Женские образы в романе Эриха Марии Ремарка «Три товарища»

В романах Э. М. Ремарка наряду с редкой правдоподобностью в изображении персонажей часто встречаются мистические, иррациональные образы. Последние создаются на основании общих с мифологией инвариантов, к которым нас отсылает текст посредством ассоциаций. Об этом мы писали ранее в работах «Женские образы в романе Э. М. Ремарка "Триумфальная арка"»: «Роман Э. М. Ремарка "Триумфальная арка" интересен женскими образами и их архетипами. Несомненно, что в каждой героине можно определить иносказательное значение. Не только основные женщины в романе заключают в своем существовании дополнительный смысл, но несколько второстепенных персонажей» ^[9] и «Женские образы в романе Э. М. Ремарка "Жизнь взаймы"»: «Практически любой художественный образ в романах Э. М. Ремарка имеет дополнительное метафорическое значение <…> Женские же образы обособляются и всегда выходят на первый план, во-первых, в сюжетном, а во-вторых, и в художественном значении. В романах женщин можно классифицировать на действительных и ирреальных» ^[7]. Первая женщина, которая упоминается в начале романа «Три товарища» – мать Роберта Локампа. На момент повествования ее не существует. Роман написан от первого лица и мать героя мелькает в его мрачных воспоминаниях о войне. И она является определенной нитью, которая связывает главного героя с прошлым, с его детством и юностью. Можно предположить, что ее образ несет скорее художественное значение, чем имеет иносказательный смысл. То есть в воспоминаниях героя, которые описаны короткими, часто назывными и нераспространенными предложениями, мелькающий образ матери не делает их трогательнее или светлее – наоборот добавляет мрачности, безысходности, беспомощности: «В один из первых же вечеров в казарму навестить меня приехала моя мать, но ей пришлось прождать больше часа. Я нарушил предписание, укладывая ранец, и должен был в наказание драить точки в свободное время. Мать хотела мне помочь, но ее не пустили. Она все плакала, а я так устал, что заснул во время свидания» ^{[11, 6]}. Следующее воспоминание о матери тоже нельзя считать счастливым: «1920 год. Путч. Расстрелян Карл Брегер. Арестованы Кестер и Ленц. Моя мать в больнице. Рак в последней стадии» ^{[11, 6]}. Все связанные с матерью события – несчастливые, злополучные, неустроенные. Третье и последнее воспоминание такое же: «Однажды он под ураганным огнем принес мне на передовую письмо, так как думал, что оно от матери. Он знал, что я жду от нее письма, потому что ее должны были оперировать. Но он ошибся – то была всего-навсего реклама подшлемников из крапивной ткани. На обратном пути он был ранен в ногу» ^{[11, 40]}. Фигура матери ассоциировалась уже не просто с неудачей или неприятностью, а с трагедией. При этом нельзя считать саму женщину причиной всех бед, но ее образ, все, что так или иначе связано с ней, оборачивается несчастьем. Образ матери в тексте не совпадает с архетипом матери, как женщины, подарившей жизнь. Например, В.В. Сальникова утверждает, что: «Для каждого ребенка мать – это воплощение добра, света, красоты, именно такой она предстает в восприятии героев произведений» ^[13]. Резко противоположным оказывается образ матери в сознании Роберта Локампа. Таким образом, самая первая женщина в жизни героя уже оказывается для него как подклад, приносит горести и неудачи. Мы ничего не знаем о ней, как о человеке, как о женщине. Появляется один только ее образ и его можно считать призрачным, так как женщина, с которой он связан – мертва. Подобный женский образ наблюдается нами далее в романе, когда в мастерскую доставляют битую машину, на которой погибла беременная женщина. Муж заказывает ее портрет у Фердинанда (одного из персонажей-друзей героя). При этом жена пекаря на протяжении определенных событий, связанных с починкой машины, противопоставляется «чернявенькой» – его новой возлюбленной. По мере того, как «чернявенькая» овладевает жизнью пекаря в его сознании укрепляется и расцветает образ жены. Первоначально он прибыл с новой невестой (он легко заменил предыдущую женщину в жизни) для того, что переделать машину, на которой он разбил свою жену: «Подвыпивший булочник врезался на ней ночью в стену. Пострадала только жена, сам он не получил и царапины» ^{[11, 35]}. Когда «чернявенькая» заняла в его жизни прочное место и сподвигла на покупку машины, пекарь начал тосковать по своей жене и решил заказать портрет умершей ^{[11, 145]}. Руководствуясь чувством вины и голосом совести за большие деньги, булочник заказывает портрет умершей жены и тем самым словно воскрешает ее, возвращает ей прежнюю власть в своей жизни. То есть скрывая портрет от новой невесты и боясь принести его в дом, он, словно снова становится женатым. Говоря о чертах «ожившего» портрета, М. Сидельникова в своей работе называет следующие: «указание на исключительность портрета, описываемого автором, нередко дается экфрасис; тайна, связанная с изображением, часто дополненная мотивом вины и искупления; наконец, сам момент «оживания» – наделение изображения неким подобием жизни» ^[14]. Таким образом, портрет жены булочника можно считать ожившим и ее образ ирреально существующим, то есть живущий в реальности, но при этом внетелесным.

Если говорить о реалистичности женского образа у Ремарка, то примером такового можно считать супругу Хасе. Она живет со своим мужем, считает его неудачником, а себя одураченной и глубоко несчастной. Впоследствии она находит себе любовника и сбегает с ним. А Хасе вешается на поясе от ее халата. В тексте можно проследить взаимосвязь внешности фрау Хасе с событиями семейной жизни. Первое описание ее внешности в начале романа: «это была женщина сорока двух лет, несколько рыхлая и отцветшая» ^{[11, 24]}. Пока Хасе зарабатывает себе на жизнь и копит на отпуск жене, она находит себе любовника и пытается ради него выглядеть лучше: «Она встала. Ее расплывшееся лицо тряслось от ярости так, что с него сыпалась пудра. Я заметил, что она ярко намалевала губы и вообще расфуфырилась до предела. Меня обдало как из парфюмерной лавки, когда она с шумом прошла мимо» ^{[11, 264]}. Одним из излюбленных приемов автора является ирония над субъективным восприятием красивого. Эту черту можно проследить на примере жены Хасе – она как может старается выглядеть лучше и считает себя последней красавицей в то время, как Роберт смеется над всеми ее попытками, осознавая их бесполезность: «Мадам расфуфырилась, явно пытаясь пустить пыль в глаза» ^{[11, 380]}. Примечательно, что автор нигде не называет ее или его имени – они всегда просто Хасе. Скорее всего это делается для того, чтобы подчеркнуть их взаимосвязь. В прямом смысле он не может жить без нее, кончает самоубийством и последними его словами были: «Быть всегда одному, каждый вечер! Торчать здесь одному, как вчера, – вы только представьте» ^{[11, 334]}. Сам Хасе не мог этого представить, потому что он не оставался один, оставалась только его половина. За время, прожитое вместе супруги Хасе так к друг другу привыкли, что осознавали себя только, как одно целое, пусть и не признавались друг другу в этом. Не только Хасе был в зависимости от жены, но и она не мыслила себя отдельно от него. Так, после того, как Роберт рассказал фрау Хасе о смерти мужа, можно наблюдать совершенно жуткое ее изменение: «И вдруг – я даже не сразу понял, что происходит, – эта расфуфыренная, надушенная женщина на моих глазах стала стремительно стареть, как будто время налетело, как буря, и подхватило ее, и каждая секунда была, как год. Напряженный вызов исчез, торжество угасло, лицо вмиг одрябло, морщины наползли на него, как черви, и когда, слепо тычась рукой в спинку стула, она осторожно, словно боясь разбить что-то, села, передо мной был совсем другой человек – настолько она выглядела усталой, надломленной, старой» ^{[11, 380]}. Перед читателями рисуется картина практически колдовского превращения, старения, угасания. Итак, очевидно, что супруги Хасе не могли жить друг без друга. Но и совместно они тоже не могли жить, в этом и заключается жизненность этих двух образов, которая впоследствии подчеркнется похожей семейной историей в романе «Триумфальная арка». Рут и Арон Гольдберг жили убогой жизнью мигрантов в нищете и безработице. Арон также покончил с собой и именно таким же способом – повесился на окне: «Совсем близко перед собой Равик видел лицо Гольдберга. Выпученные глаза, открытый рот, жиденькая седая бородка, вывалившийся язык, темно-зеленый в белую горошину галстук, глубоко врезавшийся в морщинистую вздувшуюся шею… Тело слегка покачивалось па руках Визенхофа и Рут, будто они убаюкивали Гольдберга. На губах у него застыла страшная, словно окаменевшая улыбка». Для сравнения описание смерти Хасе: «С иссиня-черным лицом и вывалившимся черным языком на окне висел Хасе»; «Хасе повесился на толстом витом шнуре из шелка розового цвета – пояске от жениного халата, который он очень ловко прикрепил к крюку над окном…» ^{[11, 343]}. Мы предполагаем, что данная параллель неслучайна. В обоих романах семьи Хасе и Гольдбергов – это обычные, среднестатистические семьи. Тем самым автором подчеркивается, что между двумя войнами (действия обоих романов происходят в один и тот же временной промежуток) невозможна та жизнь, которая была до войны: семейная идиллия, счастье работающего человека и жены домохозяйки – все это идет вразрез с философией романов. Идейная позиция произведения «Три товарища» заключается в монологе Фердинанда: «Зато ты наш брат, член нашего ордена – ордена неудачников и недотеп. Зато ты тоже рыцарь бесцельных желаний, беспричинной тоски, безблагодатной любви и бессмысленных самотерзаний! Ты член тайного братства, которое скорее подохнет, чем станет делать карьеру, которое скорее проиграет, профинтит, профукает свою жизнь, чем исказит или позабудет недосягаемый образ, – тот образ, брат, который члены ордена носят в сердцах, куда он неистребимо впечатался в те часы, дни и ночи, когда не было ничего, кроме голой жизни и голой смерти» ^{[11, 373]}. Таким образом, в художественном мире Ремарка не способны выжить люди, которые поторопили время или опоздали, такие семьи обречены на провал.

Герои в тексте нередко наделяются постоянными эпитетами и прямым текстом говорится об их отнесенности к потустороннему миру. Так, например, дается описание Патриции Хольман – главной героини романа: «Девушка выглядела совсем по-другому, чем я помнил. В этом скопище упитанных, жующих пирожные женщин, она походила на юную стройную амазонку – холодную, сияющую, уверенную в себе и недоступную» ^{[11, 39]}; «Девушка сидела съежившись на своем стуле, чужая и таинственная, словно ее занесло сюда откуда-то из другой жизни» ^{[11, 44]}; «Серебренная капелька звездной магмы, повисшая над грохочущей бездной» ^{[11, 173]} (обращение Фердинанда к Пат); «Смуглая амазонка с серебряным луком» ^{[11, 270]}; «В такие минуты в ней было что-то от лани и гибкой пантеры и что-то от амазонки перед битвой» ^{[11, 300]}. Неоднократно в тексте Патриция называется амазонкой, то есть мифическим существом, или говорится об ее отнесенности к иному миру. Мы не думаем, что образ Пат Хольман можно отнести к архетипу амазонки. Так как она не наделена чертами воинствующей мифологической женщины: «Эпос называет амазонок αντίανείραι, что значит “равные мужам”, “противные мужам” или “мужененавистницы”» ^[15]. Скорее всего, слово «амазонка» используется для обозначения принадлежности героини к потустороннему миру. На основании текста романа мы попробуем сопоставить образ Патриции с другим небезызвестным образом и доказать их сходство.

Появление Патриции Хольман сопоставимо с рождением: «словно по волшебному мановению распахнулась другая дверца “бьюика”, из нее выскользнула узкая нога, за ней последовало тонкое колено, и вот из машины вышла девушка и медленно направилась к нам» ^{[11, 14]}. Перцепция девушки происходит посредством осознания ее телесности, женственности. Некое чувственное, эротическое начало в ней берет верх также в эпизоде купания: «Она шла как раз по солнечной дорожке на море, ярким блеском были залиты ее плечи, и вся она была словно окутана светом, отчего фигурка ее казалась почти черной. С каждым шагом наверх она все выше врастала в слепящее предзакатное солнце, пока лучи его не образовали ореол вокруг ее головы. Я вскочил на ноги. Это видение показалось мне неправдоподобным, будто из другого мира: просторное синее небо, белые гребни волн – и на этом фоне красивая стройная фигура» ^{[11, 227]}. Картина обнаженной прекрасной девушки, словно рожденной из воды и последующие действия героя по отношению к ней («Я подхватил с земли халат и пошел ей навстречу» ^{[11, 228]}) практически точный экфрасис картины Боттичелли «Рождение Венеры». Картина Боттичелли как бы является связующим звеном образов Патриции и Афродиты. Эпизод выхода Пат из моря является кульминационным в описании ее образа, о чем свидетельствует изумление Роберта и его бессознательная ассоциация возлюбленной со сверхъестественным существом – с амазонкой. Ранее несколько других фактов указывали на одаренность и особенность Патриции. Например, после свидания с Пат в жизни главного героя произошло небольшое чудо: «Я остолбенел от изумления. Старая слива у бензоколонки расцвела за одну ночь. Она простояла всю зиму кривая и голая, мы вешали на ее ветви канистры и старые шины для просушки, а она уже давно превратилась для нас не в более чем удобную вешалку для всякого хлама <…> и вдруг за одну ночь слива преобразилась, словно в сказке, окуталась бело-розовой дымкой, и эта светоносная кипень цветов походила на стаю бабочек, чудом залетевшую на наш грязный двор…» ^{[11, 46]}. Уже в этом фрагменте заметна отсылка к способностям богини: «Римляне отождествили греческую Афродиту со своей богиней Венерой. Римская Venus, как кажется, была богиней садов, весны, произрастания и расцвета» ^[6]. Все это дает нам основание для утверждения, что архетипом Патриции Хольман в романе «Три товарища» является древнегреческая богиня любви и женской красоты.

Говоря о построении текста художественного романа, Г.Д. Величенко и Е.Ф. Мансурова ^[3] выделяют повествовательную речевую форму, действующую во времени и описательную, которая работает в пространстве. Они замечают: «Цель изобразительного повествования заключается в том, чтобы актуализировать в тексте значение временной последовательности. Эта речевая форма необходима для изображения последовательности действий, совершаемых одним лицом или несколькими лицами, а также для изображения смены состояния природы» ^[3]. Фабулы и вообще композиционное строение романов Ремарка имеют сходство между собой, зачастую основанное на действиях главной героини и событиях с ней связанных. Об этом мы писали в более ранних наших исследованиях: «Интересным для рассмотрения также является то, какое место женские образы занимают в композиции романа. Несколько произведений Ремарка (в их число входят «Три товарища», «Триумфальная арка», «Жизнь взаймы» и др.) строятся по одной определенной схеме» ^[7]. На основании романа «Три товарища» можно воспроизвести схему фабульного построения любовной линии.

I этап: до появления главного женского персонажа. Жизнь героя движется к определенной точке, зачастую начинает налаживаться или находится в стабильном состоянии. Например, Роберт с товарищами получают заказы и продажи бензина идут вверх. ^{[11, 10]}. Этот этап часто опускается, либо не длится недолго.

II этап: появление героини, нередко в сопровождении кавалера. На этом этапе происходит знакомство с героем. Он интересуется девушкой, но не испытывает по отношению к ней никаких симпатий. Так, появляется Патриция на «бьюике» вместе с Биндингом ^{[11, 18]}.

III этап: первое свидание или вообще какой-либо совместный выход. После этого этапа герой начинает испытывать негативные чувства при мысли о девушке, такие как злость, раздражение, неудовлетворенность собой. Ярким примером можно считать мысли Роберта после первой прогулки с Пат: «Я казался себе выкрученным мокрым полотенцем. Но постепенно это раздражение на себя самого перешло в раздражение на весь мир вообще – в том числе и на девушку. Ведь это из-за нее я напился. Я поднял воротник. Ну и пусть себе думает обо мне что хочет, теперь это мне безразлично – по крайней мере она с самого начала узнала, с кем имеет дело. А по мне, так и катись все к черту,– что случилось, то случилось. Все равно ничего не изменишь. Пожалуй, так даже лучше… Я вернулся в бар и теперь уже напился по-настоящему» ^{[11, 46]}. До этого момента прошлое и род деятельности героини неизвестны.

IV этап: развитие отношений, но при этом сами герои не признаются друг перед другом в симпатии. Каждый из них использует другого в своих целях и их отношения не связаны никакой ответственностью. В романе «Три товарища» об этом свидетельствует эпизод приветствия Роберта со всеми уличными девушками во время прогулки с Пат.

V этап: знакомство с жизнью партнера и переход на неформальные отношения. Так, Роберт начинает называть Патрицию Хольман «Пат», а она его «Робби»:

« – Среди ваших знакомых нет никого по имени Роберт? – спросил я.

Она рассмеялась:

– Кажется, нет…

– Жаль. А то я с удовольствием послушал бы, как вы произносите это имя. Может быть, попробуете все-таки?

Она снова рассмеялась.

– Ну, просто шутки ради,– сказал я.– Например: "Роберт осёл".

– Роберт ребенок…

– У вас изумительное произношение, – сказал я. – А попробуем слово «Робби». Итак: “Робби…”

– Робби пьяница…– медленно произнес далекий тихий голос.– А теперь мне надо спать» ^{[11, 117]}. На этом этапе определяется характер их отношений, и они становятся парой, смело говорят о любви друг ко другу.

VI этап: поездка к морю. Этот этап можно считать решающим и влекущим за собой определенные последствия. Например, в романе «Жизнь взаймы» после поездки в Италию Клерфе предлагает Лилиан выйти за него замуж. В санатории, куда пребывают Роберт и Патриция, их считают мужем и женой. Таким образом, герои готовы к переходу на новый уровень отношений, но семейная идиллия невозможна, как нами уже оговаривалось ранее.

VII этап: болезнь и смерть одного из главных героев, либо несчастный случай, приводящий к летальному исходу. На этом этапе заканчивается любовная линия, коротко освещается дальнейшая жизнь выжившего героя. Либо, как в романе «Три товарища», со смертью главной героини наступает конец истории: «А я все сидел и смотрел и не мог ничего с собой поделать. Потом наступило утро, и ее больше не было» ^{[11, 479]}. Это свидетельствует о том, что основной, ключевой фигурой в романе является все-таки женщина. Так, смертью Лилиан кончается «Жизнь взаймы» и произведение «Триумфальная арка» завершается смертью Жоан и отбытием Кэт.

Роза, Лили, Мамаша, Мими, Фрицци, Валли и другой персонал кафе «Интернациональ» – это женщины, вышедшие на панель. В нашей предыдущей работе мы описывали притон «Озирис» и его обитательниц в романе «Триумфальная арка»: «“Озирис“ – отличная пародия на дома благородных девиц, на пансионаты для леди <…> Лейтмотивом в изображении “Озириса“ выступает невинность, переходящая в некоторых моментах в степень суровой праведности» ^[9]. В данном романе женщины легкого поведения еще не сопоставляются с безгрешными девами, наивными простушками, как в последующих романах. Но уже здесь заметна тенденция к их оправданию. Судьба и причина падения каждой из девушек открывается и этого становится достаточно для того, чтобы признать их, если не безвинными, то по крайней мере равными всему остальному обществу. Из чего можно заключить, что в корне всех зримых проблем героев романа лежит прошедшая война, которая теперь отзывается в личном горе каждого человека. Благодаря тому, что люди нашли оправдание своим неудачам, их жизнь извращается и аморальное становится нормой.

Таким образом, мы доказали взаимосвязь художественного значения женского образа и композиционного строения романов Ремарка на основании нескольких его произведений. В предыдущих наших работах мы пришли к выводу о том, что образы имеют иносказательное, метафорическое значение. В данной статье нам удалось подтвердить отнесенность некоторых героинь к общеизвестным литературным женским архетипам. Работая по методике Н. Павлович ^[8], утверждающей, что каждый образ имеет свою парадигму, которая основывается на ассоциативном восприятии сходных сем. Подобие таких единиц создается автором на базе существующих в общемировой литературе архетипов образов, к которым приводит анализ отличительных черт того или иного персонажа художественного произведения. Так, на основании метафорического рождения, выхода из воды, сопоставления с мифическим существом и нескольких других подсознательных сопоставлений героя, мы пришли к выводу о том, что образ Патриции Хольман восходит к архетипу греческой Венеры и частью римской Афродиты.

В романе «Три товарища» мы сталкиваемся с несколькими женскими образами, привязанными ко времени описанных в тексте событий. К ним относятся работницы «Интернационаля», фрау Хасе, жена и любовница пекаря и другие второстепенные персонажи. Их образы не имеют художественного или иносказательного значения. Посредством их достигается житейская правдоподобность романа. Ю.В. Глухова и Тарасов А. Н. замечают: «Ремарк – выдающийся немецкий писать. Главная причина такого беспримерного и уникального успеха заключается в том, что в них затрагиваются общечеловеческие темы» ^[4]. Итак, правдоподобность романа достигается автором посредством реалистичного изображения единичных образов.