К построению новой концепции искусства (искусство как форма жизни)

Розин Вадим Маркович доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии, Российская академия наук 109240, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, каб. 310 Rozin Vadim Markovich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences  109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310 rozinvm@gmail.com Другие публикации этого автора

Ретроспективно «Поэтику» Аристотеля можно считать первой концепцией художественного искусства, оказавшей колоссальное влияние и на развитие самого искусства и на его осознание в дальнейшем. В некотором смысле можно сказать, что все последующие концепции искусства или продолжали аристотелевскую традицию осмысления искусства или пытались взглянуть на искусство принципиально иначе. С этим тезисом, конечно, можно не согласиться, но история европейского искусства говорит именно об этом. По Аристотелю искусство ‒ это подражание событиям обычной реальности; художественные произведения как источник вероятного и общего знания, а также удовольствия; сфера досуга, где правильное искусство позволяет достигнуть катарсиса ^[2].

Со времен Аристотеля искусство изменилось до неузнаваемости, и в настоящее время налицо очередной кризис в плане его осознания. Практически во многом стерлась граница между искусством и неискусством, критерии подражания, выражения, красоты и прекрасного потеснены другими, на первый взгляд неэстетическими характеристиками, художественная коммуникация и произведения нередко поражают вседозволенностью и отсутствием вкуса. Поэтому хотя Аристотель и смог для своего времени понять, что такое искусство и даже отчасти нормировать его, сегодня искусство настоятельно нуждается в очередном цикле осмысления. Тем более что сделать это можно с опорой на современные гуманитарные и социальные науки и исследования. Методология подобного осмысления искусства все же принадлежит философии.

При этом я не претендую на построение целостной концепции, речь идет о пролегоменах современной концепции искусства. Тем не менее, на мой взгляд, будут сформулированы положения, которые могут лечь в основание такой концепции. Если эти положения будут интересны и эвристичны, желательно их обсуждение, в том числе критическое, но здесь, как бог даст, отношение к чужим взглядам в российской философии и науке в силу плюрализма и прошлой истории оставляет желать лучшего.

Чтобы сделать свои размышления более понятными, я буду прибегать к примерам своей реконструкции сериала «Невероятная миссис Мэйзел» и обсуждению романов Меира Шалева, прежде всего «Вышли из леса две медведицы» ^{[5; 15]}.

В указанном сериале в первом фильме первого сезона есть такой эпизод: героиня, молодая еврейская мать двоих детей и верная жена, миссис Мэйзел (она же Мидж) узнает об измене мужа, который, объяснившись, уходит к любовнице. Не в силах справиться с ситуацией Мидж напивается и в стендап-клубе, где раньше пробовал силы ее муж, вылезает на сцену и не понимая, что делает, начинает исповедоваться перед зрителями, причем очень откровенно. Мидж искренне делится своим горем с сидящими за столиками посетителями клуба, но те уверены, что это вышла на сцену очередная претендентка на звание артиста (стендапера), причем очень искусно изображает горе напившейся женщины; в результате ей достаются дружные аплодисменты.

Вспомним, что утверждает Аристотель: искусство ‒ это подражание жизни (плохому или хорошему или просто похожему на нас). Не подтверждает ли рассмотренный эпизод сказанное великим философом: откровения Мидж ‒ просто факт жизни, жизненное событие, а зрители почему-то принимают его за искусство. Нетрудно заметить, что почти в любом произведении искусства в ходе реконструкции, действительно, можно обнаружить события и факты реальной обычной жизни. Вот и сериал «Невероятная миссис Мэйзел» не исключение, построен на таких фактах. Прототип Мидж ‒ реальная первая в Америке стендаперша ‒ Джоан Риверс, урожденная Джоан Александра Молински из Бруклина. Два случая ареста Мидж за непристойное поведение на сцене повторяют реальные истории с первыми стендаперами (Ленни Брюс подвергался арестам за непристойность своих выступлений. Джордж Карлин с его комедийным номером «Семь ругательств» попал под судебное разбирательство в Верховном суде США») ^[11]. Обстановка и мода героев сериала, шутки на сцене один к одному списаны с начала 60-х. Родители Мидж точно копируют добропорядочную еврейскую семью. Путь Мидж к новой роли артиста описан очень правдоподобно и реалистично.

В романе знаменитого израильского писателя Меира Шалева потрясающе реалистично описаны три убийства: месть за убитого гангстерами Зэева, который приходится дедом одному из главных героев, Эйтану; садистское убиение Зэевым, правда, когда он был еще молодым, только что родившегося от любовника его жены ребенка; убийство этого любовника. В интервью «Лехаим» Шалев объясняет: «Смотрите, я рассказал именно то, что хотел рассказать. Если говорить о правдивости ‒ то история об убийстве любовника взята из жизни, по крайней мере, я слышал о ней, а вот было ли убийство младенца, трудно сказать… Есть люди, которые утверждают, что такая история произошла на самом деле, а другие говорят, что нет. После того как я опубликовал роман, я не могу даже приближаться к деревне, где все это слышал» ^[14]. Опять, сюжет основан на фактах жизни.

Стоит отметить, что в подобных ситуациях ошибаются не только неискушенные зрители, но и вполне искушенные исследователи истории искусства, которые принимают наскальные архаические изображения животных и людей за настоящие произведения искусства. В то же время я показываю, что, рисуя, архаический человек считал, что вызывает для общения души людей или животных ^{[6, с. 107-113]}. Да, это была магия, но не искусство, хотя при этом формировалась одна из предпосылок искусства (семиотическая репрезентация событий жизни в культуре).

Почему семиотическая? Что, например, собой представляет выбитое каменным орудием (или нанесенное охрой) наскальное изображение слона, лошади или оленя? С семиотической точки зрения, подобное наскальное изображение ‒ это схема реальных животных, которую использовали в двух целях: сначала как мишень во время тренировки в стрельбе, позднее как души этих животных в магических обрядах ^{[6, с. 107-113]}. В первом случае «проблемная ситуация» ‒ это отсутствие объекта (как правило, он к тренировке уже был съеден), во втором ‒ желание получить доступ к душам животных или людей. Наскальное изображение в роли схемы позволяло разрешить эти проблемные ситуации, задавало новую реальность (люди и животные на скале, потом души), готовило возможность по-новому действовать (тренироваться при отсутствии оригинала, общаться с душами). Хотя схема не знак, а самостоятельное семиотическое образование, ее становление и функционирование поддерживается определенными знаками (например, словами ‒ «лошадь», «душа»). Одна из функций схемы ‒ задавать реальность.

Согласимся, наскальное изображение лошади в пещере Нио задает особую реальность ‒ «лошадь на стене скалы». В архаической культуре она была осознана как «душа лошади», в искусствознании понимается как «образ лошади», в авторском учении о реальности «лошадь на стене» истолковывается именно как «символическая реальность».

Так вот, несмотря на пролетевшие тысячелетия в произведениях искусства можно реконструировать схемы, репрезентирующие события и факты жизни, но, как отмечает Шалев, и те, которые были на самом деле, и те, которые, поглядывая на жизнь, сочинил художник.

Но зададимся вопросом: почему посетители стендап-клуба приняли исповедь Мидж за эстрадное представление? Не потому ли, что они находились в стендап-клубе и ожидали выступление начинающего артиста? Эта установка по всей вероятности запустила и особое прочтение всего того, что делала на сцене и говорила Мидж. Когда она пьяная задирала выше колен свое платье и даже обнажила красивую грудь, зрители интерпретировали это именно как смелый художественный прием, а не реальное поведение убитого горем человека, которого только что бросил муж (хотя Мидж прямо сказала об этом в зал, но опять же эта история посетителями была понята как выдуманная, не имеющая отношения к реальной жизни артиста на сцене).

Итак, события художественной реальности отличаются от фактов жизни, поскольку существуют, живут и разворачиваются в особом пространстве ‒ «художественной коммуникации». В этом пространстве есть те, кто создает произведения (писатели, сценаристы, художники) и те, кому они адресуются (читатели, зрители). Здесь необходимо включать специальную эстетическую установку, обеспечивающую правильное прочтение и понимание художественного произведения.

Если судить по моим исследованиям, художественная коммуникация стала складываться в конце культуры древних царств при дворах царственных особ. Например, изображение фараона, охотящегося на львов, уже явно содержит элементы (композиция, ритм, цветовая перекличка, форма и др.), предназначенные для любования и восхищения приближенных к царю «ценителей», ну, если еще не прекрасного, то явно божественного, что было предтечей эстетической установки (этот момент отмечал С.С. Аверинцев, и не только он) ^{[7, c. 204-216]}.

Однако художественная коммуникация только первое условие, есть и второе, не менее важное. Художественную реальность нужно создать, не подражая жизни (не изображая ее), а особым образом относясь к ней (понятно, что относиться к жизни можно по-разному ‒ критически, иронически, отталкиваясь от нее, используя как материал для фантазии и пр.). Создать с помощью ряда приемов и «выразительных средств».

Действительно, «“Необыкновенная миссис Мэйзел” не чисто исторический фильм, а по жанру “исторический, комедийно-драматический веб-сериал”. В соответствии с логикой этого жанра его создатели Эми Шерман-Палладино с Рэйчел Броснахэн переделали все исторические темы и сюжеты, а также неисторические, сочиненные ими, в таком направлении, которое работало на максимальное развлечение зрителей, и только отчасти на историческое знание. Реальность сериала ‒ не история стендапа на примере миссис Мэйзл, а художественная реальность в указанном жанре. Вот здесь и понадобились художественные приемы» ^[5].

Один, бросающийся в глаза, ‒ раздвоение личности героя: на сцена Мидж одна, смелая, острая на язык, даже отчаянная молодая женщина, напрочь забывающая о приличиях и последствиях своих речей и поступков, а дома, в семье совершенно другая, благовоспитанная любящая дочь, жена и мать. Другой прием ‒ использование собственной жизни и проблем как материала для построения стендап-выступления; так заметив, что рассказ о горе и искренняя исповедь воспринимаются зрителями на ура, как искусное произведение, Мидж начинает сознательно использовать этот эффект. Еще один прием ‒ перенос в прошлое ситуаций и проблем настоящего, конкретно, авторы сериала перенесли в начало 60-х феминистскую повестку. «Мне кажется, ‒ говорит в интервью Рейчел Броснахэн, ‒ некоторые сцены сериала, посвященные борьбе женщин за свои права, очень актуальны и сегодня. Тогда женщины считались людьми второго сорта и не обладающими достаточным чувством юмора. До сих пор женщины сталкиваются с такими взглядами, и создатели сериала дали этому сюжету новую жизнь со своим свежим взглядом. Но кроме того, в основе сериала лежит история женщины, которая обрела голос, о котором она никогда не знала. И это то самое, что происходит прямо сейчас по всему миру» ^[12]. Следующий прием ‒ образы еврейской семьи и еврейский юмор, впечатляет и противопоставление (в культуре, речи, одежде, привычках и пр.) Мидж и ее менеджера Сюзи.

Слева направо: Сюзи, Мидж, ее отец Эйб и мать Роуз, отец ее мужа, муж Джоэл

В романах Шалева рассмотреть приемы, с помощью которых он создает полноценную художественную реальность, труднее, но и здесь их немало. Это использование детективной логики построения сюжета, многочисленные совпадения разных событий, реминисценции на библейские темы, потрясающе точный и образный язык, преувеличения и фантастические события и ряд других. Например, в романе «Фонтанелла» Пнину дочь Апупы, одного из главных героев, Шалев наделяет неземной красотой и описывает фантастическую историю того, как впервые ее красота была осознана, и при этом рассыпались десять зеркал в доме Шустера.

«Старый Шустер вздохнул. Колени у него подгибались, руки искали опоры. Десять Пнин поглядели друг на друга и тут же начали кружиться на месте, чтобы разглядеть друг друга со всех сторон, и, когда каждая из них завершила оборот, все они разом засмеялись, вытащили десять шпилек и разом распустили волосы. Старый Шустер прошептал: «Нет, Пнинеле…” ‒ и опять “Нет…”, ‒ но было уже поздно: послышался высокий ровный звук, чистый и протяжный, и не успела настоящая Пнина понять, что произошло, зеркало напротив нее раскололось надвое, и осколки его посыпались на пол. И сразу вслед за ним лопнули зеркала за ее спиной, и отражения на боковых стенах тоже рассыпались на сверкающие осколки. На мгновенье Пнина испугалась, что она сама тоже сейчас рассыплется, но тут один из осколков впился ей в лодыжку. Она вскрикнула, вырвала стеклянную занозу, посмотрела на нее и увидела в ней обломок самой себя.

На выходе из синагоги ее ждали многие из жителей деревни, которые услышали громкий звук лопнувших зеркал и горестные вопли старого Шустера, и прибежали посмотреть, что там случилось. Она прошла меж ними и опять увидела свою красоту в их глазах [свое отражение, вспыхивающее в их глазах], которые впервые увидели и осознали ее красоту. Только сейчас поняли мужчины, почему в последнее время, куда бы они ни шли, ноги несли их именно через школьный двор и всегда перед началом занятий, или в их конце, или на большой перемене. А женщины поняли, почему их точно в те же часы настигают боли в животе и в голове. Что же касается семейства Йофе, где была зачата, родилась и выросла эта девочка, то оно, как всегда, поняло происходящее после всех и, как всегда, лишь с помощью наглядной демонстрации, потому что Пнина, вернувшись домой, прошла прямо к шкафу, открыла его, и балахон, который когда-то купил ей Гирш Ландау, стал вдруг нарядным и изящным, радостно засиял ей навстречу и, как будто скользнув, охватил ее тело» ^{[16, с. 43]}.

Когда приемы начинают повторяться и переходят от одного писателя (художника) к другим, их анализируют и описывают философы и искусствоведы. При этом, как правило, выделяются «онтологические основания» таких приемов как необходимое условие их переноса и осмысления. Эти основания и представляют собой «выразительные (художественные) средства» («форма», «ритм», «композиция», «тема», «драматургия» и др.). Аристотель в «Поэтике» описывает преимущественно приемы. «Художественные средства, пишет М. Бенюмов, – это предметно фиксированные формы осознания и организации музыкальной деятельности. Или иначе – это фрагменты деятельности «остановленные» и «замершие» в семиотическом пространстве музыкального языка. Художественное средство, подобно знаку, является семиотическим предметом. Но если знак указывает на свое значение, то средство – на свое назначение (функцию в системе), а также на свой способ употребления. Изучая средства, мы изучаем тем самым деятельность, углубляемся в саму ее сущность» ^{[3, с. 5]}.

На приемы искусства можно взглянуть еще иначе: они в произведении задают содержание (контент), анализ которого позволяет пролить свет на мотивы и творчество художника (писателя). Например, авторы (Эми Шерман-Палладино с Рэйчел Броснахэн) помимо того, что они естественно хотели создать привлекательный сериал, стремились реализовать ряд своих ценностей ‒ феминистские идеалы, привлечь и развлечь зрителей, познакомить их с художественной жизнью и модой Америки конца 50-х, начала 60-х, с жизнью еврейской семьи того времени, с историей стендапа. Аналогично, Меир Шалев, не только хотел написать хороший роман, но и продумать (естественно, как художник, а не философ или ученый) две важные для себя проблемные ситуации. Первая ‒ понять современное зло, в частности, что ему противостоит и почему, например, перестали действовать нравственные и религиозные принципы людей. Вторая ‒ всеобщий эгоизм, который стал почти нормой жизни. Читаем то же интервью.

«Анна Соловей. В вашем романе есть еще один сюжет, который остается за кадром, но незримо присутствует все время. Он обозначен в названии: «Вышли из леса две медведицы». Это прямая цитата из библейской истории о пророке Элише, проклявшем детей, которые над ним насмехались. После его проклятия «вышли из леса две медведицы и растерзали из них сорок два ребенка». В этом, как я понимаю, ключ ко всей книге.

Меир Шалев. В истории об Элише и медведицах Б‑г ведет Себя так же, как жители этой деревни. Он сидит в сторонке, наблюдает и даже поддерживает убийство. Если вы, скажем, кого‑то проклянете, то никакие медведи из леса не выйдут. Когда проклинает пророк Элиша, то выходят медведи и разрывают детей. Б‑г при этом стоит в стороне. Можно даже сказать, поддерживает убийство детей, выпускает медведей из леса. В обоих случаях речь идет о совершенно произвольной жестокости, которую можно было предотвратить, но этого не случилось…» ^[14].

Но разрешение этой проблемы, точнее, ее художественное выражение и осмысление, что и есть одна из форм разрешения, еще раз подчеркиваю, осуществляется одновременно с решением задачи ‒ создать произведение определенного жанра. Когда Анна Соловей спрашивает Шалева, что его на самом деле интересует, тот отвечает, подчеркивая одновременность решения обоих задач ‒ профессиональной и личной: «Рассказать интересную историю. Хорошо ее написать. Я ремесленник: вот как вы хотите написать хорошую статью, фотограф ‒ снять хороший кадр, так я хотел написать хорошую историю. Сильную. И я вижу, что после того, как люди прочли книгу, они не могут ее забыть. Я очень рад этому, значит, я все‑таки проник им в душу и им некуда от меня убежать. Читатели говорят, что книга, с одной стороны, причиняла им страдания во время чтения, а с другой стороны, они не могли отложить ее. Для меня это большой комплимент. Я чувствовал это и в процессе работы над романом. Мне было очень тяжело его писать, я оставлял его, а потом снова возвращался, он стал для меня особым переживанием, более серьезным, чем другие книги» ^[14].

Почему Шалеву было тяжело писать, и роман стал для него серьезным переживанием? Не потому ли, считает Аида Айламазьян, если только я ее правильно понял, писатель (художник), создавая художественное произведение, вынужден покинуть свою личность и полностью отдаться искусству, не он реализует себя, а через него реализуется, точнее осуществляется, живет искусство. Вспомним, размышление Марины Цветаевой. «Робость художника перед вещью. Он забывает, что пишет не он. Слово мне Вячеслава Иванова – “Только начните! Уже с третьей страницы вы убедитесь, что никакой свободы нет”, – то есть: окажусь во власти вещей, то есть во власти демона, то есть только покорным слугой<…> А доля воли во всем этом? О, огромная. Хотя бы не отчаяться, когда ждешь у моря погоды<…> Моя воля и есть слух, не устать слушать, пока не услышишь, и не заносить ничего, чего не услышал» ^[13].

На мой взгляд, не совсем так: стихи пишут вместе – поэт и Поэзия. Поэт разбирается в себе и своих проблемах и сочиняет, следуя при этом логике поэзии, развивая язык искусства. Поэзия сама писать и сочинять не может, она это делает посредством поэта. Другим словами, симбиоз и синергия. Цветаева права, когда говорит, что пишет не она, а поэзия, и не права, говоря, что творчество сводится только к терпению и поэтическому слуху. Художественное творчество предполагает и следование поэзии (языку и реальности искусства; это стало возможным в результате концептуализации), и проживание в форме этой поэзии собственных проблем. Вот, например, Цветаева пишет прекрасное стихотворение, кажется, только отдаваясь стихии поэзии:

Маленький домашний дух,

Мой домашний гений!

Вот она, разлука двух

Сродных вдохновений!

Жалко мне, когда в печи

Жар, – а ты не видишь!

В дверь – звезда в моей ночи!

Не взойдешь, не выйдешь!

Платьица твои висят,

Точно плод запретный.

На окне чердачном – сад

Расцветает – тщетно.

Голуби в окно стучат, –

Скучно с голубями!

Мне ветра привет кричат, –

Бог с ними, с ветрами!

Не сказать ветрам седым,

Стаям голубиным –

Чудодейственным твоим

Голосом: – Марина! ^[17]

Но анализ показывает, что в этом тексте Марина проживает непростую ситуацию трагических отношений с любимой дочерью, которую она сдала в детский приют, не посещает (в дневнике пишет «НЕ МОГЛА»), отделывается утешениями типа – «Милая Алечка, не томись, не горюй. То, что сейчас бессмысленно, окажется мудрым и нужным только надо, чтобы время прошло! – Нет ничего случайного!». И это при том, что Аля ее умоляет: «Мама! Я повешусь, если Вы не приедете ко мне, или мне Лидия Алекс<андровна> не даст весть об Вас! Вы меня любите? Господи, как я несчастна! Из тихой тоски я перехожу в желание отомстить тому, кто это сделал. О я Вас прошу, любите, пожалуйста, меня, или я умру самой мучительной смертью» ^{[10, с. 65]}

Каким образом писатель (художник) разбирает и продумывает свои проблемы? Проживая события реальности, которую он тут же и создает. Шалев не просто описывает со стороны убийство, он его художественно порождает, творит (в особом состоянии сознания, используя приемы и выразительные средства) и тут же созданное убийство проживает, и понятно, что пропустить через себя нормальному человеку убийство, пусть даже в символическом обличии, очень тяжело. (И в сновидении и в хорошем произведении искусства мы воспринимаем события как настоящие, и если они тяжелые, то тяжело переживаем). Что дал Шалеву художественный опыт проживание зла? А то, что он отчасти понял его природу, «взглянул злу в глаза», понял своих героев, это зло творящих.

Меир Шалев «У меня есть знакомые, которые после выхода книги стали интересоваться, все ли у меня в порядке. Может, я пережил какой‑то кризис или со мной случилась беда? Они не понимали, откуда взялся этот роман… Действительно, я включил в него случаи крайней жестокости, хотя мне самому было непросто о них писать. Но это не мой личный опыт, который необходимо выплеснуть наружу. Мне очень интересна месть как литературная идея. Это заводит. Желание отомстить, в моих глазах, намного сильнее, чем ревность или какие‑то религиозные чувства. Последствия его трагичны. В романе три убийства: в тридцатом году дед Зеэв, тогда еще молодой, убивает любовника своей жены, потом девочку, которая рождается у нее, а семьдесят лет спустя Эйтан, муж его внучки, вершит кровную месть и уничтожает бандитов, которые убили деда Зеэва. Месть оказывается для Эйтана целебной, исцеляет его от душевной комы, в которой он пребывает много лет после смерти сына. Да, единственное, что вытаскивает его из болезни, – кровная месть. И это рассердило некоторых моих израильских читателей, они говорили: аморально писать о том, что убийство оказывает терапевтическое действие, убийство не может лечить! Хорошо, вы говорите: «невозможно». Но факт, что это возможно для определенных людей, как и произошло в моем романе» ^[14].

Учтем еще, что писатель ‒ не только творец нового произведения искусства, но и, так сказать, первый его читатель. И все остальные читатели (зрители), проживая произведение искусства, с одной стороны, вырабатывают отношение к своим проблемам, с другой ‒ приобщаются в некотором смысле тоже профессионально (но как читатели, а не писатель) к определенному виду искусства и жанру. Беря в руки книгу или рассматривая картину, мы, как правило, понимаем, что входим и погружаемся в стихию искусства, требующую от нас определенных навыков и способностей. В откликах читателей это иногда видно. Вот один из них на роман Шалева.

Рanda 007 «Мощный, красивый и страшный роман. В который раз убеждаюсь, что не суть важно, о чем рассказывает писатель: сюжет Шалева можно пересказать в нескольких предложениях. Причём история будет самая банальная, особенно, если убрать кровавые подробности. А оторваться невозможно. Сильно подозреваю, что дело здесь в эмоциональной убедительности. Роман написан словно на одном дыхании. Ты попадаешь в этот водоворот сильных эмоций… поток подхватывает тебя, несет, и с ним уже не справиться. Да и не хочется справляться. Убедительность автора такова, что пока читаешь, воспринимаешь рассказываемую историю семьи просто как факт – “так было”. И только дочитав, впадаешь в некоторый ступор. История то про то, что (по меткому выражению Ларса фон Триера) “все говнюки”. Или, как говорила героиня известного фильма: “Господа, вы звери”. Собственно, после этого вопрос “Как был возможен Холокост?” снимается с повестки дня. Вот вам самое настоящее уничтожение в одной абсолютно прекрасной еврейской деревне. Два зверских и целенаправленных убийства.

Все всё знают, все молчат. А вот вам внучка убийцы. Которая тоже всё знает, но продолжает жить с любимым дедушкой до самой его смерти. Вся такая тонкая, звонкая, прозрачная, Бялика то и дело цитирует. И даже с учеником не спит (хотя хочется) – ждет, пока тот достаточно повзрослеет. Ну, прям воплощение нравственности. Муж стал убийцей? Да ничего страшного, главное ожил, стал говорить и исполнять супружеские обязанности. Невероятная приспособляемость, удивительная двойная мораль. Погиб свой – трагедия, убили чужого – новый вырастет» ^[4].

Те же две проблемные ситуации ‒ сущность современного зла (от мести до холокоста) и проблема всеобщего эгоизма. В данном случае проблемы автора и читателя совпадают, но как часто они расходятся; спрашивается, каким образом тогда понимается произведение? А вот прекрасное осознание того, что художник как первый зритель разбирается (не рационально, а именно как художник) в своих проблемах, и тем самым получает возможность жить. Ольга Кондратьевна Попова, педагог и автор музыкального движения (направление свободного танца, идущее от Айседоры Дункан) пишет следующее.

«Я была ребенком страшной психической отзывчивости. <…> Очень легко было дойти до чего угодно, потому что моя психика была очень чувствительна, ранима, и жизнь такая, что… Я очень долго думала, и все года эти, и предыдущие (девочки <ученицы> знают), я часто спрашивала себя: что музыкальное движение дало мне – поддержку? или наоборот? И только сейчас я могу с абсолютной уверенностью сказать: если б не было музыкального движения, я могла бы дойти до любой степени психической болезни. Абсолютно точно. Что это такое? А это способность какие-то все нереализованные свои переживания, и может быть, эту жизнь всю… вылить. Мне дается реальная возможность высказаться. Вылить, не в себе держать все это, не давить и переживать молча, а мне дается моторный путь в этой деятельности пережить… Ведь я опять повторяю: мы не замахиваемся, что я танцую точно Баха – да в жизни этого не будет! Я танцую свою идею в Бахе, да? Свое переживание. И в этот момент, видно, реализовываются такие состояния и такие настроения, которые иначе я бы имела у себя в душе навечно. И они бы меня постепенно убивали. То есть, видно, эта деятельность – это какой-то мощный прорыв и поток, который я из себя выпускаю. Сейчас я в этом убеждена глубоко. Это возможность жить. И возможность регулировать свои состояния» ^[1].

Обратим внимание, и Шалев и Попова используют факты обычной (месть, убийство, эгоизм) или не совсем обычной, символической жизни (музыка Баха), но каким образом? Не подражая жизни, не изображая ее, не артикулируя в ней прекрасное или ужасное, а осмысляя жизнь, вырабатывая к ней отношение, используя ее для художественного осмысления своих проблем. И понятно, чтобы решать подобные задачи, необходимо создавать мир (художественную реальность), часто совершенно непохожий на эту жизнь.

Конечно, есть и другие отклики, показывающие, что произведения Шалева некоторым читателям непонятны. Вот что по поводу его романа «Эсав» пишет одна читательница. «Такие положительные отзывы о книге, и тут я, не пришей кобыле хвост. Пришлось ставить 3, чтобы не ставить два. Это совсем не моя книга, если честно, я ее даже до середины не дочитала, просто перестала себя мучать. Не знаю что и написать, во время чтения книги все время было ощущение, что я попала на карусель. которая вращается посреди гомонящего восточного базара: все мельтешит, бегает, переливается. цветное, а я кручусь и вообще ничего понять не могу: где я, что я, зачем я. Как-то так» ^[4].

Думаю, эта ситуация нормальная, и сегодня широко распространенная. С одной стороны, у нашего читателя, очевидно, иные, чем у Шалева проблемы, с другой ‒ вполне вероятно, что художественная реальность романов Шалева для него пока недоступна. Последнее тоже нормально: в новую художественную реальность еще нужно войти, её необходимо освоить, найти ей место среди других реальности нашей жизни. Поясню.

Вспоминаю один свой детский сон. Мне было 5-6 лет. Идет война, мы с братом в детском саду под Куйбышевым, мать в городе, день и ночь работает, и лишь изредка урывает несколько часов в месяц, чтобы навестить нас. «Но почти всегда она приносила что-то вкусное ‒ какао в термосе, или шоколад или что-нибудь еще. И вот мне упорно начал сниться сон с мамой и вкусными вещами в придачу. Понятно, как я огорчался, когда просыпался: нет ни мамы, ни какао. Наконец, чтобы не огорчаться понапрасну, я решил проверять себя: щипать за ухо, если больно ‒ значит, не сплю, если не больно – сплю. И в ту же ночь мне приснился очередной сон. Приезжает мама, я дергаю себя за ухо, убеждаюсь, что не сплю, пью какао и затем... просыпаюсь. Дальше все ясно. Сила огорчения прочно отпечатала этот сон в моей памяти» ^{[8, с. 97]}.

Разберем этот интересный случай. Сначала я не различал события сновидения и обычной жизни, это была одна реальность. Но поняв, что события во сне не означают их существование в бодрствовании, я был вынужден, во-первых, развести сновидения и обычную жизнь, во-вторых, установить отношения между событиями этих реальностей, а именно, то, что происходит во сне, существует только во сне, когда я не сплю, их нет. Позднее я уяснил, что характер событий в этих двух реальностей также очень разные, например, во сне я могу делать вещи недопустимые в бодрствовании, сновидческий сюжет может состоять логически и тематически из несвязанных частей, персонажи сновидений могут содержать в себе черты сразу двух или трех человек и пр. Так постепенно у меня сформировались две разные реальности ‒ сновидения и обычной, бодрственной жизни.

И в филогенезе, судя по всему уже в культуре древних царств, человек сталкивается с ситуациями непонимания событий и предметов, создаваемых мастерами, которые выставляли произведения, конечно, еще не искусства, но такие, которые нравились знатокам и позволяли решать проблемы, неразрешимые в обычной жизни. Для обычного человека (незнатока), эти произведения были странными, неправильными или, как написала последняя читательница Шалева «все мельтешит, бегает, переливается. цветное, а я кручусь и вообще ничего понять не могу: где я, что я, зачем я».

Нетрудно догадаться, что эту ситуацию уже в ранней античности человек разрешает примерно так, как с ней смог справиться ваш покорный слуга. Но только в силу значительно большей сложности потребовался гений философии. По сути, Аристотель в «Поэтике» решает похожую задачу, только относительно реальности искусства. Я показываю, что, во-первых, сущность искусства по Аристотелю задается отношением искусства к обычной жизни. Здесь идея подражания жизни и характеристика назначения искусства, последнее или доставляет удовольствие или, второй вариант, способствует очищению чувств (аристотелевский катарсис) посредством страха и сострадания ^{[9; 2, с. 646, 655]}.

Во-вторых, Стагирит сопоставляет искусство с историей и, частично, с философией. Он пишет, что задача поэта ‒ говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться, т.е. о возможном по вероятности или необходимости. Если один рассказывает о происшедшем, то другой о том, что могло бы произойти. Поэтому поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история ‒ частное.

В-третьих, Аристотель описывает особенности событий реальности искусства. Так он говорит о различении искусств, пользующихся словом, красками, танцами; различение того, чему искусство подражает (лучшим, худшим и похожим на нас); различение позиций, с точки зрения которых идет повествование (например, от третьего лица или первого).

В-четвертых, Стагирит, характеризуя трагедию, говорит (правда, если только уже иметь понятие художественной реальности), и о самой художественной реальности. Например, он характеризует правильное художественное произведение как “целое”, имеющее определенный “объем”, “правдоподобное”, органичное (“если части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое», «удивление будет сильнее, чем в том случае, когда что-нибудь является само собою и случайно. Ведь даже из случайных событий более всего удивления вызывают те, которые кажутся происшедшими как бы ненамеренно”)» ^{[2, с. 655]}.

Тем самым искусство как реальность было разведено с другими реальности и охарактеризовано в своей специфике. С этого момента можно считать, что родилось античной искусство (искусство вообще). Философия искусства не единственная рефлексивная дисциплина относительно искусства, еще две сложившиеся позднее ‒ искусствознание и критика (последнюю часто включают в искусствоведение). Искусствоведы специализируются как на осмыслении и критике произведений искусства и самого искусства, так и описании новых приемов и создании выразительных средств. И то и другое помогает писателям (художникам) создавать произведения искусства, а читателям (зрителям) правильно понимать и переживать их.

Нам могут возразить, что средний человек ‒ не философ и не искусствовед, тем не менее, он как-то входит в искусство; аналогично тому, что мало кто читал логику Аристотеля, но большинство людей научаются мыслить без противоречий. На это можно ответить следующее. В самой культуре складываются механизмы и практики (образование, эстетическое воспитание, семья, родители, школа, телевидение, Интернет, театр, кино, чтение книг, посещение выставок и пр.), которые худо-бедно, но помогают молодому человеку войти в искусство. Кроме того, вовсе не все могут войти в искусство и научиться мыслить. Немало людей, особенно в наше время, которые не прочли ни одной книги, ни разу не были в театре, и не умеют рассуждать без противоречий.

С формированием, начиная с античности, философии искусства и в Новое время искусствознания и критики сфера искусства становится двухслойной (второй слой рефлексивный, отображающий и осмысляющий первый – практику создания произведений искусства и художественную коммуникацию). Создание концептуализаций искусства (разных схем и концепций искусства) во втором слое работает на развитие и совершенствование искусства, поскольку заставляет художника (писателя) и зрителя (читателя) не только жить в искусстве, но и стремиться привести эту жизнь в соответствии с идеалами и требованиями философов искусства, искусствоведов и критиков, которые к тому выражают взгляды разных аудиторий.

Философия, искусствоведение, критика, а также эстетическоое воспитание способствовали не только становлению реальности искусства, но формированию эстетических способностей читателей и зрителей. Главные из них ‒ способность войти в художественную реальность произведения, прочесть его текст, конституировать и прожить события художественной реальности, осмыслить их. Большую роль здесь играет своеобразная «расшифровка» «формы произведения», изобретая которую автор собирет все темы, создавая целостный живой, убедительный мир. При этом, однако, не всегда зрителю (читателю) удается расшифровать художественное произведение. Например, вот картина Сальватора Дали 1977 года.

Спрашивается, что она выражает, каков смысл, как можно охарактеризовать форму, собирающую в целостность отдельные изображенные темы ‒ руку Дали, облако-покрывало, обнаженную женскую фигуру, архитектурные сооружения, воду и лодки, прохожих? А ведь форма чувствуется, она, безусловно, есть, но вот найти ей вербальное и смысловое выражение очень трудно.

Анализируя особенности современного искусства, я старался показать, что искусство само по себе, без философских и искусствоведческих концептуализаций и работы (культуры) зрителя (читатателя), не в состоянии выполнять свои функции. Современное искусство, чтобы соответствовать модернити, которое явно катастрофично, должно найти такие темы и сюжеты, такую новую форму, породить из себя такую художественную культуру, которые помогут человеку обрести себя и смысл существования. Философия подводит нас к мысли, что современный человек может жить, лишь подтверждая и утверждая свое бытие через бытие других ^{[7, с. 307-321]}. Но понимание произведений искусства, предполагающее в наше время разные интерпретации и художественную культуру, и есть частный случай бытия другого. Поэтому, уясняя интерпретации произведения, предпочитая одни из них другим, приобщаясь к художественной культуре, мы не просто что-то понимаем и переживаем, но и выявляем, конституируем себя, действительно, как пишет Мераб Мамардашвили, рождаемся в лоне произведения и его реальности.

В заключение перечислю основные планы предложенной мною концепции искусства. Это художественная реальность, художественная жизнь и коммуникация, семиозис искусства, философское и искусствоведческое осознание (концептуализация) искусства, творчество, жизнь и работа в искусстве писателя (художника) и читателя (зрителя). К этому, вероятно, еще нужно добавить рассмотренные в ряде моих работ генезис искусства и описание онтогенетических процессов вхождения в искусство человека. Выражение – искусство как форма жизни, на мой взгляд, указывает на одно из ценностных и онтологических оснований этой концепции.