Метафизическая метафора

Кормин Николай Александрович доктор философских наук ведущий научный сотрудник, Институт философии РАН 109240, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, ком. 507 Kormin Nikolai Aleksandrovich Doctor of Philosophy Leading Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Moscow, Goncharnaya str. 12, p. 1, room 507 n.kormin@yandex.ru Другие публикации этого автора

Введение

Для обоснования эстетики важное значение имеет анализ метафоры не просто как риторической фигуры, а как метафизической структуры, оказывающей глубокое воздействие на художественное сознание, поскольку она способствует тому, чтобы выявить трансцендентальную реальность произведения, очевидность сотворенного и близость недостижимого, чтобы понять, как рождается установка на то, чтобы художник исцелял новое и был во времени, когда создается новое, продвигаясь к чему-то неопределенному, неизмеримому, к чему-то другому. С одной стороны, метафизика родственна искусству, иногда ее называют даже странным искусством, но в то же время метафизическое мышление – это то, чему нельзя придать смысл в пределах художественного опыта. С другой стороны, эстетика есть своего рода индивидуальная метафизика, доводящая до завершения смысл бесконечной гармонии, перед нами – образ совершенной монады, которая на своем критическом пороге сложности равна скрытой историчности (но не мифологичности, метафоризирующей, заменяющей саму историю) мира. Эта дисциплина обосновывает особую априорность апостериорного, испытывая предчувствие второго бессмертия. Открыв себя в эстетическом событии, и «благодаря непреложности факта и тайной способности нашей души мы догадываемся, когда найдена настоящая гармония» ^{[10, с. 371-372]}. Наука о красоте открывает перед нами универсальный и уникальный мир, в обосновании возможности которого выделяются и богоподобные, и человеческие, и человекоподобные свойства (в этом смысле весьма показательна знаменитая кантовская метафора звездного неба над нами), благодаря которым возникает язык, или используя китайское выражение, техника сердца, открывающие возможность общения и с себе равными, и с себе подобными, возможность для человека общаться не только на языке своего вида, но и других видов (да и феномен самого языка всегда предполагает другого). Для эстетики эстетики, как и для эстетики познания столь принципиально понять, как можно постигнуть этот элегантный и парадоксальный мир, «причину» красоты. Ведь «мир удивителен и прекрасен, потому что то, для чего в нем нет места, все-таки случается и имеет место» ^{[22, с. 547]}. Поэтому столь важно понять эстетические эквиваленты метафизических действий, изобрести новые аргументы для их осмысления из структур метафоризации, вписать их в образ мышления тональностями метафоры. Значение эстетических возможностей метафоризации подчеркивается не только в метафизике, но и, например, в современных когнитивных концепциях метафоры. «Метафоры помогают нам преобразовать существующую в сознании адресата языковую картину мира, ввести новую категоризацию в представление, казалось бы, хорошо известных феноменов. Важную роль при этом играет эстетический потенциал метафоры и ее способность представлять эмоциональную оценку действительности» ^{[41, с. 54]}.

Для того чтобы прояснить, о какого рода метафорах может идти у нас речь, уместно обратиться к ее пониманию в философии Мартина Хайдеггера и Жака Деррида. Они помогают уяснить, как строится метафизическая метафора, ее эстетическая матрица. Правда, при осмыслении способов ее возведения возникает одна проблема за другой? Укажем пока только на одну из них.

Сама метафора, будь она метафизической или чисто поэтической, задействует язык, но философия, вспомним Витгенштейна, представляет собой борьбу с очарованием нашего интеллекта посредством нашего языка, а, надо думать, и с эстетическим очарованием словом. Но, с другой стороны, если обратиться к «Логико-философскому трактату», то надо бы признать, что эстетику, как и этику, не облечь в слова, тем более, что эти дисциплины совпадают в своих трансцендентальных установках. Эстетическая мысль издревле рассматривала концепцию языка метафоры с его двойной неопределенностью, разнообразные метафорические фигуры как структуры, внутренне связанные с категориальной рефлексией над системой искусства, сама метафора мыслилась как форма смыслового восприятия и создания художественного ландшафта. И в искусстве, и в философии метафора, как и символ, «означает изобретение того, что избавляет нас от понимания мира путем последовательного перебора всех возможностей… У символа и метафоры есть симультанность того, что разновременно или вне связей и может быть развернуто только в последовательности, для человека недоступной, потому что человек не может конечными средствами перебрать бесконечную последовательность» ^{[22, с. 260]}. Такая симультанность – это не только прием в искусстве сценографии, в поэтический язык в особенности проникает многообразие метафорических форм. Сама же форма, как известно еще из средневековых трактатов, трансцендентально красива. Вступая в область метафоризации, мы вступаем в область сложных отношений между чувством, понятием и концептом, между метафизикой, эстетикой, риторикой, поэтикой и логикой, между аффектом, логосом, идеей, образом, смыслом и их языковыми выражениями. Сложность анализа таких релятивных структур под углом зрения метафоризации объясняется тем, что, как сказано в Стэнфордской философской энциклопедии, сама «метафора раскрывается, скрывая, – раскрывая вещи в конце, скрывая их в самом начале»» ^{[54, p. 25]}. Современные теории метафоры (в мировой гуманитарной науке существует огромное количество работ по проблематике метафоры, анализ которых требует специального исследования, но изыскания по метафизической метафоре – редкость), встречающиеся в западной литературе разработки «метафорологии» ^{[57, S. 155]} акцентируют лингвистическую природу самой метафоры. Эстетике, открывающей нам пространство прекрасных метафор, ближе всего, если исходить из классификации Н. Д. Арутюновой, не номинативные, когнитивные и генерализирующие, а образные метафоры. Концепция таких метафор (некоторые исследователи называют их инновационными) структурирует теорию художественного образа, более того, от художественных метафор и метафор, передающих дух метафизики, от антропоморфных метафор в немалой степени зависит очертание пределов антропологической реальности, структур антропологических предикаций (заданных, например, метафорой человека как машины), или трактовка, как в платоновском «Федре», смысла самого логоса, берущего свое начало во введенной здесь метафорической фигуре отца, передающего жизнь сыну, или в метафорической фигуре блага. Но это, как показывает Деррида, который анализирует эти фигуры в качестве одного из основных способов интерпретации реальности, достаточно сложная метафора, открывающая как logos вовлекается в сходство между отцом и сыном. Они соотносятся друг с другом в жилище logosa’a. И мы не покидаем его, чтобы оказаться среди тех, кто не знает странности логоса. «Хотя этот очаг является очагом любой метафоричности, “отец логоса” – это не простая метафора. Простой метафорой была бы та, согласно которой живое существо, не способное к языку, – если вообще упорно продолжать верить, что такие существа бывают, – имеет отца. Таким образом, нужно приступить к общему переписыванию всех метафорических направлений и не спрашивать о том, может ли logos иметь отца, а понять, что то, отцом чего считает себя отец, не может существовать без сущностной возможности logosa’a» ^{[10, с. 98]}. Сама метафизика логоса является условием построения метафоры как таковой.

Но что происходит с концептуализацией метафизических и художественных метафор в последние два века? Как быть с такой концептуализацией, если предположить, что под сомнение ставится, например, не только система художественных образов, но и вся система искусства и эстетического мышления? В то время как классическая эстетика, как отмечал А. В. Михайлов, «в течение очень долгого периода делала упор на пластической замкнутости произведений искусства – до полного расхождения такого императива законченности с конкретной пестротой эстетического опыта, - современное эстетическое сознание все более чувствует и осознает размытость и относительность целого, все чаще изучает самые различные и, кажется, даже не учтенные до сей поры проявления размытости. Произведение искусства и вообще всякий текст (пока он претендует на осмысленность) – это не связанный в своих рамках, не скованный своей структурой смысл… Всякое создание творчества как бы погружено в такую обтекающую его мыслительность, идущую от языка и слова» ^{[26, с. 58-59]}. Но вопрос о соотношении классического и современного искусства гораздо сложнее. Во-первых, явления современного искусства – это достаточно разнородные явления, оно разрабатывает свои темы по-разному, в разных сочетаниях и в разных пропорциях, так что говоря даже о рождающемся в нем начале смысла слова, можно сказать, что здесь сам «смысл торчит из него в разные стороны» (О. Э. Мандельштам). Во-вторых, ошибочно было бы полагать, что современный художественный опыт не имеет каких бы то ни было прецедентов в прошлом (достаточно вспомнить искусство микенского периода). В-третьих, интуиции, идущие из современного искусства, которыми пронизаны суждения автора о нескованном своей художественной структурой смысле, о произведении искусства как месте смысла могут быть отнесены не только к современному искусству, но к размерности искусства вообще, к интуициям, идущим из его смыслоизвлекающего образа. Но самое главное тут не в указанном разделении, а в том, как искусство существует в ином метафизическом времени. На как отражается эта трансформация на жизни метафоры?

Что означает, например, деконструкция метафоры в стратегии «деконструкции эстетики»? Не оказываемся ли мы, следуя такой стратегии, в области эстетических описаний второстепенных украшений, добавлений, деталей, незначительных произведений? Она обозначалась на латыни термином parerga (множественное число от parergon). Сегодня под этой эстетической областью иногда подразумевается «эстетика parerga» ^{[44, p. 237]}. Вырабатывая такую интеллектуальную стратегию, не участвуем ли мы не только в некотором метафорическом корнесловии современных философем, но и в значительном изменении представлений о художественном пространстве, являясь свидетелями «неразрешимой эпохи произведения искусства» ^{[44, p. 281]}. Следовательно, граничный вопрос относительно современной эпохи остается без ответа, а само такое вопрошание, как и все, что имеет дело с неразрешимыми проблемами, приближает нас не просто к загадочным двусмысленностям, а к области неразрешимых отношений между эстетическим и логическим, уникальным и бесконечным, многообразием и единством, о которой Деррида будет писать в ходе анализа романа Ф. Соллерса «Числа». Речь идет о «той неразрешимости, которая распространяет свое воздействие по цепочке, и уникальной, и бесчисленной. Неуправляемой в своей высоте, неконтролируемой в своем расширении. Она является уникальной и бесчисленной как то, что называют настоящим. Уникальное – то, что не повторяется – не обладает единством, потому что оно не повторяется. Только то, что повторяется в своей тождественности, может обладать единством. Следовательно, уникальное не есть это единство, не обладает им. Уникальное в таком случае – это apeiron, безграничное, пропасть, имперфект» ^{[10, с. 460]}, и такая трактовка уникальности практически дополняет понятие гениальности в эстетике Канта. Но вопрос не только в таком дополнении, а в том, что Деррида, по существу, создает новый образ самой эстетики.

В контексте нашего исследования важно прояснить, имеет ли эстетика отношение к метафизике. В современной философии именно эстетика рассматривается как мыслительная структура, которая остается распространенным способом метафизически размышлять об искусстве, а само искусство – как метафизическая деятельность жизни. «Эстетический подход к искусству, – говорил Хайдеггер в своих лекциях, прочитанных в университете Фрайбурга (Брайсгау) в 1942/1943 годах, – и художественному произведению начинается как раз тогда (и это вызвано самой сущностной необходимостью), когда начинается метафизика. Это означает, что эстетическое отношение к искусству начинается в тот момент, когда ἀλήθεια превращается в ὁμοίωσις, то есть в уподобление и правильность вслушивания, представления и предоставления. Такая перемена начинается в метафизике Платона» ^{[38, с. 251-252]}. Впоследствии к принципу такого совпадения, к примечательному совмещению метафизических и эстетических событий в последующей интеллектуальной истории будет обращаться и Деррида. Согласно его точке зрения, философское произведение предполагает такую организацию, которая формируется на основе не только вхождения в лабораторию словесности, но и проникновения в процессы совершенствования языка как когнитивного инструментария. А любой процесс совершенствования неминуемо упирается в эстетическую проблематику, что и демонстрирует сам Деррида. Еще Кант говорил: «хотя ничего не выглядит менее привлекательным, нежели метафизика, но ведь украшения, сверкающие на красавице, лежали вначале в мрачных склепах или в крайнем случае прошли через скудно освещенную мастерскую ремесленника» ^{[16, с. 77]}. Так что процессы совершенствования самого языка так или иначе отталкиваются от понимания того, как можно мыслить эстетическими образами. Для Деррида – это мастерская для работы с текстами, в которой главное – собственная позиция мастера, оригинальность его стиля. Деконструкция как в какой-то степени художественная конструкция философа «не претендует на ясные постановки вопроса и не предлагает никаких решений, но она делает собственное движение – яркое и артистичное – достойным внимания объектом. Важно понять, почему и при каких обстоятельствах философия входит в свой эстетический вираж, ставит в центр форму эссе, предполагающую определенную вольность в развертывании аргументации. И если эстетическая компонента была в философских рассуждениях всегда (как, впрочем, и в любом шаге разума, не отождествляемого с рассудком), то почему она сейчас становится главной?» ^{[1, с. 629]}. Но в чем причины такого совпадения эстетики и философии, эстетики и метафизики, проявляющееся уже у их истоков? Почему сегодня стоит вопрос об внутренних возможностях преобладания эстетики на в какой-то части метафизического поля? И откуда берут начало указанные истоки? От платоновской идеи прекрасности прекрасного или от каких-то других структур? В своих работах мы уже попытались затронуть эту тему и разработать свои подходы к ее разработке [см.: 20, с. 22-55]. Но здесь еще предстоит многое продумать, в том числе и в отношении метафоры.

Вопрос об отношении метафизики и эстетики, вопрос об идентификации их родства крайне сложен потому, что эти дисциплины не имеют очевидной связи друг с другом. Другой вопрос касается не только их изначального совпадения, но и принципа сохранения их синхроничности в последующей истории культуры, включая и «спектральные истории искусств» ^{[44, p. 317]}, а если сохраняется, то как возможно их совместное рассмотрение. Уже Хайдеггер ощущал проблематичность самой историографии искусства, которое отнесено им к изначальным основаниям самой истории. «Сегодня, - писал он в «Черных тетрадях», - мы находимся перед <выбором> «или-или»: историографическое объяснение и выявление истоков произведения – и «переживание» <его>. Однако последнее есть также способ историографического расчета – но только с отказом от объясняющих сведений, на место которых заступают только что пробужденные «чувства» современников. Указанный <выбор> «или-или» не является выбором: историография искусства в значительной мере повлияла на возникновение переживания искусств. В историографии искусств сливаются огонь и вода, но дело доходит до затухания последних тлеющих искорок искусства (нужда и необходимость его и его сущностного обоснования) из-за водянистости историографического объяснения» ^{[39, с. 246-247]}. Для нас в этой связи важное значение приобретает вопрос о месте метафоры в понимании бытийно-исторических структур, в построении самой метафизики истории, о соотношении метафизической основы искусства и метафизики метафоры. Кстати, само искусство иногда понимается как форма метафорической деятельности, например, как замещение части целым, или, как говорит Ю. Б. Норштейн, искусство – это деталь вместо целого.

Эстетика в структуре метафизики

Ставя вопрос о том, как возможно искусство, Хайдеггер отвечает на него: оно возможно не иначе, как на основе метафизического решения. Но все метафизические решения неразрешаемы, по крайней мере, никому еще не удалось разрешить проблему бытия, свободы, сознания, человека. Но этот же вопрос всегда ставила и эстетика, которая тоже не свободна от парадоксов, и ее ответ, в обще-то, вписывается в рамки приведенного хайдеггеровского суждения, хотя и не совпадает с ним. Сама эстетика, что может показаться довольно странным на первый взгляд, является средоточием метафизики. Первый метафизический постулат, сформулированный Парменидом, относится к тому, что «не есть». Метафизика, мыслящая обо всем, что есть, увязывает понимание его с этим ничто, с несущим, которое не есть. И первый принцип античной метафизики Хайдеггер трактует как принцип существования самосоздавшегося праобраза, а, по сути, это некая изначальная эстетическая структура, поскольку само созидание как творческое усилие, направленное субъектом на самого себя, является выражением эстетической энтелехии, некой внутренней силы, благодаря которой из эстетического зерна вырастает весь мир мышления и искусства, – ведь на пути к мышлению мы, по Хайдеггеру, внемлем поэзии. Определенная традиция христианского мышления, отрицающая древнее положение о том, что из ничего ничто не возникает, пересматривает эту установку и трактует, как подчеркивает Хайдеггер, ничто как небытие за пределами Божественного творения: ex nihilo fit – ens creatum (все сущее создано из ничего). Здесь «ничто, - говорит философ, - становится противоположностью собственно сущему, summum ens (наивысшему сущему), Богу, как ens increatum (несотворенному сущему). Здесь также представления о ничто предваряют фундаментальную концепцию сущего. Метафизическое искание сущего относится к той же сфере, что и вопрос о ничто. Вопросы о бытии и о ничто как таковых вовсе не ставятся. К тому же никого не заботит следующий парадокс: если Бог создает все из ничего, он должен каким-то образом иметь дело с этим ничто. Но если Бог – это Бог, он не может знать ничто, поскольку не существует альтернативы его абсолютному вечносущему бытию» ^{[33, с. 36]}. Этот парадокс созидания имеет условием своего нерешаемого решения именно абсолютное эстетическое основание. Из чего (речь не о материале, речь о другом – о сознании, умении) художник создает произведение, которое ведь тоже до акта созидания есть несущее, и как он извлекает из этого ничто художественное нечто – большой вопрос? И художник тоже не может знать этого небытия, а поскольку он не Бог, он всего лишь уподобляет свое действие Его творческому акту, а, по сути, метафорически действует. Хотя перед ним как автором того, что Кант называл божественным искусством, не стоит дилемма его темпорального бытия. Следовательно, творение предполагает некую изначальную пустоту, с которой работал абсолютный скульптор, ничто как первичную структуру его скульптурного языка. И не случайно, что в кантовской эстетике вводится принцип сверхъестественного, без которого невозможно объяснить восхитительную красоту мирового порядка. Приведенное эстетическое основание указывает на ткань художественного опыта с характерными для него понятиями невыразимого, необыкновенного, невообразимого, чудесного. Вспомним строки Константина Бальмонта:

Бог создал мир из ничего.

Учись, художник, у него, –

И, если твой талант крупица,

Соделай с нею чудеса…

В известном смысле эстетическую структуру христианской метафизики можно рассматривать как воплощение совершенства неба и земли, совершенных к седьмому дню творения, как выражение красоты рая, как образ неописуемого Царства Божия, которое придет вовсе не с наблюдаемыми человеком приметами и метафизическими знаками. Сама эстетика тут – не какое-то метафизическое ответвление, не нечто, фиксируемое нами в том или ином метафизическом фрагменте, она – сама божественная середина метафизики, ее самый центр, подобный молнии, сверкнувшей, как сказано в Евангельском тексте, от одного края неба и блистающей до другого края неба, центр, напоминающий «Царство Божие среди вас» (Лк 17, 20-21), что можно прочитать и как Царство, находящееся в золотой середине антропологического пространства.

В этом ключе эстетику, используя известное выражение Гегеля, можно представить как метафизический центр мировой сферы, вывернутой наизнанку, и вполне понятно, почему «его эстетика превращается в метафизику духа» ^{[35, c. 93]}. Человек пребывает посреди этой сферы сущего, каким-то образом разворачивающейся во всей своей полноте. Он постоянно ощущает эту странность своего положения. «Складывается впечатление, что в повседневных заботах мы постоянно привязаны то к одному, то к другому сущему – будто блуждаем в той или иной сфере сущего. Но какой фрагментарной ни казалась бы повседневность, в ней всегда сохраняется сущее, пусть и неявно, причем в неком единстве со всей «полнотой». Как раз в те моменты, когда мы не особенно погружены в свои занятия и самих себя, наиболее отчетливо чувствуется эта «вся полнота», например, в совершеннейшей скуке. Когда просто надоела книга, спектакль, занятие или праздность – это еще не скука, она возникает лишь когда «кому-то скучно». Глубочайшая скука, безмолвным туманом клубящаяся в безднах бытия, сближает все вещи, людей и себя вместе с ними в каком-то удивительном безразличии ко всему. Такая скука открывает сущее в его полноте, сущее в целом» ^{[35, с. 27]}. В этом удивительном состоянии с его завораживающим спокойствием происходит своего рода метафоризация всего, хотя целостность сущего может открываться и в том чувстве радости, которое человек испытывает в состоянии влюбленности. Но само чувство радости подводит нас и к эстетическому событию, а в нем переплетаются онтологический опыт мыслителя и поэта. Это не тот опыт, который мы имеем, когда представляем себе действительность, он, как правило, довольно поверхностен. Эстетическое проникает в глубочайшую сущность, и в этом смысле оно совпадает с метафизическими исканиями, отличающимися тем, что выражают эту сущность в невысказанном, в неизреченном. Получив такое выражение для этих сущностных матриц, мыслитель, по Хайдеггеру, становится отличающимся от поэта поэтом, прислушивающимся к голосу бытия. «Изречение мыслителя рождается в долгохранимом молчании и тщательном осмыслении открывшихся в этом молчании сфер. Родственно этому поэтическое именование. Равенство, как известно, уравнивает различное: поэзия и мышление совершенно равны в бережном отношении к словам, однако совершенно различны в собственных сущностях. Мыслитель говорит: «бытие». Поэт именует: «святое»» ^{[35, с. 47]}. Сама же эстетика находится как раз в середине пути между мыслителем и поэтом, между неведомой истиной сознания и неведомой истиной бытия, в котором, как говорится в последних строках трагедии Софокла «Эдип в Колоне», которые Хайдеггер приводит в своих «Лекциях о метафизике», всякая судьба сущего завершена:

Умолкните и впредь ваш плач

пусть никого уж не разбудит;

случившееся всегда останется таким, каково оно есть,

хранится неизменным завершенное.

Само собой разумеется, что эстетический подход не позволяет постигнуть истину бытия – этот запрет выглядит так, как если бы мы вознамерились понять основу построенного здания лишь под углом зрения его архитектурного проекта.

С другим подходом к рассмотрению эстетики в структуре метафизики мы встречаемся у Деррида. Анализируя книгу ведущего представителя женевской школы в литературоведении Жана Руссе «Форма и значение. Очерки литературных структур от Корнеля до Клоделя», Деррида в ранней работе «Сила и значение» ставит вопрос о соотношении метафизики, философии, эстетики, литературной критики и литературного письма. Он находит те разделы в эстетических текстах Руссе, которые пропорциональны эстетике Клоделя, выражающей имплицитную метафизику структурализма: в них понятие «эстетика» совпадает с понятием произведения. В этих текстах предпринимается попытка примерить классическую и новую эстетику, выявляется возможность возникновения риска размывания понятия искусства, поднимается вопрос об освобождении красоты в результате отрицания эстетической ценности. Одновременно здесь выясняется, какие следствия для литературной критики вытекают из этих установок: она не должна ждать, что сопротивление языку формы, который не способен описывать диалектику силы и слабости сознания, «будет организовано прежде всего в «философии», предписыва­ющей какую-то эстетическую методологию, от которой критика вос­примет свои принципы. Ведь философия определилась в своей исто­рии как размышление над поэтическим начинанием. Она, если взять ее в отдельности, предстает сумерками сил, то есть солнечным утром, когда говорят образы, формы, феномены, утром идей и идолов, в ко­тором рельефность сил обретает покой, уплощает на свету свою глу­бину и простирается в горизонтальной плоскости. Безнадежная, од­нако, затея, если вспомнить, что литературная критика, знает она это или нет, хочет она того или нет, уже определилась как философия ли­тературы. И пока она такова, то есть пока она намеренно не предпри­мет стратегической операции… у кри­тики не будет ни средств, ни, главное, мотива отказаться от эвритмии, от геометрии, от преимущества взгляда, от аполлонического экстаза, который «перво-наперво вызывает раздражение глаза, придающее ему зрительную способность». Она не сможет превзойти себя до такой степени, чтобы полюбить силу и смещающее линию движения, полю­бить его как движение, как желание, в нем самом, а не как случай­ность или явление линий. Превзойти себя вплоть до письма» ^{[11, с. 40]}, хоть само явление письма есть, по Хайдеггеру, свидетельство упадка мышления, и это кризис происходит в тот момент, когда мышление присоединяется к литературе. Философия не может устанавливать эстетические принципы, поскольку сама родилась из эстетического лона (в данном случае из эстетического начинания), и вполне понятно, почему литературная критика взрослела вместе с эстетикой, название которой можно прочитать и как философия литературы.

Метафорическое внутри метафизики

Хайдеггер в приведенном выше суждении о внутренней связи эстетических и метафизических начал вводит тему ὁμοίωσις, уподобления. Развивая античные принципы подобия и замещения, Кант в уже докритический период своего творчества в процессе размышления об изначальном основании различия сторон в пространстве вводит понятие подобия подобия как конгруэнтности. Уподобление, эквивалентность, тоже предполагающее «перенос», включая перенос трансцензуса, а также «передвижение» смысла, «перемещение» (без них немыслимы сами изменения, процессуальность, как немыслимо без них и течение реки, когда волна способна перемещаться, а ее распространение сопровождается переносом энергии; именно из-за этих фундаментальных свойств переносности или метафоричности мы не можем войти в гераклитовскую реку дважды) свойств с одного объекта на другой (другой вопрос – как порождается духовная волна?), имеют специфическую перцептивность. Как скажет Вальтер Беньямин, восприятие подобия «в любом случае связано с некой вспышкой. Подобие уносится прочь, вероятно, поддается восстановлению, но его, по существу, невозможно зафиксировать так, как другие формы восприятия. Подобие предстает взгляду мимолетно, словно положение звезд в созвездии. Следовательно, восприятие подобий как будто бы привязано к некоему моменту времени» ^{[4, с. 166]}. Но так ли важно, в случае с произведением искусства, понятие темпоральности? Все-таки, как сказано, время боится пирамид. И возможно ли, что самое важное здесь, перемещение из какой-то интеллектуальной области в метафизику? С точки зрения Хайдеггера, такое перемещение для человека невозможно, поскольку рамки его онтологического проекта и так определяют его в метафизике.

Итак, феномен переноса, перемещения открывает доступ к проблематике метафоры, являющейся одним из видов тропа, наряду с аналогией и метонимией, а также тропологического выражения (от лат. tropologia – иносказательная речь). Философски осмысленная, эта проблематика обращает нас не только к фигурам речи, но и к метафорическим фигурам, развивающим метафизическую мысль, определенные формы которой могут определяться различными типами метафоризации – барочной, романтической и так далее. Хайдеггер вообще полагал, что метафорическое существует только внутри метафизики (das Metaphorische gibt es nur innerhalb der Metaphysik). В чем-то сходные идеи высказывает и Деррида. Исследователи его творчества именно с феноменом метафоры связывают некий эстетический изгиб в философии, представление о котором можно рассматривать как «постановку вопроса об условиях человеческого восприятия, о том, как сделать метафору подлинно концептуальным ресурсом. Но это относится, по-видимому, к сфере логической и нелогической семантики. Теперь у нас есть огромный материал философских и других культурных текстов, которые деконструированы. Спрашивается, что с ними делать дальше, как добиться того, чтобы эстетический взгляд на текст дал свой концептуально-философский результат» ^{[2, с. 629]}. В современных исследованиях описываются различные повороты философского течения, наряду с эстетическим, это и конструктивистский поворот в философии, антропологический поворот в кантианских исследованиях последнего времени, теологический поворот в феноменологии, центральную роль в которой современные зарубежные исследователи отводят обсуждению проблематики метафорического языка. Создается впечатление о какой-то исключительной извилистости философского течения, как будто оно предстает в качестве притока, пытающегося запутать следы перед слиянием с другой рекой (какой – рекой искусства?), или в качестве впадающей в море реки, в водах которого будут растворены все философские элементы, – ведь сегодня не случайно ставится вопрос: прошло ли время философии? Хайдеггер даже ставил вопрос о конце метафизики, увязывая его с вопросом о судьбе искусства, сущность которого он представлял как истину сущего (der Wahrheit des Seienden; в русском переводе допущена ошибка ^{[31, с. 123]}), полагающуюся, совершающуюся в творении в качестве исторически совершающейся. Если конец метафизики «является не концом мышления, а только завершением истории ее первого начала, если мышление становится мышлением о Бытии и указанное различение (различение сущего и сущести (Seiendheit) – Н. К.) нарушается впрыгиванием (Einsprung) в его исток (Ursprung) (решение), что же тогда придет на смену тому, что метафизически до сих пор было искусством?... Имеются ли здесь пути осмысления; может ли история искусств опосредовано дать по крайней мере знак-намек не о том, как нужно начать, чтобы снова прийти к искусству, а хотя бы о том, как мы должны подготовиться к толчку самого бытия» ^{[39, с. 163]}.

Порой кажется, что современные исследователи как бы стоят на различных холмах и наблюдают извивы омывающей их гераклитовской реки, они зарождаются как повороты перед препятствиями, которые она преодолевает, находя какие-то обходные пути, подчиняясь логике рельефа; сила этого потока и создает берега, и начинает размывать их, изменять свое течение. Следствие этого - неожиданные ходы философской мысли, смена духовного настроя философствующего. Описанные философские меандры, постоянно меняющие свою форму, ставят перед философским сознанием вопрос о том, способна ли мощь современной философской реки сохранить свое и без того неустойчивое направление к поиску истины, не подменяя при этом саму истину образом или научной теорией, метафизику искусством (художник, конечно, по-своему философствует, но создание метафизической системы вряд ли в его планах). Приведенный образ можно рассматривать как метафорическое изображение, но проблема ведь не в наблюдателе этой удивительной конфигурации (описывающем внешние явления), а в том, чтобы хоть раз войти в гераклитовскую реку, в том, чтобы стать притоком реки мысли, продолжающим своим созданием реку мысли Парменида, Платона, Аристотеля, Декарта, Канта, Гегеля, Гуссерля, Хайдеггера, Деррида. Другой вопрос, насколько адекватным является восприятие воспроизводимой здесь трактовки поворотов в современной философии – достаточно остраненной, может быть важнее, чем приведенный, другой философский пейзаж – пейзаж разумности разума, намного глубже погружающей нас в сам философский поток, в творческую струю философского мышления, бьющую из эстетического фонтана вдохновения, воображения, создаваемых метафор. И здесь возникает непростая задача: что же, собственно, метафизически значимого можно дать метафорой, можно ли подойти с ее помощью к созданию образа философа не как эстетического субъекта, достигшего высшего мастерства, проявившего высший талант разума и являющегося виртуозом разума, а философа как «законодателя чистого разума» (Кант), позиционирующего себя в качестве создателя системы, устанавливающей эквивалентность между познанием и телеологией самого разума?

Метафора и аналогия

Может ли метафора использоваться в деле своего рода персонификации философии как мирового понятия, когда создается идеал философа как образца в форме указанного законодателя? Даже Кант не рискнул претендовать на то, чтобы сравняться с образцом постановителя разума, мыслимого только в идее. В отличие от приведенного выше схематизма поворотов в философии, Кант предлагает в «Критике чистого разума» схему многообразия путей приближения к самой идее философии. «…Философия есть идея только возможной науки, которая нигде не дана inconcreto, но к которой мы пытаемся приблизиться различными путями, пока не будет открыта единственная, из-за чувственности сильно заросшая тропинка и пока человеку не удастся, насколько это дозволено ему, сделать до сих пор не удавшуюся копию равной образцу. Пока этого не случилось, нельзя обучать философии; в самом деле, где она, кто обладает ею и по какому признаку можно ее опознать? [Теперь] можно обучать только философствованию, т.е. упражнять талант разума на некоторых имеющихся примерах в следовании всеобщим принципам его, однако всегда сохраняя право разума исследовать самые источники этих принципов и подтвердить эти принципы или отвергнуть их» ^{[18, с. 1049; В 866]}. Но приведенная кантовская схема проблематизирует метафору, поскольку делать копию равной образцу препятствует чувственность, без которой немыслим феномен метафоры. Но как быть тогда с вводимым Кантом понятием культуры разума? Не говоря уже о близком по значению понятию аналогии (греческое ἡ ἀναλογία – правильное соотношение, пропорциональность, соразмерность, соответствие). Это понятие тем более важно, что наш мир – аналоговый (цифровой только зарождается, хотя давно известно, что книга природы написана именно на языке математики).

К аналогии прибегают не только как к форме логической презумпции и эмпирического заключения, но и как к метафизическому изображению бытия. С точки зрения Хайдеггера, аналоговое значение бытия соответствует вопросу о бытии как таковом. Сама «проблема этой аналогии является центральной проблемой продвижения к бытию вообще» ^{[51, S. 154-155]}. К аналогии сущего или бытия мы еще вернемся, здесь важно прояснить ее смысл. Суждение по аналогии – это суждение о свойствах одного предмета по его сходству с другими предметами. Античные мыслители усматривали в ней риторическое «древо» синтеза индукции и силлогизма, – синтеза, столь важного для расширения опытного познания, его вероятностной логики. Впоследствии аналогия мыслилась не только в методологическом ключе, но и как структура, характерная для разрешающей способности суждения; эта структура может, по Канту, совершать переход от частного к полному сходству вещей по принципу спецификации, в соответствии с которым нечто, согласующееся в известных нам вещах, может не восприниматься в качестве такового в других. В отличие от индукции умозаключение по аналогии заключает от многих свойств, в которых согласуются вещи одного вида, к остальным, подводимым под один и тот же принцип. Но тут имеется в виду не только логическая презумпция. Философствование на тему истории человечества предполагает, согласно Канту, не только логическую точность суждений, но и нечто близкое к эстетическому суждению, поскольку такое философствование охватывает «останавливающийся надолго широкий взгляд, проницательность, способную всегда найти аналогии (и не только, например, возвышенные аналогии – Н. К.), а в применении их – смелое воображение, связанное с умением располагать при помощи чувств и ощущений к своему предмету, который он все время держит в туманной дали. В этих чувствах и ощущения мы скорее угадываем большее содержание мыслей и многозначительные намеки, чем холодное рассуждение» ^{[19, с. 38-39]}. Речь идет не просто о процессах, создающих пропорцию понятий, раскрывающей структуру схематизирования как способности делать понятие постижимым по аналогии с чувственным. Все гораздо сложнее. Именно посредством аналогии невидимое может обрести наглядность. Даже идея разума – это аналог схемы чувственности в качестве образца, а в современной философии признается метафизичным само воление к чувственности, которое исполняется в искусстве. Кант приводит аналогии искусства для характеристики того, как один человек передает свои мысли и чувства другому. Кроме того, выражения для понятий используются по аналогии с созерцанием, то есть «путем перенесения рефлексии о предмете созерцания на совершенно другое, которому, вполне вероятно, созерцание никогда и не может прямо соответствовать» ^{[17, с. 517]}. К тому же в процессе критического анализа способности суждения строится карта эстетической сложности: неизвестная нам сущность творца мира обобщенно изображается в качестве аналогичной некой интеллигенции, органическая целесообразность – по аналогии с мастером в отношении к его творению. А в самой эстетической способности суждения имеется нечто аналогичное сознанию того душевного расположения, которое порождается моральным суждением. Это не значит, что метафизика зависит от эстетической аксиоматики, от интуитивных, но одновременно и априорных, представлений о художественной реальности. Но для выбранной темы исследования важно понять, как метафизический нарратив конституируется в рамках метафоризации, как возможно метафорой мыслить духовный эквивалент метафизического переживания, как метафизически описывается то, что Мигель де Бейстеги называет «метафорическим действием искусства» ^{[43, p. 12]}.

Прослеживая историю метафоры, которая строит отношения подобия через различие, замещение, Деррида рассматривает ее не только в контексте истории языка (хотя это во многом одна и та же история, поскольку сам язык перехватывает слово не только в его собственном значении), но и в контексте истории произведения смысла. При этом он подчеркивает, что история метафоры, в сущности, «будет выглядеть не как смещение, с разрывами, перерегистрацией в гетерогенной системе, мутациями, безродными отклонениями, а как постепенная эрозия, регулярная семантическая потеря, непрерывное истощение первобытного смысла» ^{[47, p.110]}. Но из-за чего происходит в историческом процессе такое исчерпание начального смысла метафоры? Или перед нами поспешное суждение? Чтобы ответить на эти вопросы, нужно понять на какую историческую традицию опирается метафоризация. В европейской истории из жизни метафоры особенно важен средневековый период, когда метафора рассматривалась не только как риторический прием, формы которого предполагают переносный оборот, иносказание, но и как движение религиозной мысли: отношение Бога и Его творения мыслится в структурах специфического подобия неподобного. Современный французский философ Эммануэль Левинас по-своему интерпретирует само сходство как сходство другого с Богом. Интерпретируя его понимание метафоры и одновременно касаясь схоластической проблемы аналогии, Жак Деррида замечает, что «осмысленное исходя из доктрины подобия, «сход­ства», выражение человеческого лица по сути уже не столь чуждо ме­тафоре,как того, кажется, хочет Левинас. «...Другой похож на Бога...» — не изначальная ли это метафора?» ^{[12, с. 181]}. Библейское повествование о сотворении человека по образу и подобию Бога можно рассматривать как первый подступ к европейским структурам метафорического мышления, да и в латинском языке tropologicus употреблялось, помимо указанных выше значений, и в значении «образный», которое будет воспринято и эпохой Просвещения, – уже для Жан-Жака Руссо проблема образа была связана с переносом значений. В классической «интерпретации метафора в на­ши дни предстает как общий механизм познания и сознания, предполагающий вторжение синтеза в сферу анализа, образа - в сферу поня­тия, единичного — в сферу общего. Конечно, метафора не справляется с обычными коммуникативными задачами, она произвольна при иден­тификации субъекта, туманна при уточнении предиката. Однако акт ме­тафорического переноса имеет важнейшее значение для построения языковых значений, для развития средств омонимии, синонимии, по­лисемии (при этом в науке метафора предстает как начальная стадия исследования, в поэзии — как цель и результат). Роль метафоры в фи­лософском мышлении, по-видимому, определяется самой возможнос­тью построения "невидимых миров", выработкой средств широкой со­четаемости (универсализация) и тонкой семантики (индивидуализация) и, вообще, таким механизмом апелляции к воображению, который име­ет концептуальные результаты. Что же касается пределов ее значимос­ти, то они естественным образом будут зависеть от того, как определит себя философия по отношению к таким областям, как наука и поэзия» ^{[1, 76-77]}.

Неметафоричность бытия

Метафора – тропологическое воплощение, в отношении которого имеет смысл говорить об истине искусства. Как форма тропологики, она рождена воображением художника, мыслителя, философа, теоретика, логика (в этом смысле можно говорить, используя термин Мориса Мерло-Понти, об эстезиологическом). Что касается логического мышления, то метафоричность порождает громадные проблемы, возникающие уже в философии Гегеля, мыслившего объективную логику даже как замещение прежней метафизики. В мышлении Гегеля, как показано в современной философии, эти проблемы появляются вследствие цельности его энциклопедической логики. В самой метафоричности Деррида будет усматривать логику заражения. Но нам здесь важны коннотации, необходимые для философского понимания метафоры. Деррида стремился проследить «всю проблематику философской «метафоры», в особенности у Гегеля, который Begriff[понятие] представляет как духовную или интеллектуальную структуру «снятия» (aufhebend) чувственного акта Begreifens[схватывания], как схватывание, которое осуществляется во взятии, в захватывании, овладевании, в приложении руки. Если имеет место мышление руки или рука мышления, как ее дает для мышления Хайдеггер, то эта рука уже не принадлежит к строю понятийного схватывания. Они принадлежат скорее к существу дара (Gabe), к даванию, к дарению (Gebund), которое – если бы это было возможно – отдавало бы, ничего не беря взамен» ^{[15, с. 281-282]}. Сама рука как нечто дарующее и принимающее дар, как символика дарования и таланта в то же время, как говорил Хайдеггер, и несет, а, можно сказать, и переносит, но оба эти процесса как раз и знаменуют процесс метафоризации, связанный с ручной работой мышления, исходя из которого мыслится и сама рука. Стало быть, проблематика метафоры выводит нас не только на проблематику риторики, но и на целый ряд чисто эстетико-метафизических проблем, прежде всего связанных с описанием сложнейших отношений между метафорой и понятием бытия. «Метафора предшествовала риторическим процессам в языке, положив, судя по всему, начало самому языку (Avant d'être procédé rhétorique dans le langage, la métaphore serait le surgissement du langage lui-même). И философия — всего лишь этот язык; она может лишь — в лучшем случае и в необычном смысле этого выражения – на нем говорить, высказывать саму метафору, что возвращает к ее осмыслению в безмолвной перспективе неметафорич­ности: Бытия» ^{[12, с. 142, перевод изменен; 46, p. 166]}. Раз речь идет о неметафоричности категории бытия, поскольку оно восстает против любой метафоры, то, казалось бы, о какой метафизичности метафоры можно ставить вопрос. Ведь само бытие - фундаментальное понятие метафизики. Но не будем спешить с выводами. Онтологическое пространство, как покажет Хайдеггер, одновременно и озаряется, и утаивается языком: даже знаменитый дом не есть метафорическое указание на бытие. Однако – вернемся к приведенному фрагменту из «Письма и различия» – сводить философию к языку, все равно, что сводить ее на нет. Тем более, что такая редукция игнорирует лингвистическое творчество самой философии – ведь она строит свой собственный язык. И если философия высказывает метафору как таковую, запечатлевает, как метафора «вспыхивает своими границами» ^{[47, p.120]}, то она должна высказывать свою позицию и эстетически, и метафизически, поскольку человек здесь как раз и ставит граничные вопросы, продумывает границы понятийного с их эстетическими проявлениями (катарсис, например). В данной статье нас будет интересовать, как зарождается эстетическая метафора, поскольку она порождается воображением, как возможно через метафизическую первометафору подойти к обоснованию теории искусства. Ответ на эти вопросы мы попытаемся найти, анализируя в основном эстетическую часть деконструкции, показывающей, как идет развертка пространства для новых форм искусства, осуществляющей реконструкцию возможностей для него. Построение такого пространства является, несомненно, важным теоретическим проектом, хотя для эстетики гораздо важнее понять, почему искусство стало таким, каким мы знаем его сегодня, каковы его первоосновы. И уже в свете такой концептуальной схемы будут открываться возможности понимания новых форм искусства, выявляться их ключевые особенности. Но само указание на прием такого развертывания еще не означает создание самого эстетического пространства. Чтобы развернуть описанное Деррида пространство, нужно создать хотя бы современный аналог «Критики способности суждения», что философу, к сожалению, не удалось осуществить.

Метафора как метафизика

Какой же смысл обсуждать вопрос о соотношении метафизики и метафоры, каков эстетический ракурс этого вопроса? В некоторых философских текстах мы встречаемся с довольно странной постановкой этих вопросов, связывающих их со способами разрушения метафизического дискурса. Последние используют лингвистический материал в целях разработки категории пространства, способствуя при этом тому, что в конечном счете происходит деградация самого языка. Эти процессы не обходятся без участия метафор. Для «саморазрушения языка методически преумножались противоборствующие друг другу мета­форы, призывавшие к безмолвию метафизической интуиции» ^{[12, с. 146]}. Для того чтобы прояснить, о какого рода метафорах идет здесь речь, уместно вспомнить определение самой метафоры.

Как уже отмечалось, разнообразные возможности метафоры связаны с созданием не собственного, а переносного, фигуративного, иносказательного смысла (само перенесение Эмиль Бенвенист ставил в один ряд с проекцией категорий языка в категории мышления, а Жак Деррида даже в собственном смысле письма стремился усмотреть метафоричность как таковую). Но как соотносятся этот переносный и метафизический смысл, и какую роль играет здесь эстетика. Уже аристотелевская эстетика рассматривает метафору как необычное переносное слово, как «несвойственное имя, перенесенное с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии» («Поэтика» 1457b 6-9, пер. М. Л. Гаспарова). Эстетический анализ этой переносной карты языка, фиксирующей соединения невозможного, отталкивается от подходов к ономастике, исследующей nomen proprium, и способов проблематизации собственного смысла, видимость которого нередко рассматривается, как пишет Деррида, «в системе различий и метафор. Абсолютная явленность (parousia) собственного смысла (propre) как самоналичия логоса в голосе, в абсолютном "слушании собственной речи" (s'entendre parler) должна иметь место - как функ­ция, отвечающая непреложной, но относительной необходимости, – внутри объемлющей ее системы. А это вновь ставит перед нами во­прос о месте метафизики или онто-теологии логоса» ^{[11, с. 228]}, как и о месте эстетики в середине философского корпуса, в которую поместил ее кантовский трансцендентализм. Но почему у Деррида речь идет о вторичной постановке вопроса о месте метафизики? И как изначально может быть поставлен этот вопрос? Чтобы ответить на эти вопросы, стоит зайти издалека.

Возможности метафоры связаны не только с перенесением, но и с динамическим переходом, с воплощенным требованием перехода между двумя регионами, а также, как иногда подчеркивается, с переводом (обеспечивающим перенос, смещение означаемого из одного языка в другой), включая перевод мысли, то есть перенесение мыслимого в высказываемое на том или ином языке, или, пользуясь новомодным термином, с трансфером (открывающим, в терминологии Деррида, транзитивный дар) как эстетическим условием художественной композиции, структурирования истины в произведении искусства. Ставя вопрос об изменении сущности искусства в направлении движения к «другому» искусству, Хайдеггер подразумевает под последним осуществление истины. Сама «истина означает здесь истину Бытия и становится необходимой, чтобы само Бытие – что и является его сущностью – выводило нас в ужас из превосходства сущего (и тем самым метафизики). Но «творение» есть действие (Wirkung) «Бытия» (в смысле Бытийно-исторического родительского падежа), а не изображение сущего. Но «действие» «Бытия» не может быть результатом и следствием некоей причины, но воз-действием «промежутка» - перемещения во время-свободное-пространство (Zeit-Spiel-Raum) решения между богами и людьми – начало истории» ^{[39, с. 165]}. Но сама структура перемещения – это чисто метафорическая структура, поддерживаемая еще старой метафизикой. Не менее важно здесь и понятие пространства. В современной философии признается, что в некоторых видах искусства для того, чтобы породить истину, необходимо начать ни много ни мало, а само пространство, пространственное местоположение, которому, как предполагается, единородна сама метафора. Как покажет Деррида в «Истине в живописи», этот вид искусства предполагает акт приветствия мира, который участвует в языке и в речи.

Осененная переносным значением, метафора размещается на границах между творчеством, действием, позволяющим «мастерить мир» (Кант), языком искусства и языком мировых структур, их меняющихся состояний, вовлекая в себя многообразие взаимодействий и явлений, позволяя наметить пути, как «спасти явления» ^{[49, p. 179]}. Она сообщает нам о процессах универсализации практик общения. Поэт занимает позицию наблюдателя междумирья, показывая, как их структуры подают друг другу знаки:

Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,

И звезда с звездою говорит.

Эта лермонтовская метафора переопределяет весь смысл картины ночной природы, пересматривает язык ее описания, наделяя сам мир исходной субъективностью, на смену чистому описательству приходят строки, в которых переосмысливается пространство онтологических значений, побуждающее мыслить по-другому, совершенствовать, как сказал бы В. В. Бибихин, мастерство думания. Вполне допустимо, что эти значения как бы «издалека, косвенно отсылают друг к другу и как будто бы случайно оказываясь на одной строчке и вместе с тем исчезая, руководствуясь еще неясным соображением, добиваясь пока еще скромного и, быть может, непреднамеренного эффекта» ^{[10, с. 87]}. Визуальная картина природы превращается в новый образ, состоявшийся смысл природного бытия формулируется в категории общения. Природа здесь – метафорическое продолжение индивидуального опыта. За этой метафорой стоит другая логика мира, чем та, за которой стоит естественнонаучная картина мира. Лермонтовская метафора перерисовывает эту картину, раскрывая структуры мира так, как если бы они были представителями сознания. В результате мир превращается в прямого соучастника событий сознания, он ведет себя как воспринимающий индивид с возникающими в нем аффектами, его структуры суть не просто структуры предметных явлений, а структуры живые, общение между ними происходит посредством незатухающего звездного языка. Лермонтов изобретает язык, который идет из мира во всей его бесконечности, но который мыслится как универсальный язык, соответствующий выражениям места человеческой вместимости.

Но как соткать нить основы метафоры, как выявить метафорические возможности художественного текста, структуры которого маскируются и одновременно просвечиваются в своих метафорах – этих облаках невозможной возможности? Предпосылкой метафоры является единство, осуществляющееся и удерживаемое в процессе перехода сторон явления друг в друга и раскрывающееся как в искусстве, так и в философии, например, в метафоре тени и света, в метафоре письма или в фотологической метафоре, которую Деррида характеризует как основополагающую метафору западной метафизики, рассматривая всю ее историю как фотологию – дисциплину, связанную с исследованием трактатов о свете. В принципе, письмо, язык предполагают, как правило, фигуру другого. «Вообще метафора, переход от одного сущего к другому, или от одного означающего к другому, дозволенный изначальным подчине­нием и аналогичным смещением бытия под сущее, есть сущностная тя­жесть, которая удерживает и безвозвратно подавляет рассуждение в метафизике. Судьба, которую нелепо было бы рассматривать как до­стойную сожаления и временную случайность некоей «истории»; как промашку, ошибку мысли в истории (in historia). Речь идет о том па­дении мышления в философию, которым почата история. Достаточно сказать, что метафора «падения» заслуживает своих кавычек. В этой гелиоцентрической метафизике сила, уступая место эй-досу (то есть зримой для метафорического глаза форме), была уже отделена от своего смысла силы, как качество музыки отделено от себя в акустике» ^{[12, с. 39]}. Само понимание силы (как трансцендентальной силы, так и прагматической силы слабости) в фотологических терминах позволяет интерпретировать ее как другое языка. Однако, такое понимание поддается осмыслению не во всех направлениях современной философии, например, в феноменологии. Трудно согласиться с Деррида, считающего, что напрасное занятие – искать у Гуссерля структуры понятийного схватывания интенсивности или силы. Достаточно вспомнить феноменологические суждения о внимании как обобщающей силе – столь важное для структурирования описываемой Деррида силы сознания. Сложнейшее отношение между силой и слабостью выражает финитность онтологических предпосылок, поэтому право высказывания об этом отношении уже лишается какого бы то ни было фотологического статуса, модальности языка формы, даже того, что Деррида называет религией произведения как формы. Поэтому необходимо найти какие-то подходы, которые будут обнажать новые лингвистические узлы мысли. Для описания указанных процессов Деррида находит емкие формулировки, заимствованные у Ницше. В его философии существует язык, соответствующий новому опыту мысли. Обнажить эти узлы способна его философская эстетика, погрузившаяся в предрассветный мрак самой силы, в аполлонический экстаз, в состояния с распрями между Аполлоном и Дионисом, мышление которого (ориентированное на чистую силу) терзается различием. Эти распри происходят и сегодня: «если ученые-аполлонийцы стремятся к совершенству в рамках устоявшихся научных тенденций, то дионисийцы, «научные диссиденты», избегают нахоженных дорог и, полагаясь на интуицию, действуют «по краям», открывая новые, неожиданные пути для исследований… У самого Ницше подлинным оппонентом Дионису является не Аполлон, а Сократ, главный антигерой «Рождения трагедии». Впрочем, в области гуманитарного знания практически любая методологическая схема, построенная по принципу бинарной оппозиции, грешит вульгаризацией, неправомерным упрощением реальности» ^{[24, с. 61]}. Так отечественный исследователь О. А. Матвейчев описывает современное интеллектуальное поле, в котором своеобразно преломлялась ницшевская тема аполлонического и дионисийского.

С точки зрения Деррида, сам интеллектуальный пейзаж, весь массив знания принимает лингвистический вид: тут знать совпадает с писать, а само письмо предстает родником метафоры. «Письмо — это исход как нисхождение смысла в себе из себя: метафора-для-другого-в-виду-другого-здесь-и-теперь, метафо­ра как возможность другого здесь-и-теперь, метафора как метафизи­ка, в которой бытие вынуждено скрываться, если хочешь, чтобы появилось другое. Проходка через толщу другого к другому, в котором то же самое ищет свою жилу и подлинное золото своего явления» ^{[12, с. 41-42]}. Здесь эстетически значимо то, что само письмо имеет сходство с живописью, и его можно представлять как сходство сходств, поскольку и то, и другое ориентированы на подобие, принцип которого усматривается в миметических техниках. Подчеркивая, что в восточном искусстве художественный образ не сводится к символу, Хайдеггер тоже проводил аналогию между живописью и письмом, указывая при этом на иную направленность их движения: здесь, «в живописи, в письме я совершаю движение к себе» ^{[53, S. 554]}. Но на золото самого явления и в феноменологии направлено эстетическое сознание, а любая предметность встроена в телеологию явления. Поэтому обнажить отмеченные узлы, понять метафору как метафизический персонаж способна не только эстетика Ницше, но и эстетика Гуссерля.

Метафизическая метафора света

Вернемся к другим метафорам, выделенным на основе платоновских текстов, в первую очередь, тех диалогов, в которых в связи с метафорической фигурой отца вводится аналогия умопостигаемого солнца. Деррида рассматривает эту метафизическую метафору света, обращаясь и к другой фигуре современной философии – к Эммануэлю Левинасу, предпринявшему этическую редакцию феноменологии. Совмещая ее с экзистенциалистской проблематикой, он выдвигает свои претензии к гуссерлианскому теоретизму, используя ряд социологических понятий - империализм, насилие, тоталитаризм и так далее; но ясного ответа на вопрос, что такое, например, насилие, мы у Левинаса не найдем. Признавая плодотворность фундаментальных идей Гуссерля, он полагает, что философ тем не менее был якобы ослеплен светом и предопределил бытие как объект. В философии объекта здесь будто бы растворяется и философия сознания. Если следовать установкам Левинаса, то и эстетическое сознание надлежит рассматривать как объектное, но такое рассмотрение не имеет ничего общего с эстетикой Гуссерля. Критиковать метафизику Гуссерля, отталкиваясь от социальных представлений, достаточно странно: понятно, когда одна метафизическая система подвергает критике другую, но никто пока не создал социальной метафизики. Ни в «Философии арифметики», ни в «Логических исследованиях», ни в «Идеях I» ни о чем мирском даже и речи нет. Перетолковывая фундаментальные понятия феноменологии, Левинас считает возможным говорить о неуместности метафизики как мета-феноменологии, вводя при этом новое понятие экс-цендентности (ex-cendance) – термин, непонятный даже чисто лексически. Он образован по аналогии с трансцендентным (от trānscendo [trans+scando] – переходить), но тогда следовало бы говорить не ex-cendance, а ex-scando, ибо термина cendance в латинском языке нет, имеющийся же здесь глагол exscendo = escendo имеет другое значение, чем то, которое придается в философии Левинаса термину ex-cendance. Этика Левинаса, сформировавшаяся под влиянием Ф. М. Достоевского, нацелена на осмысление «близости близкого», фигуры Другого, и в контексте такого подхода мы сосредоточимся на рассмотрении метафоры света (упомянутой метафизической метафоры солнца у Платона). Здесь следует учесть, что этот подход не только трансцендирует свет и бытие, но и дает относительно Другого ориентированное направление. Такая переориентация направленности порождает вопросы о новом метафорическом строе. Она означает, что, например, этическая экс-цендентность, как показывает Деррида в своих комментариях к текстам Левинаса, не интендирует нейтральность блага, она связана с интендированным смыслом другого, и поэтому «έπέκεινα της ουσίας (греч.: по ту сторону бытия) по сути является не све­том, а плодородием или щедростью. Сотворение — обязательно сотворение другого, оно возможно лишь как отцовство, а отноше­ния между отцом и сыном ускользают от всех логических, онтологи­ческих и феноменологических категорий, в которых абсолют друго­го с необходимостью остается тем же. (Но не освещает ли платонов­ское солнце уже и солнце зримое, не разыгрывается ли экс-цендентность в мета-форе этих двух солнц? Не служит ли источ­ником — обязательно ночным — всякого света Благо? Свет (вне) света. Как часто замечали, сердцевина света черна. Кроме того солнце Платона не только освещает: оно порождает. Благо — отец зримого солнца» ^{[12, с. 108-109]}, которое, как сказано в платоновском «Государстве», рождает сами существа, дает им рост и пита­ние. Левинас погружает метафизическую метафору света в глубины экс-цендентности, наполненные светом без света. Для эстетики важно здесь и понимание сотворения – оно не обязательно является сотворением другого, в определенных религиозных традициях оно предполагает и сотворение равного себе, того, что является единородным с творящим, а здесь уже не нужны никакие метафорические тексты. При осмыслении сотворения равного себе, как подчеркнет Хорхе Луис Борхес в «Истории вечности», обнаруживается изъян любых метафор. Однако, в точке соприкосновения сотворения другого и сотворения равного себе выявляются структуры того, что еще Кант называл божественным искусством. Как видим, в ходе анализа философии Левинаса Деррида вполне закономерно ставит вопрос о диапазоне экс-цендентного воспроизведения метафорического значения платоновского образа солнца, это воспроизведение соединяет понятия света и Блага, характеризующие фундаментальные установки античной этики и эстетики, всей античной философии искусства.

Деррида подчеркивает, что Левинас судит о феноменологии социологически. Он характеризует ее посредством ничего не говорящего о смысле феноменологии представления о ней как философии насилия, якобы совмещающей в себе идеи света и власти, строящей стратегию обладания другим посредством теоретической объективности и социальной прагматичности. И это говорится о Гуссерле, начавшем размышлять об утрате жизненной значимости науки, о жизненном мире как универсальной философской проблеме. Анализируя трактовку феноменологии у Левинаса, Деррида встраивает в эти аналитические структуры понятие метафоры, отмечая при этом, что «ви­деть и знать, иметь и мочь разворачиваются лишь в подавляющей и светящейся идентичности того же и остаются в глазах Левинаса фун­даментальными категориями феноменологии и онтологии. Все, что дано мне в свете, кажется данным мне мною же. Отныне гелиологическая метафора лишь отвращает наш взгляд и предоставляет алиби историческому насилию света — смещает техно-политическое притес­нение к ложной невинности философского дискурса. Ибо всегда вери­ли, что метафоры оправдывают, снимают бремя с предметов и поступ­ков. Если история имеет место лишь благодаря языку и если язык (если только он не именует само бытие или ничто — то есть почти всегда) первично метафоричен, прав Борхес» ^{[12, с. 116]}, предполагающий в «Сфере Паскаля», что всемирная история может быть сведена к летописи нескольких метафор или различной интонации при их произнесении, одной из таких метафор, подчеркивает Деррида, как раз и является свет. Но отсюда следует, что всемирная история есть не что иное, как эстетическая летопись, как раз и составленная из этих метафор. Да и метафизической предпосылкой самой историографии, как ее мыслил Хайдеггер, является «присутствие человека как… «эстетически» представимого наличного, которое «развивается»» ^{[39, с. 125]}.

Редукция метафоры как метафизическая мечта

Анализируя модификации времени в пространстве, корреляции между самим пространством и языком, Деррида обращается к пространственным метафорам в философии Хайдеггера, развертывающей пространственность метафоры Dasein, без которой не может обойтись ни один язык. «Поэтому мечта о критике или редукции пространственных, опростран-стливающих метафор — своего рода метафизическая мечта; это не значит, что мы должны принимать любые пространственные метафоры, но в нашей власти заменить пространственную метафору иной метафорой, иным типом метафорики» ^{[9, с. 156]}. Что же это за типология? И в каком горизонте расположена здесь метафора? Стоит разобраться и с тем, куда метафорический опыт оказывается в конечном счете помещенным. Согласно Деррида, он – в самом средоточии языка, где как раз и вспыхивает даже метафорическое начало речи. Вспоминая метафоры Платона, философ подчеркивает, что в сценах «пьесы письма» скрывается и одновременно проявляется определенный уровень театральности в его скриптуральных метафорах. Это врожденное метафорическое свойство языка дается ему от природы страсти: «именно метафора прочерчивает связь язы­ка с (перво)началом» ^{[11, с. 455]}, к которому сама страсть ближе всего. Страсть, впервые извлекающая звучание, затрагивает все структуры образного мышления, отсюда рукой подать до сути действия по анализу и синтезу этих структур, а она выражается как в исключении образности из состава первичного языка, в стирании различных граней образа, так и в придании метафорической тональности смыслу поэзии.

Противоположно направленные языковые процессы, как они проявлялись в истории, можно характеризовать как формирующие все новые композиции из лингвистической ткани. Это процессы, мыслимые и как протекающие с трудноуловимой предначальностью, написанной на языке действия и лишенной каких-либо метафорических структур, и как исходно метафорические, связанные с изначальной образностью языка, соотнесенной с трансфером смысла слов, и как буквальные, не-метафорические, проявляющиеся в скрадывании, изглаживании образности. Феномен языка мышление вписывает в первую очередь в такую всеобъемлющую структуру, как наука о письме, – этом преддверии речи, а также в грамматику и диалектику. Их следует понимать в том же духе, в каком Деррида описывает встречу с феноменом метафоризации, проявляющейся в процессе «записывания истины в душу». И неудивительно, что фиксирующая систему записи письма грамматология находится под влиянием метафоры, – ее можно характеризовать даже как первометафору, которая строится действием, благоприятствующим ей или ограничивающим ее.

Но прежде чем двигаться дальше, вернемся к метафорам Платона. Он вступил на античную территорию метафоры, без которой мысль уже не смогла совершать свою поступь философски. Даже «так называемая живая речь вдруг описывается посредством «метафоры», позаимствованной у того порядка, который мы хотели из нее исключить, порядка неистинного подобия. Это заимствование стало необходимым благодаря тому, что структурно связывает умопостигаемое с его повторением в копии, поэтому язык, описывающий диалектику, не может избежать такой необходимости» ^{[10, с.188-189]}. Если интерпретировать живую речь как движение, имеющее собственную логику, то тогда ее метафорическую тональность и направленность невозможно будет спутать с такой структурной связью. На этом этапе имеет смысл обратиться к метафоре бытия, к метафорическому пониманию того, как человек экзистирует. В современных трактовках вопрос об этом процессе мыслится как вопрос, относящийся к сущности человека, близости бытия к человеку; само достоинство бытия человек принимает на себя, но не только ради того, чтобы в его деятельности блистала бы, в том числе и эстетическая реальность. Речь здесь идет в основном об измерении истины бытия. «Онтологическая удаленность Dasein'а от того, что он есть как эк-зистенция и от DaSein’a, – удаленность, которая первоначально выдавала себя за близость – должна быть сведена на нет мыслью истины бытия. Отсюда проистекает преобладание в дискурсе Хайдеггера определенной метафорики близости, простого и непосредственного присутствия, связывающей с близостью к бытию значения соседства, обители, дома, службы, хранения, голоса и слушания. Само собой разумеется, что речь здесь не идет о некой риторике – напротив, отправляясь от этой метафорики и мысли онтико-онтологического различия, можно было бы разъяснять теорию метафоричности как таковую» ^{[14, с. 161]}. Не теорию, но представление о пейзаже этой метафоричности Деррида разъясняет на примере некоторых установок экзистенциализма. Человек прокладывает свой путь к близости бытия, одновременно этот путь структурирован так, что весь он отмечен точками экстатического выстаивания в указанной истине бытия, - а судьбой самой истины является, по Хайдеггеру, красота. Гуманистическое движение по этому пути Хайдеггер укоряет в том, что оно не возвышается до humanitas человека. Нет, считает Хайдеггер, ничего более близкого к человеку и ничего более далекого от него, чем бытие. В экзистенциализме такого рода близость, имеющая еще большую сродность с самим бытием, чем любые эстетические произведения, не сводится к онтической близости. Ведь «сущностная высота искусства зависит от его отношения к сущему и его неотношения (Unverhältnis) к Бытию. Однако вместе с сущностной историчностью искусства решается также, какой из известных и еще неизвестных «родов» предназначен для того, чтобы основывать историю Бытия. (Заниматься любым искусством чисто счетно (rechnerisch; например, выделяя искусство модерна, постмодерна - Н.К.) означает – если полностью отвлечься от самого занятия – не понимать сущность искусства в его основывающем историю предназначении)» ^{[39, с. 143]}. Тут в первую очередь встает вопрос о непростых отношениях между метафорой и самим бытием, о чем пойдет речь ниже. Если же абстрагироваться от рассмотренных здесь чисто художественных смыслов, то в приведенном фрагменте особенно важно для современной науки положение об обосновании исторической онтологии. Сейчас ведь много говорится о исторических формациях, схемах исторического развития, например, России, даже о законах русской истории (интересную философско-эстетическую трактовку которых можно найти в одной работе В. В. Бибихина [см.: 5, с. 7-61]), но при этом упускается самое существенное и неимоверно сложное для отечественной мысли – образ метафизики как истории бытия России.

Близость человека к бытию развертывает свою сущность как язык, который, оберегая истину бытия, несет на себе всю тяжесть этого процесса, подобно эфиру – этой античной «повозке» (αἰθέριον ὄχημα), на которой души спускаются с небес. Выступая своеобразным носителем, структурой передачи, переноса взаимодействий, язык наделяется фундаментальным свойством метафоричности. Если следовать установкам экзистенциализма, то «получается, что бытие, которое есть ничто, не сущее, может быть сказано, может высказываться только в онтической метафоре. А выбор той или иной метафоры по необходимости значим. Именно в метафорической настойчивости производится тогда истолкование смысла бытия. И если Хайдеггер радикально деконструировал власть настоящего над метафизикой, то лишь для того, чтобы подвести нас к мышлению присутствия настоящего / присутствующего. Но мысль этого присутствия только метафоризирует – по причине фундаментальной необходимости, от которой нельзя уклониться благодаря простому решению, – язык, который она деконструирует» ^{[14, с. 162-163]}. Несмотря на метафорическую настойчивость в ходе онтологического истолкования, само отношение между метафорой, языком и мыслью (Деррида, кстати, саму способность мыслить отождествляет со способностью суждения, что обращает его к перспективам кантовской эстетики) оказывается достаточно сложным, поскольку высказывание не всегда логически упорядочено, а сам язык, как подчеркивал Фр. Ницше, содержит в себе нечто нелогическое, метафорическое, интерпретация которого вдобавок амбивалентна, поскольку создает предпосылки не только для языка в целом, для словесных представлений, но и для понятия. Но следует ли отсюда, что метафоризация переносится на новый интеллектуальный объект, – метафизическое понятие? Например, на кантовские категории, которые являются лингвистическими явлениями. Ну тат возникает вопрос: «когда Кант предлагает систему категорий, которая выстроена по «способности суждения», остается ли все еще грамматика путеводной нитью его исследования? Это далеко не исключено; но тогда в какой исторический лабиринт заведет нас эта нить? Какой клубок лингвистических и философских структур придется тогда учитывать! Отношение кантовских категорий к языку было бы в действительности опосредовано определенной философской стратификацией (например, всем наследием Аристотеля, т. е. весьма многими вещами) и определенной совокупностью лингвистических смещений, сложность которых легко угадывается. Непомерность этой задачи не отменяет ее необходимости» ^{[14, с. 219]}, и чтобы решить столь необходимую задачу, нужно построить довольно сложную схему.

Если мы добавим к этому пониманию метафоры представление об эмоциональном переживании, то поймем, насколько такой ракурс проблемы и используемый для ее описания язык ближе к современному философскому опыту, скажем, мыслительному опыту Гуссерля, к построенному им метафорическому ряду, к которому апеллирует Деррида. В его «Логических исследованиях» выявляется случайная метафоричность языка, которая, как подчеркивает Деррида, способна породить аберрацию дискурса, из-за чего сама «метафора оказывается соблазнительной, во всех смыслах этого слова. А феноменологический дискурс должен сопротивляться этому соблазну» ^{[14, с.198]}. Несмотря на сопротивление столь соблазнительной перспективе, здесь создается другая линия преемственности, связанная с возбуждением желания подражать, со структурой всего заманчивого, с образом наслаждения, которая приводит нас к феноменологии эстетического явления, преобразованию любого направленного к предмету эстетического взгляда.

Понятие «метафора», если мы рассматриваем ее относительно произведений, созданных в интересующей нас здесь области, неизбежно предполагает предикат «художественная» или «эстетическая». Подчеркивая, что отношение между литературой и истиной (в «Истине живописи» Деррида будет находить в истоке познания забытую точку архи-наслаждения, в которой наука присоединяется к прекрасному) всегда соприкасается с выполнимостью повторения в рамках портрета, и размышляя над метафорой живописи и письма, Деррида ставил вопрос о смысле действия художника. Структура этого действия включает в себя и метафорическое рисование – процесс, совершаемый в душе художника, заключающийся не только, как представляла античная эстетика, в рисовании образов в ней, но в том, что являлось аналогичным тому, что совершается в актах письма и говорения, разница только в том, что художник воспроизводит внутреннюю речь, портретирует ее. Художник лишь «иллюстрирует книгу, уже написанную к тому моменту, когда он приходит. Он “рисует в душе образы, соответствующие речам”. Рисунок, картина, искусство пространства, практика опространствования, вписывание во внешнее [внешнее книги] – все они лишь прибавляются к книге внутренней речи, чтобы проиллюстрировать ее, представить ее, приукрасить. Живопись, которая образует образы, – это портрет речи, она стоит того, чего стоит речь, которую она обездвиживает и замораживает на своей поверхности» ^{[10, с. 234-235]}. Но такому творящему образы виду искусства предшествует чисто натуралистическое художество, когда изображение строится без обращения к какой-либо метафоричности. Тем не менее именно здесь формируется изначальная образность. В структуре образа даже доподлинно изображенная вещь уже не существует как таковая. Тем более, что определенная миметическая задумка соответствует социальному переживанию и «предполагает ме­тафоричность, некий элементарный перенос. Вещь переносится в сво­его двойника (т. е. в сферу идеальности) для другого, так что совершенное представление всегда-уже есть нечто другое, отличное от того, что оно удваивает и пред-ставляет. Здесь начинается аллегория. "Прямое" изо­бражение уже аллегорично, исполнено страсти» ^{[11, с. 482]}, хотя и представляет собой, по сути, дикарский оттиск, в метафоризации которого отсутствует какая-либо условность. Для того чтобы изображать ту или иную фигуру, не обязательно было прибегать к тому или иному канону, хотя именно метафора впервые выстраивает тот узкий коридор, который соединяет природу и каноническую определенность с его общественной приметой. Приспособление протописьма, фиксировавшего не лингвистический объект, а вещь как таковую, к обществу представляло собой «первую стадию – всегда лишь некую зыбкую грань рождения нового: "чистая природа" осталась позади, а общест­венное состояние еще не достигнуто. По Руссо, мексиканцы и егип­тяне могли бы претендовать лишь на "нечто вроде общества"» ^{[11, с. 483]}, быть причастными форме социального подобия. Но как происходит метафорическое выстраивание указанного коридора? Само письмо как фиксация речи знаками может рассматриваться под совершенно другим углом зрения, и этот угол зрения задается именно новой категорией знака, как элементом коммуникативной структуры, вербальных форм общения между людьми, закрепляющихся, например, на папирусных свитках или на листке пергамента; посредством этой категории передается сообщение во времени, создается текст происходящих событий. Определить древнюю прасемиотику, выявить ее связи с тем, что еще не есть ни одна из ее структур, - это значило бы оказаться в преддверии культуры, более того, редуцировать, как полагает Деррида, означение к наличию. «Знак тогда стал бы способом размещения и упо­рядочения наличностей в библиотеке. Польза иероглифов - один знак для многих вещей — сводится тогда к экономии библиотечного пространства. Именно это и поняли египтяне, "самые смышленые"» ^{[11, с. 473]}, сами эти иероглифы – это как бы иконография целой цивилизации, стоящей на пороге мировой культуры.

И если выйти за рамки указанного упорядочения наличностей в библиотеке, и, вообще, за рамки натуралистического видения, то, например, на художественный портрет можно посмотреть не просто как на изображение модели или, как писал Хайдеггер, на «изображение как видимое через изображение (Bild als das durch ein Abbildendes hindurch Anschaubare)» ^{[52, S. 370]}. Художественному портрету как таковому будет предшествовать создание формы общения людей, или, как говорит Деррида, портрет самой речи. Такое изображение можно истолковать как развитие аристотелевской концепции мимесиса, в котором Жан-Жак Руссо будет усматривать прогон начала искусства, сопряженного с принципом восполнения. Деррида считает, что условием самого подражания является именно метафорический перенос (или метафорический сдвиг, составляющий, наряду с подражанием, структуру даже такого образа, как первая структура пиктографического письма – «картинка-знак»). Но сама редукция – это не только вынесение за скобки обсуждения реального статуса таких картин-знаков, в феноменологии она означает и нечто иное.

Трансцендентальное эго как метафора

В философии Гуссерля редукция означает и переход к трансцендентально-феноменологической установке. Она помогает выявить потенциал иных возможностей, в том числе и при взгляде на эстетические метафоры. Анализируя метафорическую форму идеальности, Деррида уделяет особое внимание не только феноменологическому понятию знака, логическому нормированию его сущности, но и метафорическому отношению между опытом жизни и трансцендентальной жизнью, описываемому Стефаном Малларме субъективному принципу эстетического воссоединения с трансцендентальной истиной. Само понятие жизни является условием этого метафорического отношения. Именно в трансцендентальном эго Деррида усматривает своеобразную метафору. В точке трансцендентальной напряженности сам язык делает эскиз разных метафор, выражение которых можно обнаружить уже в «Эннеадах» Плотина. Среди ряда феноменологических метафор Деррида выделяет механическую метафору, определяющую точечность мгновения, анализируемую в процессе феноменологического рассмотрения внутреннего сознания времени. Эта метафора, заимствованная из традиции метафизической мысли, имеет особое значение для эстетики, поскольку абсолютная новизна каждого момента «теперь», воплощающаяся в начальном впечатлении, представляет собой первичное творение, некий чистый эстетический источник. Можно ли представить его тем, что Деррида называет второисточником? И как в этой чистой динамичности возникает метафора, как проявляется ее природа и какие перспективы перед эстетикой открывает такое понимание метафоры? До уровня абсолютной новизны не может добраться ни одна метафорическая структура, свидетельство чему – так называемое первичное восприятие, на которое «не воздействует ничего другого, кроме него самого, посредством абсолютной «новизны» другого первичного восприятия, которое является другим Теперь. Как только мы вводим определенное бытие в описание этого «движе­ния», мы говорим метафорически; мы говорим о «движении» в тех самых терминах, которые движение и делает возмож­ными. Но мы всегда уже дрейфовали в онтической метафо­ре, и темпорализация является здесь корнем этой метафо­ры, которая только и может быть первичной. Само слово «время», как оно всегда понималось в истории метафизи­ки, — это метафора, которая в одно и то же время и пока­зывает и скрывает «движение» этого самоотношения. Все понятия метафизики — особенно понятия активности и пас­сивности, воли и безволия, а, следовательно, понятия отно­шения и самоотношения, чистоты и нечистоты и т. д. — прячут странное «движение» этого различия» ^{[8, с. 113]}. Вопрос в том, на каком основании понимается само различие. К этому вопросу невозможно подойти ни со стороны знания, ни со стороны незнания. А это значит, как подчеркивает Деррида, что мы вступаем за пределы, например, эстетической системы абсолютного знания. Здесь невозможно определиться, предшествует ли история смыслу и сознанию или, наоборот, смысл и сознание – истории, является ли история чем-то более зачаточным, чем дистанция между смысловой неметафоричностью структур сознания и метафорическим развитием, изображаемым в историко-философском процессе. Для эстетики важна гуссерлевская аналитика смысла и значения, в случае, если пространство первого превзойдет пространство второго, речь сможет только перерисовывать смысловое содержание, которому уже не нужен речевой эскорт для того, чтобы оно стало адекватным. «С этой точки зрения мы могли бы исследовать всю эстетику, скрытую в феноменологии, всю теорию произведения искусства, которая возникает из дидактики примеров, есть ли это вопрос о постановке проблемы воображения, или статусе идеальности, или о созданном "дав­ным-давно" произведении искусства, чья идеальная идентичность мо­жет быть бесконечно репродуцирована как то же самое.Система и клас­сификация искусства представлена в описании отношения между оригиналом и репродукциями. Может ли гуссерлевская теория идеаль­ности произведения искусства и ее отношения с перцепцией объяснить различия между музыкальным и пластическим произведением искусст­ва, между литературным и нелитературным произведением искусства вообще? И достаточны ли гуссерлевские (даже революционные) предостережения, учитывая то, что является исходным в воображении, чтобы защитить произведение искусства от всей метафизики искусства как репродукции, от копирований? Можно было бы показать, что ис­кусство, согласно Гуссерлю, всегда отсылает к восприятию как своему абсолютному источнику. И не является ли это уже эстетикой и метафи­зическим решением подать произведения искусства в качестве примеров в теории воображаемого?» ^{[8, с. 149]}. Конечно, целостную эстетическую теорию искусства на принципах метафизического натурализма построить невозможно, да и само создание такой теории возможно не только на основе гуссерлевской интерпретации восприятия, созерцания и воображения. Не меньшее значение здесь приобретает феноменологический сущностный анализ символического мышления в его отношении к очевидности, интуитивное усвоение смысла феноменов мира, художественное со-определение веры в действительность, ее данность в том, что Гуссерль в «Эстетическом сознании» называет красотой ее способа-явления.

Амбивалентность метафоры в отношении метафизики

Отношение между метафизическим сознанием и сознанием метафорическим никогда не было простым. К «сфинксу познания» (Гуссерль) этого отношения возвращает нас опыт жизни в современном мире. Философская разработка идеи природоподобных технологий (термоядерный синтез, например), методологии искусственного интеллекта, теоретическое объяснение «среды передачи» больших данных с глубиной вложенности, их миграции, а также процессов клонирования, переноса генов, редактирования генома (благодаря последним жизнь, как сказал бы Деррида, начинает видеть саму себя), неослабевающая динамика всех этих процессов, совершающихся на наших глазах, – претворенный императив переноса и подобия. В интересующей нас области метафорическое действие, действенность как метафора нередко мыслятся как нечто похожее на упоение. Извороты метафор проявляются в подражательной направленности всех искусств, из этой всеобщности следует, что они открываются взору в качестве особых структур, запускающих такую базовую эстетико-семиотическую опцию, как перенос (транспозиция, смещение, переписывание, портирование), связанный с уподоблением отношений, складывающихся в герменевтике, между идеей (обозначаемое) и смыслом (означаемое, явственность самих актов означения занесена в свидетельство о рождении голоса). Со смыслом может быть соотнесен и ментальный знак предмета, его изображение, появляющееся благодаря таланту не непосредственно прорисовывать страсть, ретушировать ее «портрет». Указанный перенос связан и с логической инверсией, подхватывающей понятия тождества (вплоть до тождества неразличимых) и различия, включая даже «музыкальное тождество всего сущего» ^{[10, с. 63]}. Речь идет об уподоблении, предшествующем состоянию игры означающих. Если обратиться к историческим корням данного явления, то нельзя не вспомнить У. Уорбертона, полагавшего, что первометафора возникает ни из поэтического, ни из вокального воображения, а из расплывчатых представлений, она портретируется действием. То, что Деррида называет сущностным предикатом природного состояния, - рассеянием (или диссеминацией), имеет свою амплитуду, чистая сила которой есть потребность, а она нужна для того, чтобы «объяснить самый канун общества» ^{[11, с. 459]}. Но потребность как таковая превосходит страсть, и феномен такого превосходства указывает как на процесс метафорического происхождения языка, так и на движение к самой первобытной метафоре или знаку, исходный феномен которого можно характеризовать как образ. Но не есть ли и сам образ, по выражению Деррида, «перевозка» лексикологического смысла? Смысл как таковой – это и умственное представление или изображение предмета, способное непрямо передавать страсть. Уже Руссо выстраивает «игру мысли как представления или изображения (idée représentative), выступающей, сообразно контексту, то как озна­чающее, то как означаемое. Прежде чем быть выраженной в словес­ных знаках, метафора предстает как отношение между означающим и означаемым в порядке идей или вещей - в зависимости от того, что связывает идею с предметом, идеей (или знаком-представителем) ко­торого она выступает. Тогда прямой (propre) смысл будет отношени­ем идеи к выражаемому ею аффекту. Именно это неточное обозначе­ние (метафора) точно (proprement) выражает страсть» ^{[11, с. 461]}. Весьма знаменательный пассаж, который подсказывает, как первоначальная образность подбирает подходящие ключи для понимания художественной оптики. Подражательная направленность всех искусств эстетически описываются как система знаков. В этом смысле саму эстетику можно рассматривать как семиологическую теорию: Деррида будет характеризовать стержень даже кантовской эстетики как семиотику прекрасного как символа нравственного.

Имея в виду кантовскую трактовку самих семиотических процессов, стоит задуматься об их масштабе и последствиях. В чем-то они структурируют ткань опыта, а, говоря эстетическим языком, можно сказать, что они внедрены в ключевую особенность художественного опыта. Но с такой их эстетической дополнительностью все не просто. Ведь само искусство мыслится Кантом как созидание через свободу, - но весь вопрос в том, какая это свобода: трансцендентальная или практическая. Без первой немыслима и вторая. Если трансцендентальную свободу невозможно обрести на эмпирическом пути, то справедливо ли это и относительно практической свободы, ее обоснования в качестве абсолютной спонтанности (самопроизвольности), которую, как полагал Кант, мы не способны доказать даже в самих себе. Имея в виду тему нашего исследования, важно понять, каким образом так выполненное всецелое, совершенное начинание полагает ряд художественных событий. А это с самого начала выявляет внутреннюю трудность в понимании эстетической аналогии и метафоры, не только в философии (например, подобие теории пространства и теории времени в философии Анри Бергсона), но и в искусстве, в «поэзии как будущем» ^{[50, p. 45]} или как темпоральной сотериологии. Деррида сталкивается с этими трудностями, когда говорит о ценности метафоры. Она поясняет ситуацию, когда некоторые литературные тексты, созданные, например, Батаем, Малларме, Соллерсом, Арто, который, как иногда отмечается, одновременно и взывает к системе метафизики, и расшатывает ее, и другими художниками, «выстраивают некую структуру сопротивления той системе философских концептов, которая вроде бы притязала на господство над ними, на их охват, будь то прямой, будь то через категории, ответвившиеся от этого философского основания, категории эстетики, риторики или критики в традиционном смысле» ^{[13, c. 83]}, что ставит принципиальный вопрос об истине в контексте проблемы «литературности», о модусе открытия истин в искусстве. Еще Хайдеггер мыслил саму истину как то, что иногда сбывается как искусство, а ее сущностному преобразованию «соответствует сущностная история западного искусства» ^{[31, с. 227]}. А это выводит нас на пространство, если так можно сказать, эстетической абдукции, связанной с экспликаций релевантных фактов художественных практик. Здесь эстетическое рассуждение об этих фактах стремится понять не только их, но и то, в силу каких причин, как сказал бы Чарльз Пирс, потрясенный разум возвращается к первобытной наготе инстинкта.

Но почему современное художественное сознание, если иметь в виду только что приведенный фрагмент из «Позиций» Деррида, сопротивляется метафизическим установкам, и какую роль играет метафора в этом интеллектуальном сопротивлении? Достаточен ли для объяснения этих феноменов ресурс традиционных эстетических категорий? Их формирование неразрывно связано с историей метафизики. А, как полагал Деррида, сама история метафизики есть в известном смысле история определенных «метафор или мето­нимий. Матричной формой чему… послужит, вероятно, определение бытия как присутствия во всех смыслах этого слова. Можно было бы показать, что все имена, относящиеся к основе, первопричине или же центру, всегда отсылают к определенному инварианту присутствия (эйдос, архе, телос, энергия, усия (сущность, существование, субстанция, субъект), алетейя,трансцендентальность, сознание, Бог, человек и т. д.)» ^{[12, с. 353-354]}. Выходит, что само эстетическое понятие метафоры является структурой метафизики, врисовано в ее матричную форму, и вполне понятно, почему появляется родственная ей аналогия сущего, основывающая не на общелогическом законе тождества, а на идее подобия явлений тому, что в корне отлично от них, на их пропорциональности друг другу. Здесь даже выполним предикат, принимающий значение гармонии. Но сама пропорциональность, гармоничность уже задействует эстетические структуры мышления. И именно метафора может являться условием аналогии сущего.

Метафизический предикат метафорического

Предполагает ли метафора также предикат «метафизическая», и, если предполагает, то как она прорисовывается в точке сопряжения эстетических и метафизических подходов? Раскрывая специфику феноменологической работы с языком, с его выразительным слоем, с конституированием смысла дискурса, Деррида делает несколько важных замечаний об указанной прорисовке в контексте анализа феноменологической эстетики. С его точки зрения, можно говорить об имплицитной эстетике Гуссерля, о характерной для феноменологии искусства теории воображения, концепции идеальности и уникальности произведения искусства, его направленности к восприятию как своей последней возможности. В этой связи поставленный Деррида вопрос об эстетико-метафизическом изображении произведений искусства как экземплификации теории воображения можно дополнить в новой версии, демонстрирующей участие метафоры в запуске процессов, способствующих тому, чтобы решение об их изображении созрело. Как подчеркивал Гуссерль, конституированный смысл дискурса может быть непродуктивной выработкой понятия, ничего не пририсовывающей к смыслу, в силу чего появляется состояние, когда сама непродуктивность испытывает искушение, приходящее, по Деррида, от метафорического оформления зеркального письма и отсвета смысла, как бы срисовывающего его в его первоначальных красках, но делающий это так, что не производя смысловых изменений, передает нечто в самой картине смысла: в этой игре ума, порождающей понятийный вымысел, понятие выработалось, ничего не приобщив к смыслу. Важно, что здесь происходит столь занимающий нас перенос созерцания смысла во всеобщность понятия, то есть происходит некий метафорический акт, в котором гносеологически сочетаются описательный дискурс, логос и воображение, или bilden (создавать), die Abbildung (изображение, репродуцирование), die Bildlichkeit (красочность, образность, метафоричность) и die Einbildung (представление, воображение, фантазия). Подход Гуссерля к описанию этого сочетания, связанного с непродуктивным построением логического изображения, несмотря на всю его оригинальность, вызывает некоторое сомнение: «…нерешительность своего описания он связывает со случайной метафоричностью языка, с тем, что он как раз называет Bildlichkeit дискурса. Именно потому, что дискурс должен порой пользоваться образами, фигурами, аналогиями, – которые являются чем-то вроде отбросов, – логос должен одновременно описываться как непродуктивность Abbildungи как продуктивность Einbildung. Если бы мы стерли Bildlichkeit в описательном дискурсе, мы одновременно стерли бы видимое противоречие Abbildungи Einbildung. Но Гуссерль не спрашивает себя, что это за ядро bilden, соотносящееся с логосом» ^{[14, с. 198]}. Деррида поднимает сложнейшую проблему соотношения основы основ творчества и логоса, и в этом проблемном поле порождаются не только непродуктивные состояния, все, что, из-за своей метафоричности, способно, по Гуссерлю, ввести нас в заблуждение, но и состояния, ранее описывавшиеся Кантом как продуктивное воображение, которое он вводит в аналитике эстетической способности суждения. Оно является творцом произвольных форм возможного созерцания, своего рода автором эстетических идей.

При этом Кант указывает на ограниченность языка в отношении такого представления способности воображения и одновременно на ее возможности мыслить больше, чем это под силу понятию, определяемому словом. Еще в аристотелевской метафизике, что уже давно подмечено, понятия, категории предстают произведениями языка, а само сущее высказывается различными тропами. Но как соотносятся метафизические метафоры и то, что иногда характеризуется как метафизика древнегреческого языка? Сама система категорий, отмечает Деррида, «является системой оборотов сущего. Проблематику аналогии бытия, его многозначности или его однозначности необходимо связать с проблематикой метафоры вообще. Аристотель открыто их связывает, утверждая, что лучшая метафора согласуется с аналогией пропорциональности. Этого было бы достаточно, чтобы доказать, что вопрос метафоры точно также не является для метафизики маргинальным, как и метафорический стиль с использованием фигур не является всего лишь дополнительным украшением или же второстепенным инструментом философского дискурса» ^{[14, с. 215]}. Ведь та же аналогия бытия устанавливает определенный тип отношений между единым и уникальным. Понятие метафизического предиката метафорического до этого обобщал Платон. И сколь бы сомнительным не представлялся такой метафоризм, но его метафизика не могла без него образоваться. Выявляя очаги метафоричности, процедуры общего переписывания всех метафорических направлений в античной философии, Деррида полагает, что одного платоновского «Федра», как уже отмечалось в начале статьи, «уже вполне достаточно, чтобы доказать, что ответственность logos’а, его смысла и его действия, восходит к попечению, присутствию как присутствию отца» ^{[10, с. 94]}, тем самым только подчеркивается необходимость неустанного изучения платоновских метафор.

Жизнь метафизики в метафоре

И в современной философии нередко заходит речь о метафизическом предикате метафорического. Этот тип предикации не вызывает никаких сомнений у Гуссерля. Мы имеем в виду феноменологические метафоры, а именно вводимые Гуссерлем представления о сиянии, просвечивании, просвете, метафоре слоя и т. д. Сам Деррида, размышляя об изначальности метафоры, ставит вопрос о метафизике, живущей в метафоре, о «метафоре-для-другого-ввиду другого-который-здесь, метафоре как метафизике, в которой бытие должно скрыться, если мы хотим, чтобы появилось иное» ^{[11, с. 46]}. Другой вопрос - на каком пути можно подойти к метафизическому и художественному пониманию самой метафоры? Гегель указывал на природу метафорического выражения, которое имеет своим условием контаминацию, дискретность движения представлений, показывая при этом, насколько, скажем, современное ему стихосложение, а также мусульманская поэзия нуждаются в метафорическом воплощении.

Деррида связывает понятие метафоры со структурами телеологии смысла. Крайне сложно определить размерность смысла в топологическом пространстве, образованном перцептивными и ментальными структурами. Философская оценка метафоричности как непрямого высказывания «всегда была двусмысленной: метафора угрожает, она чужда созерцанию (видению или контакту), понятию (схватыванию или собственному присутствию означаемого), сознанию (близости присутствия к себе); но она в сговоре с тем, чему она угрожает, она необходима ему в той мере, в какой отход <dé-tour> является воз-вратом , направляемым функцией уподобления (mimesisиhomoiosis) в соответствии с законом тождества. В этом пункте противопоставление созерцания, понятия и сознания теряет всякую значимость. Три эти значения принадлежат порядку и движению смысла. Как и метафора» ^{[14, с. 310]}. Метафора, подобно свету, обладает и переносными свойствами (свет переносит сигналы) и свойствами светового всплеска, мощного импульса излучения (например, солнечная вспышка как взрывной процесс выделения световой энергии в атмосфере нашей звезды), и эти переносно-взрывные процессы составляют колебательную природу метафоры. Такую натуралистическую трактовку, особенно взрывное, ударное ядро метафоры, часто любят использовать современные российские исследователи. Но метафора, скорее, относится к другому образу мышления, к целостности сознания, всего смыслового поля. Она способна переписывать смысловое движение, даже смысл «мелочи “текущего”» ^{[48, p. 100]} в устойчивую форму, указывая на недостаточность отношения подобия между означаемым и означающим, выражаемым и выразимым. Этот, как и другие аспекты ее понимания, говорят о метафизической силе метафоры.

Деррида часто обращается к одной из основных фигур современной метафизики – Мартину Хайдеггеру, развивающему и переосмысливающему кантовские идеи в своей работе «Основные понятия метафизики». Немецкий философ полагает, что внутреннюю проблематизацию порядка самой метафизики впервые уяснил именно Кант. «Если Кант первым увидел проблему метафизики, если она принудила его к определенным раздумьям, всю глубину которых он не исчерпал, тогда в том или ином отношении к нему, в нашем его понимании надо всякий раз решать, насколько движение «посткритической» метафизики немецкого идеализма и сегодняшние усилия затрагивают сам корень проблематики» ^{[34, с. 326-327]}. Но имеет ли какое-либо отношение метафизика и к современному опыту искусства? Опыт метафизической живописи Джорджо де Кирико является убедительным ответом со стороны искусства. Сегодня можно встретить различные искусствоведческие, культурологические, социологические трактовки так называемого современного или актуального искусства, однако его метафизической картины, на основании которой может создавать его эстетический портрет, мы не найдем (другой вопрос: как вообще возможна метафизика современности?). Филипп Лаку-Лабарт в своей работе «La poésie comme experience» подчеркивал, что именно хайдеггеровское понимание метафизики как онтологии чистой трансценденции совпадает с поэтическим смыслом. Но возможен ли современный уровень такого совпадения? Ситуация усложняется еще из-за того, что между метафизикой и современным искусством, как это иногда представляется, пролегает пропасть. Новая литературная практика, согласно Деррида, предполагает «разрыв с тем, что привязало историю литературных искусств к истории метафизики» ^{[13, с. 20]}. Но ощутим ли разрыв между метафизической метафорой и так называемым актуальным искусством? Это, с одной стороны. С другой же, как метафизическое измерение не только литературного языка, но и языка как такового, а, следовательно, и его метафорической ткани отнесено к бытию? Чтобы ответить на эти вопросы, нужно обратиться к философии Хайдеггера.

Субстанция метафоры

В центре внимания Хайдеггера будет находиться предельная структура, при осмыслении которой мы будем реально озадачены целым сущего. Если исходить из установок Хайдеггера и Деррида, то эстетику можно представить как одно из обособлений сферы сущего, как теорию его музыкального тождества. Уже систематическое изложение трансцендентального идеализма, как оно выполнено Шеллингом, приближается к такому обособлению, – здесь, как полагает Хайдеггер, «эстетическое не равно субъективному» ^{[34, с. 319]}, поскольку для Шеллинга интеллектуальное созерцание – этот орган философии – может стать объективным только через эстетическое. Предваряет постановку вопроса о таком целом нечто, что появляется непосредственно изнутри чисто эстетического состояния, ориентированного на метафизическое понимание искусства; это состояние связано с созиданием и развертыванием во всех импликациях настроения, которое окрашивает переживания целостности, воспринимаемой человеком, целостности того, что Деррида называет эстетикой человека, поскольку он является носителем идеала прекрасного. В эстетике Марселя Пруста и Поля Клоделя Деррида видел дочь метафизики. Фридрих Ницше, которого Деррида называл последним метафизиком, вообще полагал, вся западная метафизика искусства, а, следовательно, и эстетика испытывает влияние концепции мимесиса, связанной с идеей метафоры. Правда, не следует переоценивать возможности эстетизма Ницше, в котором уже Карл Юнг видел «новомодные очки, через которые психологические тайны дионисийского культа представляются в таком свете, в каком античный мир, наверное, никогда не видел и не переживал их» ^{[42, с. 184]}.

Метафора, как уже отмечалось, предполагает различные мыслительные акты – от уподобления и переноса до сходства, которые возможны, если мы сопоставляем, даже неявно сравниваем то, что, казалось бы, не идет ни в какое сравнение. Но сама сравнительная конструкция имеет эстетическую форму. Как подчеркивал Хайдеггер, само «сравнение всегда эстетично, всегда держится фигуры» ^{[30, с. 399]}. В этом смысле метафорическая фигура всегда строится по эстетическому принципу. Однако, если анализировать проблематику метафоры в эстетическом ключе, то следует иметь в виду те риски, о которых предупреждал сам Хайдеггер, анализируя процедуры сравнительного рассмотрения, различения и оценки соответствий как философских учений, так и духовно-исторических ситуаций, душевных установок и настроев современности. Соотнося их, он спрашивал: «…не остается ли все это – пусть привлекательной – но все-таки слишком эстетической задачей, в которой мы слишком серьезно воспринимаем самих себя в нашей духовно-исторической ситуации? Не закончится ли все это психологией нашей современности и, может быть, ее бессилием и растерянностью? И исчезнет ли эта последняя, если мы, занявшись сравнением, набросаем ее психологию? А может, она станет еще тревожнее? Но, в конце концов, это, наверное, не повредило бы, если бы только на этом все и заканчивалось. Или такое сравнительное рассмотрение должно дать что-то другое?» ^{[34, с. 14-15]}. Но указанные риски можно отнести к собственно эстетической тематике, подвергая сравнительному рассмотрению эстетические установки современности. Вслед за Хайдеггером, можно спросить, не закончится ли обсуждение, скажем, так называемого актуального искусства, этого экспериментального исповедания таланта (но произведения высокого искусства – это не только талантливые произведения), его психологией или социологией – важными дисциплинами, но все-таки не совпадающими с эстетикой. Не стоит также, как это иногда происходит, превращать искусство в социальный конструкт, насильственно вторгающийся в полотно социальности.

Но указанные Хайдеггером риски и сомнения относятся не только к установлению сущности произведения искусства, к истории искусства, но и к другим наполнениям пространства эстетики, хотя само разделение последних выглядит довольно странно, поскольку именно эстетика выявляла сущностные черты картины всего искусства. Поднимая вопрос об истоке искусства, Хайдеггер подчеркивает, что здесь «вопрос стоит в глубиннейшей взаимосвязи с задачей преодоления эстетики, а значит вместе с тем определенного понимания сущего как предметно представимого. Преодоление эстетики, с другой стороны, происходит с неизбежностью из исторического (geschichtliche) размежевания с метафизикой как таковой. Эта метафизика содержит европейскую основопозицию по отношению к сущему и тем самым основание для прежней сущности европейского искусства и его произведений» ^{[32, с. 615]}. Но что, собственно, значит процесс преодоления эстетики из-за ее размежевания с метафизикой? Ни Хайдеггер, ни кто другой не доказал, будто произошло такое размежевание. Указанное преодоление можно понимать и как переход эстетики на более высокий уровень или выход ее на метафизическое запредельное пространство. Преодоление эстетики можно понимать и в смысле гегелевского aufhebung, то есть как переход, когда предполагается одновременно уничтожение и сохранение преодолеваемого. Более того, сама метафизика предстает у Хайдеггера как предпосылка сущностного рассмотрения искусства, а такое рассмотрение как раз и является эстетическим. Другой вопрос: как возможно сущностное рассмотрение искусства? В довершение всего преодоление эстетики Хайдеггер связывает с преодолением самой метафизики, когда вопросу об истине бытия отдается предпочтение перед, например, трансцендентальным вопрошанием о сущем. Но разве последний вопрос не предполагает первый, к тому же трансцендентальная идея лежит в основе построения онтологической концепции самого Хайдеггера. Но нам в данном случае важны именно метафорические смыслы. Философ обращается к ним как раз в ходе трактовки преодоления метафизики – этого, по Хайдеггеру, впрыгивания (Einsprung) философии в ее исходное начало. Этот философский акт помогает нам добраться в местность мышления, предварительно выполнив подготовительные упражнения для самого прыжка. «В отличие от постоянного поступательного продвижения вперед, в ходе которого мы перебираемся из одного в другое и все вокруг остается одинаковым, прыжок внезапно переносит нас туда, где все иначе, так что все кажется нам странным. Крутизна, внезапность – это резко обрывающееся или вздымающиеся. Это край пропасти. И даже если мы при таком прыжке не падаем, то нас все равно поражает То, к чему мы в прыжке подходим» ^{[40, с. 92]}. На языке Хайдеггера – это прыжок, Кант же использовал для описания аналогичных состояний другую терминологию, закрепляющую систему деятельности продуктивного воображения. Но тут нам важнее всего то, что Хайдеггер говорит об акте переноса, что уже само по себе отсылает к переносному свойству как атрибуту метафоры. Чтобы добраться в предгорье мышления мы должны совершить прыжок, и этот прыжок внезапно переносит нас в некое поражающее нас состояние. И речь идет не просто о процессе переноса, а о метафизическом прыжке как носителе (а им может быть, в представлении Хайдеггера, и каждый жест руки, который несет мышление, так что нести здесь значит – вести себя) переноса, и такой носитель можно трактовать как субстанцию самой метафоры, способной нести эстетический просвет.

Метафора блаженства изумления

Само начало своей книги «Бытие и время» Хайдеггер тоже будет характеризовать как прыжок, выполненный перед лицом всей прежней метафизики. В этой работе упоминавшееся выше настроение характеризуется как основное настроение, в котором обнаруживается способ его вот-бытия, здесь возможна сама настроенность на…, подобная гуссерлевской интенции. Хайдеггер связывает с настроенностью даже публичность, которая «создает» настроение для себя. «Настроение – это некий строй, не только форма или модус, но строй в смысле мелодии, которая не парит над так называемым наличным бытием, но задает тон этому бытию, т. е. настраивает и обустраивает «что» и «как» его бытия» ^{[36, с. 116]}. То есть настроенность в определенном смысле можно рассматривать как эстетический феномен, возникающий из того, что Хайдеггер определяет как атмосферу, в которой все должно проникнуться настроением человека, этот феномен представляет собой, в сущности говоря, форму бытия-друг-с-другом.

Настроение предполагает эмоциональный процесс, и для Хайдеггера представляет интерес вопрос о том, в каком смысле метафизика сама начинает мыслить эмоциональный процесс (радость, печаль, веселое настроение и так далее) в определенном направлении, насколько он влияет на различные части метафизической системы, прежде всего на само понятие бытия, на понятие вещи. Дело в том, что, пребывая, скажем, в состоянии радости, которое мы испытываем в связи с созерцанием той или иной вещи, мы осмысливаем ее метафорически, постфактум перенося это состояние на сами вещи. Да и обращение к Бытию из изначальной сущности человека побуждает, по Хайдеггеру, к выражению dichtend-denkend (поэтически-мыслительного), чтобы само начало языка обрело надежное основание. Обращаясь к аристотелевскому эстетическому толкованию метафоры, Хайдеггер отмечает, что, согласно этой интерпретации, «в языке и поэзии существуют определенные высказывания и выражения, в которых настроения, вызванные в нас вещами, – печаль, веселье, скуку – мы из самих себя переносим (μεταφέρειν) на эти вещи… Язык поэтов и повседневное словоупотребление пропитаны такими метафорами» ^{[36, c. 143]}. В них Хайдеггер видит один из инструментов, позволяющих выявить внутреннее родство между такими формами сущностного действия, как искусство, философия и религия; каждое из них воспринимается как способность и предназначение свободно творить образы, как способ продумывания творения (по Хайдеггеру, эстетика произведений Марселя Пруста есть не что иное, как сердце творения) и бытия, включая и всю эстетику бытия в ее различных интерпретациях: так, Фридрих фон Новалис вводит представление об эстетической цели самого мира, предполагающей его явление в «прекрасной книге». Другой подход к восприятию этой книги мы находим у Деррида: рассматривая сам мир как криптограмму, которую надлежит еще поэтически расшифровать, философ подчеркивал, что «в начале была книга, что всякая вещь располагается в книге еще до своего бытия, что родиться и прийти в мир можно, лишь подступившись к книге, а умереть – лишь исчезнув из ее вида; что первым всегда оказывается ее безмятежный берег» ^{[11, с.121]}). Правда, далеко не все мыслители согласны с такого рода продумыванием самого акта творения. Так, Жорж Кангийем признавал проблематичность творения и в эстетическом, и в онтологическом смысле.

Метафорой для Хайдеггера, является, по сути, и сам человек, метафизически понятый как мирообразующее существо. Касаясь вопроса о судьбе метафоры, Деррида полагает, что все мы по способу своего проживания в современном мире – «перемещенные по метафоре» ^{[47, p. 103]}. Такой метафорический трансфер возможен потому, что само понятие человек предполагает предикат переходности, перемещенности. Это понятие можно рассматривать как пропозициональный концепт исторического субъекта события. Благодаря изображению данного перехода происходит сдвиг в метафизическом понимании того, как можно интерпретировать понятие метафоры, он обусловлен вводимым Хайдеггером представлением о перемещении. Человек, перемещенный в возможное, «непрестанно в своем предугадывании должен быть наделен действительным. И только потому, что он вот так наделен и перемещен, он может сместить себя (sich entsetzen). И только там, где риск и ужас смещения, там и блаженство изумления – та бодрствующая захваченность, которой дышит всякое философствование» ^{[36, c. 550]}. Метафизическое осмысление метафоры блаженства изумления, напоминающее лучшие фрагменты кантовской эстетики, Хайдеггер находит в «хмельной» песне Заратустры, которой Фридрих Ницше воспевает сущность мира:

О, внемли, друг!

Что полночь тихо скажет вдруг?

«Глубокий сон сморил меня, –

Из сна теперь очнулась я:

Мир – так глубок,

Как день помыслить бы не смог.

Мир – это скорбь до всех глубин, –

Но радость глубже бьет ключом:

Скорбь шепчет: сгинь!

А радость рвется в отчий дом, –

В свой кровный, вековечный дом!

Лермонтовскую метафору звездного языка дополняет ницшевская метафора разговора миров на языке скорби и радости.

Метафизические трактовки метафоры в отечественной философии

Философия метафоры, сформированная Хайдеггером и Деррида, повлияла на ее концепции в отечественных исследованиях, преимущественно в работах Н. С. Автономовой и В. А. Подороги. Постараемся, хотя бы в первом приближении, описать эти концепции.

В контексте рассмотрения своей метафизики поэзиса или темпоральной метафизики, типов представимости мысли, языковых эквивалентов ее формы, В. А. Подорога ставил вопрос о переходе в область синтеза мысли и образа с ее тропологическим измерением, где одна из форм мыслительного движения при создании произведения искусства зависит от действия принципа эквивалентности. Он исходил из вполне традиционного рассмотрения метафоры как способа замещения и установления подобия как обобщающей формы внутрипроизведенческого мимесиса (различая при этом замещающее и незамещающее подобие; еще сложнее обстоит дело в структурах философской деконструкции, где даже выделяется заминированное сходство, а В. Беньямин подходил к самой проблеме сходства даже чисто эстетически, усматривая в прекрасном результат эмпирической объективации, совершающейся в состоянии сходства), монтажа аналогий, которые могут замещаться на более изысканный художественный образ. К сожалению, В. А. Подорога не рассмотрел поднятый еще М. К. Мамардашвили вопрос о метафизической идее мимесиса мимесиса.

Описывая вызываемое метафорой действие зачаровывающей суггестии, Валерий Александрович, однако, отходит от представления о ней как переносе, что, по его мнению, слишком расширяет смысл самой метафоры. «Метафора – это не повторяемый тип связи по переносу свойств одного предмета на другой, а их столкновение, из которого рождается «третий». Метафора взрывает, расширяет, трансформирует – так обнаруживаются Реальность и доступ к ней» ^{[27, с. 174-175]}.Но почему метафора не является типом связи по переносу, он так и не объясняет. Делая шаг в сторону толкования метафоры как формы предметных столкновений, Подорога вступает в область, которую Э. Гуссерль обозначил бы как проявление натуралистической установки (хотя у Валерия Александровича эта установка вылилась в удивительный метафизический поэзис натуры, вещности), поскольку в пределах этой области метафора понимается как всплеск энергии, взрыв. Непонятно только, как отмеченный сдвиг в сторону натуралистических структур может служить в качестве скрытого основания той формы мысли, каковой и является метафора. Языком природы язык метафоры не объяснить. Тем более, что автор усматривает в метафоре то, в чем проявляют себя связи, необходимые для прочтения литературного опыта с чисто метафизических позиций. Вопрос только в том, как идентифицировать их связи и возможности. Правда, в процессе обсуждения основных идей его замечательных «Антропограмм» он иногда совмещает понимание метафоры и как переноса качеств одной вещи на другую, и как вспышку нового качества.

Если Подорога свою, в чем-то натуралистическую, интерпретацию метафоры стремится применить к анализу русской литературы, то другой исследователь – М. К. Рыклин столь же натуралистично подходит к истолкованию метафоры в русской архитектуре. Он затрагивает тему метафоры в своем „Back in Moscow, sans the USSR", описывая одно из полученных Беньямином в Москве впечатлений. При этом используется то, что Деррида называл феноменологическим мотивом. «В Москве, - пишет М. К. Рыклин, - есть нечто, что не дает проникнуть в нее извне, ускользает от путешественника. Метафорой — одной из метафор — этого предусмотренного строителями намеренного ускользания — служит знаменитый собор Василия Блаженного на Красной площади: церковь ускользает от наблюдения с любой точки, кроме перспективы сверху, с воздуха, с самолета, „против которой строители забыли его [собор. — М.Р.] оборонить". То есть храм Василия Блаженного и строили специально для того, чтобы он, как и Россия, ускользал от внешнего наблюдения, чтобы постижение приходило исключительно изнутри (или с огромной высоты, на которую человеку невозможно подняться)» ^{[28, с. 91]}. Не поясняя, что значит постижение изнутри, он фактически прибегает не к архитектурной, а к пространственной метафоре. Но не столь важно, с какой пространственной точки мы созерцаем храм Василия Блаженного, – со стороны Красной площади, со стороны Кремлевской стены или сверху, важно то, что эти пространственные метафоры умалчивают о храме как части русской идентичности, как раскрытой книге души, о духовном языке архитектурного мышления Бармы и Постника с их несравненными способностями, не передают нам особенности творческого стиля зодчих (в том числе и способа их работы с самим пространством), сокровенный смысл храма как святилища православного сознания, делающего видимыми очертания небесного рая. Ведь сам храм строится не пространством, он создает вокруг себя духовное пространство, в данном случае – русское, российское. Другой вопрос – как описать эстетическое измерение этого пространства? «Эстетический мир, - как полагал Морис Мерло-Понти, - необходимо описать как пространство трансцендентности, пространство несовместимостей, раскола, вскрывания (déhiscence), а не как объективно-имманентное пространство. Следовательно, и мышление, и субъект необходимо описать точно так же, как пространственную ситуацию, вместе с их «привязанностью-к-месту». И тогда пространственные «метафоры» должны быть поняты как нераздельность бытия и ничто» ^{[25, с. 294]}, а их единство требует системы эквивалентностей для того, что проясняет произведение, которое творит себя. Здесь может быть продуктивна и аналогия с древнегреческим храмом, метафизику которого создает Хайдеггер. Античный храм он описывает как творение, которое дает богу пребывать и имеет в себе его облик, делает зримыми незримые пространства, впервые дарует верующим взгляд на самих себя. Замыкая облик бога в его недоступности, сам храм «допускает, чтобы облик бога через открытую колоннаду выступал в священную округу храма. Посредством храма бог пребывает в храме. И это пребывание бога само по себе есть эта простирающаяся и замыкающаяся в своих пределах священная округа. Храм и округа храма не теряются в неопределенности очертаний. Творение храма слагает и собирает вокруг себя единство путей и связей, на которых и в которых рождение и смерть, проклятие и благословение, победа и поражение, стойкость и падение создают облик судьбы для человеческого племени. Владычественный простор этих разверстых связей есть мир народа в его историческом свершении. Из этих просторов, в этих просторах народ впервые возвращается к самому себе, дабы исполнить свое предназначение» ^{[31, с. 137]}.

Характеризуя философский язык Деррида, в котором мы находим сочетание концептуального и образного, Н. С. Автономова показывает, что философ имеет предшественника в лице поэта. В этом языке скрыты изначальные значения слов и структуры метафорического переноса. И на этой невидимой глубине происходит изменение метафоры в суждение. Правда, Деррида «строит не метафо­рический дискурс, а метафору метафоры, выясняет и изобличает механизм вытеснения риторического и метафорического в истории философии от греков до наших дней. Но тут Деррида не был первым: уже Валери, на которого он ссылается, показал, что философия есть прежде всего "род письма", род литературы, близкий к поэзии… То, что все это говорит поэт, вполне естественно, но то, что это берет на вооружение фи­лософ, свидетельствует о своего рода эстетическом повороте в филосо­фии. По-видимому, он возникает потому, что философия имеет новые интуиции, но не имеет собственных средств для их выражения: она долж­на их создать или найти где-то вовне. В данном случае "литература", "поэзия" и воспринимается как такое "вовне", которое затребуется "из­нутри". Можно полагать, что для философа внимание к стилю и мане­ре письма может быть лишь первым шагом: следующий так или иначе потребует включения рефлексивно-критического сознания и более же­сткой когнитивной дисциплины» ^{[1, с. 76]}. Но главное тут – понять, как возможен сам поворот в философии, некий перепад, сдвиг в ее основаниях, как возможны ее переходные состояния. Мы может находиться в местах, где философский путь поворачивает, отклоняется в сторону, но мы не можем передвигаться в последовательности этих изменений, не беря объекты абстракций и идеализаций «за завершенные и законченные (в силу чего все «пути» остаются за горизонтом событий), можем идти лишь открывшееся пространство, а открывшее его не видим – оно просто, как дверь, которую мы не видим, видя то, что она нам открыла (а если ее увидим – ослепнем)» ^{[22, с. 568]}.

Эстетический поворот, совершающийся в философии Деррида, – это далеко не первый поворот в философии. Он всегда выполнялся в великих философских системах – будь то диалоги Платона, «Метафизика» Аристотеля, «Критика чистого разума» Канта или «Феноменология духа» Гегеля. Без содержащего, например, в этих фундаментальных трудах интуитивного знания о том, что такое творчество, невозможно было бы построить эстетические части их систем, как невозможно без интуиции самого творения мира понять «простой парадокс или простой закон человеческой мысли: мира нет до его создания; то, о чем мы говорим как о мире, есть то, о чем мы можем говорить после создания мира. Творчество есть акт, только после которого впервые мы можем говорить в терминах описания внешнего мира, его устройства, его законов и так далее. Это – как бы акт вызывания из небытия…» ^{[23, с. 900]}. И этот изначальный разговор как раз и вели создатели указанных метафизических трудов, без которых невозможно было создать «Поэтику», «Критику способности суждения» и «Лекции по эстетике». И сами эстетические повороты свидетельствуют не о неких внешних изменениях философского движения, это, скорее, каждый раз совершающееся снова и по-новому обращение философии внутрь себя, к таинственным истокам ее собственного творчества, хотя иногда утверждается, что философия как творение не может быть предельной истиной. Но эту истину, пусть и не в последней инстанции, саму матрицу творчества, понимательный элемент созданного всегда стремилась воспроизвести, в том числе и с помощью понятия метафоры, именно эстетика, как раз и поднимавшаяся до уровня рефлексивно-критического сознания.