 20-х годах XX века. Следовательно, мюзикл – порождение новых взглядов, разрушенных традиций, что в полной мере соответствует его содержанию. Он рассчитан на удовлетворение запросов общества, на реализацию желаний множества разных людей одновременно. Светлана Бушуева - театральный критик и историк театра, интересно рассматривает, с точки зрения «массовости», разные аспекты жанра и его европеизацию в своей статье о мюзикле, отмечая: «При таком взгляде на вещи многие признаки мюзикла, став деталями совершенно иной структуры, приобретут и другой смысл. Так, скажем, связь мюзикла с музыкой негритянского джаза – специфически американское явление. Но такого рода связь можно рассматривать и как более общий признак, так как эстрадный характер музыки является видовым свойством мюзикла» ^{[4, с. 36]}. То же можно сказать и о специфическом языковом колорите, который в американском мюзикле часто носит ярко выраженный негритянский характер.

В применении к мюзиклу этот факт свидетельствует о том, что, созданный для массового зрителя, мюзикл и обращается к нему на его языке – языке современной городской толпы» ^{[4, 170-193]}. Мюзикл – жанр демократический и всегда «говорит» со зрителем на родном ему языке и о его проблемах. Музыка в мюзикле, в основном, эстрадная, однако, не лишённая классической основы. В конце нулевых годов XXI века режиссеры снова возвращаются в мюзиклах к интерпретации классики. Но эстрадность и массовость жанра подкреплена во Франции как нигде, поскольку французский мюзикл, как будем утверждать в дальнейшем, имеет склонность именно к концертному исполнению.

Родиной мюзикла считается Бродвей. Классикой мюзикла являются англоязычные постановки в Америке и Вест-Энде в Англии. «Именно эта классика приходит на сцены многих стран, завоевывая и постепенно трансформируясь под их национальные особенности» ^{[11, с. 104]}. Во Франции музыкальный театр изначально ассоциировался с оперой, опереттой, водевилем, варьете и кабаре, поскольку, в отличие от США, в этой стране давно сложилась история классического музыкально-театрального наследия. Самое важное для музыкального театра – это музыка. «Основное отличие мюзикла от любого другого музыкального жанра в театре заключается именно в ней: в ее стиле и в том месте, которое занимают музыкальные номера» ^{[1, c. 24]}. В развитии драматургии – они неотделимы от неё, захватывают зрителя, не для того чтобы разрушить иллюзию, точнее, процесс действия, но, чтобы включить мюзикл в ткань представления окончательно.

Во Франции основой мюзикла является классический французский шансон. Шансон – голос, на котором разговаривает эта страна, голос, за счет которого и произошел переход на новую национальную почву. Французский шансон восходит к средневековым традициям труверов и трубадуров – именно их искусство стоит у истоков этого жанра. С французского «шансон» переводится как «народная песня» - chanson folklorique. Для него характерны романтика, мелодичность и мягкость звучания. В шансоне, как правило, преобладает текст над музыкальным рядом, отсюда его наполненность смыслом и глубиной повествования.

Шансон исполняется, чаще всего, самим автором, и в свои тексты они закладывают собственные истории. А вот легкость, поверхностность эмоций и смысла свойственна, скорее, поп-музыке. «Французский же шансон, как правило, рассказывает фрагменты реальных человеческих судеб, людей самых обычных и земных, но от того не менее интересных» ^{[7, c. 83]}. Эдит Пиаф поет о глубокой настоящей любви, не делая из нее при этом что-то неземное. Жильбер Беко, разочаровываясь в чувствах и людях, спрашивает самого себя, что же теперь ему делать. А Франсуаза Арди рассказывает о тоске, одиночестве и жажде любви. Но все эти человеческие истории и размышления о чувствах не мешают шансону, также, вести летопись французской истории, только добавляя очков к идее о национальной музыке.

Корни шансона уходят далеко в историю. «В XII веке во Франции появились труверы – лирические певцы и поэты, которые писали песни любви о жизни. Это становилось народным фольклором, поскольку имена авторов, за редким исключением, не сохранились» ^{[9, c. 61]}. Рассчитаны они были на многоголосое пение. К бытовым сюжетам стали прибавляться рыцарские и религиозные. Музыка и тексты менялись с течением времени, подстраиваясь под окружающую реальность, как и любое искусство.

Как самостоятельный музыкальный жанр, шансон оформился только в начале XIX века, но развивается он до сих пор. Во французских мюзиклах с течением времени музыкальный ряд допускает присутствие шансона и интонации джаза. Джаз сделал шансон еще сложнее, многограннее и музыкально, и психологически. Помимо любовной проблематики, в нем звучит социальная тема – мотивы недовольства властью и ухудшения уровня жизни.

Вторая половина XX и XXI веков тоже привнесли в шансон изменения. В нем стали появляться интонации эстрадной музыки, электро и рок-музыки, это же мы слышим во многих популярных мюзиклах. Исполнение шансона – это великое мастерство одного актера, целый спектакль в доверительной и исповеднической атмосфере. Именно в таких интонациях шансон и подводит нас к французскому мюзиклу, который основывается на тех же принципах. Музыкальный театр в этот момент выходит за пределы оперетты и кабаре, музыкальные сцены обретают целостность, из текстов песен выстраивается история, которая повествует не только о легких и веселых сюжетах, она теперь говорит на самые разные темы, в том числе, важные и актуальные для современного общества.

При этом, нет ничего удивительного в том, что начало развития жанра выпадает именно на вторую половину 1950 годов – в этот момент начинается, наконец, экономический подъем в стране. В 1946 во Франции уже принимают самую демократичную Конституцию, к власти приходит президент-социалист В. Ориоль, происходит подъем в культуре и искусстве. В стране царит волнение, разные слои общества не могут договориться друг с другом – все это отличный посыл для такого эмоционального жанра, как мюзикл и выбранной им темы, как раз, основанной на разноплановости слоев французского населения, проблемах обычных людей и противоречивости чувств. «В противовес царившей в это время на французской сцене драме абсурда, во Франции выходит первый мюзикл, который в то время еще назывался музыкальной комедией» ^{[3, c. 80]}.

В 1956 году появляется «Нежная Ирма». Хотя сегодня стало понятно, что это не совсем так, и классическому мюзиклу он, все-таки, не соответствует, но это был, безусловно, шаг в этом направлении. «Нежна Ирма» поставлена по пьесе популярного тогда французского сценариста и драматурга Александра Бреффора. Позднее, в 1963 году, в Америке по ней был снят фильм режиссером Билли Уайлдером, который, что примечательно, убрал из истории все музыкальные и вокальные номера, ему было «некомфортно» с ними работать. Однако сценарием занимался также Бреффор. Учитывая тот факт, что музыка довольно легко исчезла из постановки, фильм все равно вышел таким же трогательным и полюбился зрителю. Он даже удостоился разных наград, в том числе и «Оскара», что подтверждает мысль о том, что «Нежная Ирма» - еще не совсем мюзикл, но это уже начало становления жанра во Франции.

«Нежная Ирма» была навеяна французским авторам бродвейским мюзиклом «Моя прекрасная леди», вышедшим в то время на Бродвее, тоже в 1956 году. Фактически, по сюжетным ходам и эмоциональному посылу «Нежная Ирма» очень похожа именно на бродвейские постановки, на схемы, знакомые еще со времен Флоренца Зигфелда – история становления «Золушки», проходящей через ряд жизненных испытаний с обязательно благополучным концом, яркое шоу о человеческих мечтах и чувствах. В основе сюжета, как и во многих французских мюзиклах, лежит понятная всем любовная интрига с накалом страстей. Далее возможны вариации: чаще всего она разворачивается на фоне масштабных событий, которые сметают героев и кончаются трагедией.

После «Нежной Ирмы» во французском мюзикле наступил период, когда авторы время от времени проявляли интерес к этому жанру, но особенных событий не происходило, все по-прежнему напоминало музыкальные комедии и водевили. Однако параллельно с театральным искусством существовало и другое, как раз находящееся в то время во Франции в процессе развития, искусство кино. На сегодняшний день французский киномюзикл известен во всем мире не меньше, чем французский театральный мюзикл. И настоящий его взлет произошел в 1960-е годы с приходом режиссера и сценариста Жака Деми. Он, совместно со всемирно известным композитором Мишелем Леграном, подарил зрителям такие знаменитые киномюзиклы, как «Шербурские зонтики» в 1964 году и «Девушки из Рошфора» в 1967.

В конце 1960 годов Пятую республику подкашивает кризис. В 1968 происходит ряд студенческих демонстраций, а в 1969 году Де Голля с его жесткой политикой после двух непопулярных у избирателей законопроектов, вынуждают уйти в отставку. Все это вызывает очередную волну изменений в стране. Новым Президентом становится Жорж Помпиду, который проводит политику эволюции голлизма – то есть, идеи о национальной, общественной и экономической независимости Франции от любой иностранной державы. Все это вместе формирует первый полностью национальный французский мюзикл в 1973 году и называется он весьма символично – «Французская революция» («La Revolution Francaise»).

Авторы мюзикла - Алан Бублиль - поэт и либретист, и Клод-Мишель Шонберг – композитор. Вместе с Жан-Максом Ривьером и Раймондом Жанно они создали первый, во всех смыслах, французский мюзикл. Их можно сравнить с американскими творческими союзами Роджерса и Хаммерстайна, Кандера и Эбба, а также, с английским тандемом Уэббера и Райса. Совместные мюзиклы Шонберга и Бублиля стали одной из визитных карточек французского театра. Они придерживались идеи о вовлеченности постановщиков в каждый аспект работы над спектаклем.

Сюжет «Французской революции» укладывается в классическую модель: любовная история сына мелкого коммерсанта Шарля Готье и аристократки Изабель де Монтморанси, которая растворяется в хаосе революции и взятии Бастилии. Участвовать в этом мюзикле были приглашены французские музыкальные звезды 1970-х годов: Ален Башунг на роль Робеспьера, Антуан для исполнения партии Бонапарта, а также, рок-группа Les Charlots («Шутники») на роли аристократов-контрреволюционеров. «Несмотря на глубину и значимость звучащей во «Французской революции» темы: исторический хаос и ужас междоусобных войн, - выбранный взгляд на эту историю - сквозь персонажей различных сословий, позволил сохранить равновесие между трагическим и комическим, лиризмом и реализмом» ^{[6, с. 71]}.

Этот мюзикл - стремление к будущему с оглядкой на романтически-кровавое прошлое, история любви на фоне кошмарной расправы, сделанная в абсурдистско-насмешливой форме – герои там, то и дело, будут как бы выпадать из реальности, впадая в самоиронию. Поставлен он во «Дворце спорта». С этого момента, и с момента постановки следующего спектакля в этом жанре, за мюзиклами во Франции прочно утвердились две сцены – Дворец спорта и Дворец Конгрессов. Прокат в таких залах до сих пор проходит одинаково - всего три месяца, после чего начинаются продолжительные гастроли, как в самой Франции, так и за ее пределами. В конце ХХ века, конечно, долгих гастролей еще не предусматривалось.

В силу своих особенностей французский мюзикл редко идет на театральных площадках: по своему формату он больше напоминает эстрадный концерт, в котором певцы стоят фронтально по отношению к зрителю, не слишком активно передвигаясь по сцене, и исполняют свои партии, вкладывая в это максимум эмоций. Французскому мюзиклу требуется особая акустика. Ко всему прочему, большая сцена нужна, также, из-за масштабных хореографических воплощений, что важно для французского мюзикла. Но главным является еще и то, что сам по себе мюзикл всегда стоял несколько в стороне от любого другого театрального жанра, он выходил за рамки классического театра, соответственно, и обстановка для него нужна была другая – более свободная, новая, ведь именно этого ждал зритель, особенно молодое поколение.

Французский мюзикл никогда не имел тех же финансовых возможностей, что были у Бродвея, отсюда идет изначально присущие французскому жанру ограничения в оформлении сцены и, как раз, отсутствие оркестра. Однако, еще со времен Бонапарта, когда французы начали отрицать излишества, они разграбили дворцы, но не отказались от элегантных костюмов и врождённого чувства стиля, так важного для них. Французы всегда во все времена придавали большое значение внешнему облику, оставаясь законодателями моды. Вероятно, поэтому, во французских мюзиклах, в противовес декорациям, всегда уделяется особое внимание костюмам. Со временем они стремятся сделать их все более выразительными, не жалеют средства на гонорары знаменитым французским кутюрье и дорогие ткани.

Во Франции, в мюзикле, роли исполняют необязательно профессиональные актеры, но, непременно, профессиональные музыканты. Там с утверждением мюзикла не было создано специальных школ для исполнителей этого жанра. В отличие, например, от Германии, в которой уже были «брехтовские» музыкальные спектакли, отличающиеся от мюзикла тем, что рассчитаны на рациональное, а не эмоциональное восприятие зрителя. Музыкальные номера в них «выключали» зал из действия и давали ему время на размышления; мюзикл, наоборот, «включал» зрителей в процесс с помощью музыки еще активнее.

Предпочтение музыкантам во Франции отдавалось, и отдается, возможно, потому, что развитие французского мюзикла растянулось на длительный срок, не проработав модели синтетического артиста, а, может, потому, что французы предпочитали использовать уже хорошо подготовленных, воспитанных на классической музыке исполнителей, поскольку вокал во французских мюзиклах достаточно сложен. Это также давало возможность ярче и профессиональнее раскрыть каждый аспект жанра, ведь во французском мюзикле поют профессиональные певцы, и главные исполнители редко танцуют, зато в кордебалете участвуют профессиональные танцоры. А когда в дальнейшем для особенно психологически заостренных и развернутых сцен понадобиться серьезное актерское мастерство, то на эти роли пригласят профессиональных актеров. Это разделение вокалист-танцор-актер отличает французский мюзикл от Бродвея.

Эклектика - одна из особенностей любого мюзикла, мюзикл сам по себе изначально, помимо синтеза искусств, подразумевает сочетание разных противостоящих друг другу жанров, а также, современность и историю. А французский мюзикл в большей степени имеет склонность к соединению противоположностей, это можно увидеть, как во внешнем облике спектаклей, так и в темах, и персонажах, ведь главная суть эклектики в неожиданных сочетаниях несочетаемого на первый взгляд.

Мюзикл «Французская революция» – явление исторической вехи развития жанра во Франции. Здесь придерживаются традиции создавать мюзиклы либо исторические, либо религиозные, беря за основу биографии выдающихся людей или описания важнейших исторических событий, а также, классические литературные сюжеты. Исключений, как правило, мало.

С этого мюзикла началась очень важная традиция постановок. Схема выхода всех мюзиклов и рок-опер во Франции выглядит следующим образом: сначала выпускаются отдельные синглы, которые потом издаются музыкальными альбомами, выпускаются клипы, очень похожие на настоящие фильмы, как мы уже упоминали выше. Легко согласиться с утверждением театрального историка Розарио: «Импульс мюзикла лежит именно в студии звукозаписи, а не в театре» ^{[12, 123-127]} - это утверждение справедливо в полной мере для Европы и для Франции, в частности. После выпуска записей, состоится постановка, а затем уже гастрольные туры.

В эти же годы на горизонте французского мюзикла появляется Мишель Берже, популярный певец и композитор во всем музыкальном мире. Еще до «Французской революции» М. Берже создает полюбившееся многим во Франции музыкальное шоу для детей «Эмили - маленькая русалочка». Ему интересен этот жанр, и он старательно ищет себе сторонников. С него в середине 1970-х начинается процесс создания музыкальных сказок для детей – то, что первоначально ассоциировалось во Франции с мюзиклом, но это приближает нас к всплеску интереса к настоящим большим постановкам в этом жанре.

В 1970-е на этом сказочно-музыкальном фоне прокатилась, по контрасту, во Франции, да и во всей Европе, волна терроризма, который в те годы носил политический окрас, что отразилось, в итоге, на искусстве. Мы являемся свидетелями, в основном, религиозного террора. И это определяет темы в современных мюзиклах. На волне таких серьезных происшествий в стране и в мире, а также, устав писать развлекательные популярные песни и незамысловатые мелодии для детей, Мишель Берже находит, наконец, Люка Пламонда, который очень удивлен, что чистокровный француз – Берже - хочет писать не о любви и радости, а о терроризме. Сам Пламонд говорит о себе, скорее, как о канадце, для которого близко англоязычное восприятие мира, и в котором не достает того франкоцентризма, который прослеживается у М. Берже.

«Стармания» - один из немногих мюзиклов во Франции, придуманных авторами полностью, а не взятый из литературы или истории. Тут Люк Пламонд создает оригинальное либретто, хотя и основанное на газетном заголовке. Они, в дальнейшем, утверждали, что идея посетила их одновременно. Выпуская «Старманию», Л. Пламонд и М. Берже придерживались современного варианта проката французского мюзикла – сначала они выпустили его на пластинке, чего до этого не делалось во Франции, ориентируясь на любимого композитора Пламонда, Эндрю Ллойда Уэббера, поступившего так со своей знаменитой рок-оперой «Иисус Христос – суперзвезда». А когда стало понятно, что музыка пришлась по душе французскому слушателю, мюзикл вышел на сцену. После премьеры все французские газеты выпустили статьи с похожими названиями – «Встречайте, родилась французская рок-опера!».

Идея, которую, в первую очередь, хочет донести к зрителям «Стармания», это идея о смене эпох, волновавшая Пламонда и многих других уже в 1970-е годы. Идея о том же, о чем говорил Барро – совершая необходимую революцию, главное помнить, что время циклично, и это восстание ни первое, ни последнее, а рушить фундамент вместе с домом все равно, что стирать память целой нации – глупо, бессмысленно и опасно. Поэтому мюзикл Пламонда и Берже легко можно отнести к направлению политического театра, ведь их история, во многом, именно о политике и сухом деловом подходе политической машины к этому миру.

Однако, несмотря на некоторые общие темы, французский мюзикл развивается в весьма странной для себя атмосфере – атмосфере театра жестокости и авангарда. Хотя будет справедливо заметить, что и мюзикл преследует собой цели современной драмы – ломать устоявшиеся традиции, шокировать, доносить до самых глубин сознания, или, скорее в случае мюзикла, души зрителя самое важное для своего времени, он так же, как и драма, ведет беспрерывные поиски своего собственного пути.

Возникновение всех тем и идей в мюзикле тех лет объясняется и общей тенденцией всего французского театра в те годы. В 1960-1970-е годы, под влиянием драматургии Брехта во Франции активно развивается именно политический театр, ярким представителем которого являлся Жан-Луи Барро. В мае 1968 года Барро даже открыл театр для бунтовавших студентов, под влиянием времени, новой мысли и активной бунтующей молодежи, что, кстати, является хорошей отсылкой и к «Стармании», однако, размещались они там всего лишь месяц.

Из-за этого начинания под давлением А. Мальро Барро вместе со своей труппой был вынужден покинуть пост директора театра «Одеон», который тогда занимал второе по значимости место в стране. Уйдя вместе со своей труппой, он создал собственный театр Д’Орсэ («Le théâtre du Rond-Point», в последствие), где в дальнейшие годы ставил пьесы Рабле, Вольтера, Ницше и Жарри. «Всегда стремящийся к новизне, несмотря на верность традициям, - по своему характеру он близок к тем, кто отстаивает передовые идеи» ^{[2, с. 360]} - так в своей книге «Воспоминания для будущего» Барро пишет о главном герое своего последнего большого спектакля «Рабле». Но все это справедливо и для самого художника.

Как уже было замечено, общий «абсурдистский» театральный контекст того времени – несколько странный, иногда противоположно-серьезный и лаконичный фон для ярко расцветающего мюзикла. Может как раз такое разнообразие и требовалось зрителю в то время. Возможно, ему нужен был театр, способный говорить на те же актуальные темы, что и в драме, но более доступные и узнаваемые, создавая зрителю некий театральный праздник. Мюзикл 1970-х годов и драму тех лет объединяло желание быть злободневными, быть театром, где не имело никакого значения, к каким пластам истории ты обращаешься – будь то события Французской Революции или же взгляд в будущее.

О традиционной модели французского мюзикла можно смело говорить с 1980 года, ведь именно в этот год появляются знаменитые «Отверженные». Этот мюзикл стал новым детищем уже упомянутых, ставших очень известными, авторов Клода-Мишеля Шонберга и Алена Бублиля. В 1977 году Бублиль был крайне впечатлен в Лондоне мюзиклом Лайонела Барта «Оливер!», по роману «Приключения Оливера Твиста». Чарльз Диккенс – английский классик, нечто незыблемое, но и его история легла на музыку, что натолкнуло Бублиля на смелый, по тем меркам, шаг – замахнуться уже на французского крупного классика, Виктора Гюго и его, ни много, ни мало, самый масштабный труд – «Отверженные».

Первым, кого представил на сцене из героев романа Ален Бублиль был Гаврош – фигура, прекрасно легшая на традиционное амплуа рассказчика и так похожая на Искусного Плута из «Оливера». Разумеется, Шонберг, всегда находившийся в поисках нового и масштабного, не мог не включится в работу. Режиссёром проекта стал Робер Оссейн, который являлся художественным руководителем театра «Мариньи», позднее сделавший и экранизацию романа, а также, уже имеющий опыт работы с большими формами во Дворце спорта.

«Отверженные» сделали, казалось бы, тогда, невозможное – получили свое место, сравнимое с произведениями Уэббера, в Уэст-Энде, что произошло в 1985 году. Не в последнюю очередь, благодарить за это стояло известного английского режиссера Тревору Нанну и не менее известного продюсера Кэмерона Макинтоша, который славился, помимо успешных коммерческих идей, вроде сувениров, связанных с мюзиклами, и особой развернутой рекламной компании, тем, что мог сделать удивительное шоу из любого проекта – это стало гарантом победы и качества для мюзикла.

Во второй половине 1990-х годов, как раз начиная с первого года на посту президента Жака Ширака, в стране начались сильные волнения. Многие очевидцы рассказывают, что, выходя за порог театра в конце 1990-х годов, ты легко мог оказаться в самой гуще уличных разборок и протестов: «В первый же год правления Ширак сталкивается не только с невиданной с 1968 года волной забастовок, но и с терактами в Париже, которые берет на себя алжирская «Вооруженная Исламская Группа». Это не сильно помогает дискуссии об эмигрантах, но по сравнению с тем, что произошло 11 сентября 2001 года, парижские теракты просто не заслуживают упоминания. Соединенные Штаты и их союзники готовятся к войне, Ширак, оставшись в меньшинстве, сопротивляется планам устранения режима Саддама Хусейна» ^{[5, 322]}.

Наплыв мусульманства и его непосредственная угроза всему христианскому миру, конечно, должна была найти серьезное отражение в искусстве. И оно нашлось – в известном на весь мир французском мюзикле, открывающем новую эпоху для этого жанра «Нотр –Дам Де Пари» (Notre Dame de Paris). Этот спектакль положил начало разработанной французами линии религиозных мюзиклов. Закономерно беря начало в кошмаре мусульманского терроризма, «Нотр-Дам», в первую очередь, призывал весь христианский мир к объединению своей заглавной арией Гренгуара «Пришла пора соборов Кафедральных». И объединение это требовалось, пока «Соборы» не превратились, благодаря чрезмерной лояльности европейцев, в «Мечети Парижской богоматери», по примеру, описанному в одноименном романе, прибывавшей в то время в Париже писательницы Елены Чудиновой.

В конце XX века эту историю о любви, искушение страстями и объединении христианского мира начали рассказывать Люк Пламонд, автор либретто, уже знакомый зрителям по мюзиклам «Стармания» и «Легенда о Джимми», и Риккардо Коччанте, композитор, в последствие, работающий над такими знаменитыми французскими мюзиклами, как «Маленький принц» и «Ромео и Джульетта». Работа над мюзиклом началась еще в 1993 году, когда Пламонд, в поисках нового героя, случайно наткнулся на имя Квазимодо.

Риккардо Коччанте, будучи наполовину французом, наполовину итальянцем, и увлеченно изучающий культуры и мелодику всех европейских стран, к тому моменту уже был известным композитором с мировым именем. Его музыка одновременно сочетала в себе разные стили, основываясь на шансоне, и была очень запоминающейся. Как и в случае с другим шедевром Гюго, «Отверженные», когда Люк Пламонд предложил ему эту идею, «Нотр-Дам», по началу, испугал Коччанте своим масштабом, однако вскоре он и Пламонд смогли сработаться также хорошо, как последний делал это в свое время с Мишелем Берже. До сих пор он вспоминает оба этих своих тандема с одинаковыми чувствами, называя их встречи судьбоносными.

И, как в «Отверженных», текст романа «Собор Парижской Богоматери» был сокращен. Но это было сделано столь же аккуратно, и с сохранением всех важных линий, персонажей, а, главное – общего смысла. До премьерного показа многие арии из спектакля успели стать настоящими хитами. Еще со времен «Стармании», Пламонд привнес с собой в постановку общую идею и ощущение конца света и нового мира, мира «объединенного».

«Нотр-Дам» стал первым мюзиклом с новаторской хореографией. Поставил ее Мартин Мюллер, сочетая в ней современный танец-модерн и элементы акробатики. Во многом, все это – заслуга и режиссера авангардного театра в Монреале Жилля Майо, который, до «Нотр-Дама», не мог и представить себя в жанре мюзикла. Но, если вдуматься в суть мюзикла, этот жанр подразумевает в себе постоянное стремление вперед, к чему-то новому. Майо придал мюзиклу своей работой налет современного драматического французского театра. Он сделал мюзикл типично эстрадным – особенность французского жанра, о которой мы говорили ранее: исполнители-вокалисты в каждом номере стояли в центре на фоне танцующей массовки, а из динамиков раздавались голоса хора и части оркестра, записанных заранее – все это создавало ощущение концерта.

В 2016 году Люк Пламонд и Риккардо Коччанте задумали перезапуск мюзикла как некий ритуал возрождения, который должен был дать возможность новому поколению увидеть то, что они, наверняка, только слушали в записи, а поклонникам снова с ностальгией окунуться в знакомый мир. И, действительно, и то, и другое им, определенно, удалось. Новые зрители с удовольствием идут смотреть на знаменитый бестселлер. А те, кто давно любит этот спектакль, чувствуют эйфорию от того, что вновь с ним соприкасаются. Но реконструкция, конечно, никогда уже не будет тем спектаклем, которым он был изначально, как и восстановленный заново Собор не сможет стать постройкой 1163 года.

Несмотря на популярность музыки, спектакль имел на родине гораздо больший успех, чем за рубежом. Это было не удивительным, поскольку традиционная французская внешняя простота, которая, на самом деле, была невероятно эффектной, а также новая форма танца в спектакле, были чужды для зрителей других стран, привыкших к масштабу и яркости мюзиклов. В «Нотр-Дам», как и во всех французских мюзиклах, отсутствовал оркестр, и общий вид спектакля сильно отличался от Бродвейских. О.-Л. Монд, исследователь мюзиклов, отмечает: Культурный обозреватель журнала “Variety” Николас Пауэлл так отзывается в своей статье о мюзикле: «Французы, и парижане в частности, будучи преданными почитателями оперетты, зачастую не любят – и не умеют создавать мюзиклы, но я признаю, что «Собор Парижской Богоматери» достиг самого громкого коммерческого успеха французского музыкального театра за последние 20 лет. Говоря об эволюции французских мюзиклов, «Собору Парижской Богоматери» была уготована роль стрелочника, переведшего рельсы в сторону остановки под названием «Бутик "Французский мюзикл"» ^{[8, с. 89]}.

История французского мюзикла довольно наглядно разделяется на два века – XX и XXI, и именно «Нотр Дам де Пари» как своеобразный мостик, пролегает между ними, как бы подготавливая зрителей к тому, что ждет их впереди. Новый век открывается продолжением линии религиозных мюзиклов и призывом помнить о своем прошлом в невероятно масштабной постановке «10 заповедей». Создателями ее являются такие важные для французского мюзикла нового века фигуры как Дов Аттья и Альбер Коэн – неизменный тандем, продюсеры, авторы музыки и либретто, и постановщики, чьи работы заслуживают отдельного подробного исследования, как задающие ряд основных тенденций в новом веке.

Паскаль Обиспо – композитор и постановщик, продолживший линию религиозного мюзикла и дальше такими знаменитыми проектами как «Иисус из Назарета» и «Адам и Ева», в которых, как и в «10 заповедях», музыка будет значительно преобладать над словом и носить характер религиозных песнопений, что отсылает нас к корням жанра - в средневековую литургическую драму.

Камель Уали – хореограф и постановщик, создатель направления пластического мюзикла. Позднее «Клеопатра – последняя царица Египта» («Cléopâtre, la dernière reine d'Egypte») становится первым его полностью самостоятельным проектом. Уали называет постановку хореографическим техно-мюзиклом, где пластические номера имеют куда большее значение, чем вокал. Многое в этом мюзикле Уали заимствовал из своей работы в «10 заповедях». Но, все же, время выхода спектакля, несмотря на его значимость, выбирается неудачное, 2009 год, когда появляется самая известная постановка Дова Аттья и Альбера Коэна - «Моцарт. Рок Опера», захватывающая собой все внимание проката.

Однако, в 2011 году, явственно опираясь на то, что дал жанру «Моцарт» - готически-романтический флер декаданса, повсеместное использование гротеска, усиление драматической части, Камель Уали делает своей следующий большой проект, который обретает необыкновенную известность в мире за счет своей необычной постановки - «Дракула. Любовь сильнее смерти» («Dracula, l'amour plus fort que la mort»), вторая французская попытка инсценировать роман Брэма Стокера. По стилистике и духу этот мюзикл имеет много общего со знаменитой французской постановкой «Ромео и Джульетта», даже музыкально.

Как и мюзикл 2001 года, фактически, он заигрывает с молодежью. Кожные костюмы, современная музыка, эпатажный грим, множество разговорных молодежных оборотов и даже привлекательные актеры – все нацелено на привлечение в театр новой юной публики. Прием, который работает. Это, фактически, делит современный французский мюзикл на два лагеря: тех, кто развивает исторические и национальные корни и тех, кто как раз старается привлечь больше новых зрителей и идти в ногу со временем. Камель Уали выбрал для себя второй путь.

Во взятый за основу сюжет Б. Стокера введены дополнительные персонажи: Чародей, Отрава, Сатин, проживающие вместе с Дракулой в замке. Необходимость их появления обосновывается режиссерским решением: выразительным средством главных героев Дракулы и Мины является танец. Хореограф и режиссер Уали, сделавший ставку в мюзикле на неординарные хореографические решения, в попытке донести до зрителя историю графа Дракулы, решается доверить роль рассказчиков именно этим действующим лицам: Чародею, Отраве, Сатин, которые одновременно являются слугами и помощниками, хранящего вечное мрачное молчание Дракулы.

Сценография завораживающая, даже акробатические экзерсисы в духе цирка Du Soleil не кажутся неуместными. Световые решения, видео-инсталляции, в том числе с использованием техники 3D, костюмы, прически, грим, сценический реквизит. Все вместе рождает ощущение грандиозного шоу, которое зритель смотрит «на одном дыхании». При этом речитативы, монологи и диалоги присутствуют в количестве, достаточном для того, чтобы даже не сведущий в истории Дракулы зритель смог понять происходящее. Многие музыкальные композиции являются продолжением предшествовавшей драматической сцены и несут соответствующее смысловое содержание. Мюзикл «Дракула. Любовь сильнее смерти» - это одно из лучших творений Камеля Уали, использующего множество цирковых элементов в спектакле, что стало общим методом в хореографии, который подхватили остальные страны.

Формирование ряда основных фигур на доске французского мюзикла XXI века в самом его начале замыкается так же важным и известным на весь мир именем Жерара Пресгурвика. В 2001 году в Париже выходит уже упомянутая нашумевшая постановка - «Ромео и Джульетта. От ненависти до любви» («Roméo et Juliette, de la Haine à l'Amour»). Еще до премьеры спектакль обрел небывалый успех. Его композиции, такие как «Короли мира» («Les rois du monde») и «Любить» («Aimer»), находились на верхних строчках национального хит-парада Франции несколько недель подряд.

Стилизованные костюмы разделяли героев на два рода. В красном, с вкраплениями золотого и черного и геральдической отделкой, призванной показать их высокомерие и чопорность – дом Джульетты. В синем, с вкраплениями серебра, с богемскими и цыганскими мотивами, прозрачными и барочными элементами – дом Ромео. Изначально они представляли собой разные сочетания кожи. Однако эти цвета сопровождали всю постановку в обеих версиях.

В 2010 году состоялась «перезагрузка» «Ромео и Джульетты» с новым составом, модернизированной декорацией, костюмами и музыкой. Добавилось несколько новых номеров, а некоторые старые были обновлены. Это сделало персонажей глубже и оригинальнее, и практически все песни стали продолжением действия. В сцене на балу появилась сольная ария-монолог Тибальда («Tybalt»). Эта ария передает характер героя, его одержимость. Его воспитывали, как солдата. Он не преисполнен ненависти, но безответно влюблен в Джульетту. В этой постановке Тибальд – трагичная фигура, испытывающая сильные эмоции и глубокое чувство. С течением времени Том Росс, исполняющий эту партию с 2001 года, передает ее молодому и энергичному Николя Туркони, который, следуя современным тенденциям, выполняет множество акробатических трюков, что раньше было нехарактерно для французских исполнителей. Он, то растягивается как настоящий царь кошек на самом верху выступов длинной стены, то делает невероятные кульбиты во время дуэли.

Но есть и еще один человек в мюзикле, чьи движения очень похожи на него. Зеркальным отражением Тибальда во всем, выступает, ставший в новой версии куда ярче и интереснее, с грацией «кошачьего царя» - Меркуцио. В добавившейся ему арии «Королева Маб (Я вижу сны)» («La reine Mab (je rêve)») он предстает настоящим озлобленным и разочарованным безумцем с демоническим смехом, который с остервенением пытается найти того, кто сможет его понять и удивить. Он любит и защищает одного лишь Ромео, которого считает самым наивным и глупым человеком на Земле, но, одновременно, самым светлым и чистым. Он тянется к его свету из тьмы, окутывающий собственный разум. Именно поэтому, умирая, Меркуцио попеременно, то просит Ромео любить Джульетту и быть счастливым, то проклинает оба их дома.

И, в дальнейшем, он движется уже без присущей ему решительности, как будто, неподъемный вес продолжает удерживать его на земле. Актер, работающий с Пресгурвиком и в других его проектах, Сирил Никколаи, пел партии и Бенволио, и Ромео. Партию последнего он исполнял, когда этого не делал актер изначального состава Дамьен Сарг – еще один «постоянный» актёр Пресгурвика, играющий и роль Д’Артаньяна в очень похожем и внешне, и музыкально на «Ромео и Джульетту» мюзикле 2016 года Les Trois Mousquetaires («Три Мушкетера»).

Фактически, новая постановка «Ромео и Джульетты» концентрирует наше внимание на истории этой харизматичной тройки – Тибальд, Меркуцио и Бенволио. Новая версия стала куда более выразительна драматургически и постановочно. Из крупных проектов после «Ромео и Джульетты» у Жерара Пресгурвика следует отметить, также, мюзикл «Унесенные ветром», отдающий дань уважения американской культуре и бродвейскому канону. Сделан он в совместной работе с Альбером Коэном и Довом Аттья, подпадая под четкую периодизацию уже именно их мюзиклов. «Унесенные ветром» - один из немногих французских мюзиклов, переведенных на другой язык, в данном случае, на английский, и играющийся на нем практически без изменения актерского состава и постановщиков.

Совершенно справедливо, подводя итоги всего, о чем уже было сказано выше, сделать выводы о различиях сложившихся национальных особенностей французского мюзикла и англоязычного – того, что был изначально. Основные особенности французского мюзикла:

Первое – французский мюзикл не выстроен по принципу спектакля, он выстроен по принципу концерта, который дает возможность через концертные интермедии понять комментарии авторов. Отсюда «клиповость» французских мюзиклов. Каждая сцена в нем, каждый музыкальный номер носит завершенный характер. Каждая песня может исполняться отдельно, артисты сменяют друг друга последовательно на сцене. Именно поэтому и концертные версии французских спектаклей имеют такую долгую жизнь. Но, несмотря на это, весь музыкальный ряд будет слышаться, как единое целое, созданное в одном стиле. Французские мюзиклы легко определяются на слух по одной только композиции.

Второе – во Франции очень серьезное отношение к вокалу, и большой диапазон голоса у ведущих артистов мюзикла. Французские мюзиклы считаются самыми сложными в этом аспекте. Именно поэтому они предпочитают приглашать на главные роли эстрадных и оперных исполнителей, а не актеров. Отсюда вытекает и третья особенность – во Франции нет своей школы актера мюзикла, соответственно, в их постановках не предъявляется жестких требований к актеру, владеющему и пластикой, и вокалом, и драматическим даром. Французский мюзикл окрашен человеческими чувствами, эмоции переполняют его.

В американских мюзиклах существуют диалоги, драматические сцены, артист же, чаще всего, поражает нас тем, как виртуозно ведет джазовую импровизацию, одновременно совершая несколько акробатических трюков. У французов же главные исполнители не слишком подвижны, за некоторыми современными исключениями. Несмотря на любовь французов к балету и наличие отличной хореографической школы, кордебалет четко отделяется от вокала, и от него не требуется той «вычищенности», до которой, обычно, работают с труппой американские хореографы.

Четвертой особенностью можно назвать тот факт, что для американского мюзикла присутствие на каждом спектакле оркестра на сцене важная составляющая, без него мюзикл просто не состоится, тогда как французы чаще всего поют под заранее записанный минус, реже под аккомпанемент расположенной в зале рок-группы.

Пятой особенностью является сценография. Для Америки она играет доминирующую роль. На сцене обязательно должен быть настоящий «Диснейленд» для зрителей, как огромная кукла гориллы в постановке «Кинг-Конга» или же летающий на гигантской паутине, развешанной по всему залу, Человек-паук в недавних постановках. Чем масштабнее и поразительнее, тем лучше. Это обязательное условие для англоязычных блокбастеров. Однако французы уделяют не слишком много внимания этому аспекту, предпочитая делать акцент на роскошных костюмах и драматично исполненных музыкальных номерах.

И с каждым спектаклем французы все больше продвигают идею популяризации ключевых событий своей нации и всего мира. В каждом их мюзикле, не важно, о французском ли он короле, или об австрийском композиторе, чувствуется желание «национализировать» этот жанр, попытка обрести нечто свое, уникальное и неповторимое. Именно французы по-настоящему ввели направление мюзиклов религиозных. Но каждая их постановка, в любом случае поднимает множество актуальных проблем.