Феноменологические основания эстетики Гегеля

Коротких Вячеслав Иванович доктор философских наук профессор, Елецкий государственный университет им. И.А. Бунина 399770, Россия, Липецкая область, г. Елец, ул. Комсомольская, 58 Korotkikh Vyacheslav Ivanovich Doctor of Philosophy professor of the Department of Philosophy and Social Sciences at Yelets State University N. A. Ivan Bunin 399770, Russia, Lipetskaya oblast', g. Elets, ul. Komsomol'skaya, 58, kv. 4 shortv@yandex.ru Другие публикации этого автора

Введение. Художественно-эстетическое созерцание как сфера рождения замысла «Феноменологии духа».

Философия Гегеля традиционно рассматривается в качестве философской системы, основанной на логике; принято считать, что именно логические категории составляют «субстанциальное содержание» всех её частей. Действительно, большая часть гегелевских текстов хорошо согласуется с таким пониманием основного принципа его системы. И именно в «Феноменологии духа» обосновывается положение о понятийной, логической форме философии как единственно адекватной её форме. В явном виде Гегель заявляет об этом в Предисловии, написанном после завершения работы над основным текстом; таким образом, положение о Логике как истине предпринятых поисков сущности философского знания можно считать основным выводом «Феноменологии духа», которая к концу «йенского периода» мыслилась Гегелем в качестве «первой части» всей системы философии – «Системы науки».

И всё же стремление к глубокому пониманию «Феноменологии духа» не позволяет ограничиться признанием «логического финала» произведения единственной точкой зрения, с которой оно может оцениваться. Целый ряд обстоятельств побуждает предполагать, что само рождение замысла «Науки опыта сознания» (первоначальный вариант названия книги) связано с глубоким интересом мыслителя к художественно-эстетической сфере. К их числу относится, в частности, набросок одного из писем 1805 г., который, как принято считать, является первым свидетельством начала работы над будущей «Феноменологией». В нём Гегель признаётся, что «очень хотел бы вести курс … по одной из специальных философских дисциплин … – по эстетике в виде cours de littérature – мечта, которую я давно лелею… Этот труд я изложу в виде системы философии этой осенью» ^{[1, с. 248]}. Согласимся, это указание на эстетику как «колыбель» «Феноменологии» оказывается неожиданным, если видеть задачу последней только в обосновании логической природы философского знания. Впрочем, нетрудно заметить, что и в окончательном тексте «Феноменологии» остались «эстетические» по своему содержанию фрагменты, которые не только играют определённую роль в конструкции произведения как целого, но и обладают самостоятельным значением. Самым обширным из них является «Die Kunst-Religion» (и первые русские переводчики ^{[2, с. 318]}, и Г. Г. Шпет ^{[3, с. 374]} передают название этого раздела как «Художественная религия»), но и помимо этого фрагмента мы встречаемся на страницах книги со множеством образов сознания, которые вполне определённо перекликаются с историей литературы и искусства. Более того, ниже мы постараемся продемонстрировать, что иногда «Феноменология» и «Эстетика» образуют как бы «единый текст» – близкое по общему смыслу, интонации, настроению и даже лексике повествование.

Нельзя не упомянуть в этой связи также о необычайно ярком образном языке большей части текста книги. Конечно, и в ряде других произведений Гегеля художественная форма выражения оказывается небезразличной для понимания гегелевской мысли – вспомним хотя бы статью «Кто мыслит абстрактно?», написанную вскоре после завершения работы над «Феноменологией», или ставший знаменитым глубокий образ «Совы Минервы». И всё же можно сказать, что только в «Феноменологии» образность является не неким дополнительным элементом авторского стиля Гегеля, особенностью его «философского письма», а необходимым условием самого бытия философской мысли в тексте – условием её адекватного выражения и, соответственно, понимания читателем.

Поэтому многие исследователи высказывали убеждение, что присутствие в «Феноменологии» художественной речи обусловлено содержанием произведения, и элементы художественно-образного повествования должны рассматриваться в качестве существенных характеристик развиваемой в нём мысли. Д. Ф. Вирин, настойчивее других авторов акцентировавший внимание на роли образности в «Феноменологии», писал, что «Гегель в высшей степени владел метафорической речью и иронией и при этом был глубоко рациональным умом. … То, что Гегель говорит в своей философии, необычно, но столь же необычно и то, как он это говорит» ^{[4, p. ix]}. Действительно, на основании знакомства с «Феноменологией духа» можно констатировать, что художественное измерение повествования оказывается у Гегеля – философа, чуждого стремления «приукрасить» мысль, – ничуть не менее важным, чем собственно концептуальное. М. Ф. Овсянников подчёркивал, что для выражения своих мыслей Гегель находил в «Феноменологии» «исключительно пластичные формы, и здесь он возвышается до высот поэзии» ^{[5, с. 44]}. Следует принять во внимание и относящееся к языку «Феноменологии» наблюдение Г. Г. Шпета: «несмотря на своеобразную лексику, небрежную конструкцию, стилистически причудливые обороты и сбивающие с толку повторения местоимений, – это язык заметно яркого стиля: тяжеловесный и в то же время выспренный, архаичный по составу и смысловому значению слов, вдруг прерываемый метким афоризмом, смелым сочетанием слов и почти публицистической риторикой» ^{[6, с. XLVII]}. Екатерина Аменицкая, участвовавшая в выполненном под руководством Э. Л. Радлова в первом русском переводе «Феноменологии духа» и написавшая вступительную статью к нему, отмечала, что форма изложения у Гегеля «органически связана с характером излагаемых мыслей», «в изложении чувствуешь глубокую борьбу и страдание Гегеля» ^{[2, с. IX]}. Но, продолжает она, «когда Гегелю удавалось найти соответствующее выражение для своей мысли, оно, действительно, вскрывало её глубочайший внутренний смысл и ярко освещало суть вещи … «Феноменология духа» отличается богатством воображения и силой выражения, соединённой с красочностью и образностью» [там же, с. X]. В этой связи Е. Аменицкая приводит и замечательные слова Э. Кэрда, охарактеризовавшего «Феноменологию» как «единую мысль, воспламеняющуюся от быстроты и напряжения собственного движения» [там же].

Думается, приведённых свидетельств достаточно для признания того, что внимание к художественно-эстетической сфере важно для целостного понимания «Феноменологии духа», поэтому изучение связей «Феноменологии» и «Эстетики» представляется интересным и перспективным направлением гегелеведческих исследований. Однако в настоящей статье мы намерены рассмотреть лишь один из аспектов соотношения двух указанных элементов гегелевской системы, а именно, попытаться ответить на вопрос, насколько значимым является связь с «Феноменологией духа» для понимания другого «крайнего термина» соотношения – «Эстетики». Действительно, с учётом сказанного естественно возникает вопрос, в какой мере метод, запечатлённый в «Феноменологии», в ходе эволюции гегелевской мысли оказал «обратное воздействие» («der Gegenstoß» – одно из характерных выражений Гегеля) на способ решения Гегелем проблем эстетики? После приведённых материалов можно предположить, что прояснение значения феноменологического метода для «Эстетики» способно уточнить характер рассмотрения художественно-эстетической проблематики в лекциях, которые читались философом в Гейдельберге и Берлине, а также дополнить представление о единстве системы Гегеля (как «среднего термина» соотношения) и избавить её от упрёков в одностороннем «логицизме».

Основной принцип метода «Феноменологии духа» и историко-философский контекст его становления.

Метод «Феноменологии духа» сложен, «многослоен» ^[7], но при этом можно с уверенностью утверждать, что его исходным пунктом является принцип развития содержания, согласно которому предмет – «опыт сознания» – описывается так, как он выступает для «наблюдателя», «другого сознания». Сам философ раскрывает «механизм» движения опыта в заключительной части Введения (см.: ^{[3, с. 46-50]}), написанного, по-видимому, уже после завершения работы над первыми главами произведения. Как показывают специальные исследования ^[8], «опыт сознания» проходит ряд закономерных этапов, при этом то, что на предшествующем этапе принимается существующим «в себе», на последующем этапе выступает как явление для сознания. Одновременно сознание устанавливает и новое «в-себе-бытие», с которым как с сущностью явление постоянно сравнивается. В конце концов, на стороне предмета остаётся лишь предполагаемое сознанием «существование», тогда как вся его «определённость», как показывает опыт, проистекает из деятельности сознания. И в тот момент, когда сознание окончательно убеждается в этом и узнаёт себя в построенном в опыте предмете, оно становится самосознанием, а, пройдя через смену форм социальности (лежащее в её основе «удвоение самосознания» позволяет сознанию увидеть собственное содержание), – и духом.

В представленном здесь эскизно описании феноменологического метода с точки зрения цели настоящей статьи следует зафиксировать пункт, согласно которому в продолжение всей этой «трансцендентально-феноменологической одиссеи» содержание предмета исчерпывается определённостью, которую переносит на него сознание; безотносительно к деятельности сознания предмет не обладал бы никаким конкретным содержанием, оставаясь абстрактным «в-себе». При этом источником опыта оказывается именно «наблюдающее» «наше сознание», т.е. сознание автора и читателя, выступающее также и в роли первого элемента трансцендентальной структуры феноменологической предметности («наблюдающее сознание» – «сознание как предмет рассмотрения» – предметность); оно как бы «отстраняется» от самого описываемого опыта (деятельности его предмета – «самого сознания»), вследствие чего и появляется возможность выявления закономерностей опыта. Деятельность «нашего сознания» – наблюдение над процессом наблюдения, опыт, предметом которого выступает опыт, совершаемый «самим сознанием». Вот это представленное в «Феноменологии духа» понятие наблюдателя – «живого сознания» автора и читателя и, одновременно, инстанции самого повествования – и оказывается, согласно нашему предположению, значимым для понимания некоторых особенностей эстетики Гегеля.

Прежде чем перейти к конкретному рассмотрению этого вопроса, заметим, что понятие наблюдателя характерно для всей послекантовской философии. Уже Фихте исходит из мысли, что у Канта «пропущен» первый шаг построения философской системы, в котором должно быть установлено соотношение конечного «я» и «вещи в себе». Его «восстановление» в форме «абсолютного Я» – прообраз того хода мысли, который окажет воздействие и на романтиков и Шеллинга, и на Гегеля, инициировав становление замысла «Науки опыта сознания». Указание на это обстоятельство важно ещё и потому, что в историко-философской литературе до сих пор воспроизводится необоснованное представление о «Феноменологии» как «случайной», «неожиданной» и т.п. странице в духовном развитии Гегеля; напротив, как видим, именно «Феноменология» делает понятной связь гегелевских поисков образа философской системы с «философским контекстом» его времени. Конечно, гегелевское решение указанной задачи – восстановление «пропущенного» у Канта «первого шага» построения системы, вылившееся в конструирование понятия «наблюдающего сознания», – принципиально отлично от того решения, которое было предложено Фихте. И всё же несомненная связь гегелевской мысли с построениями его предшественника делает необходимым принимать во внимание указанную «историческую предпосылку» возникновения понятия наблюдателя у Гегеля, которое, как мы увидим, является принципиально важным как раз для понимания «Эстетики».

Именно восстановление «Я» как абсолютного начала побуждает Фихте различать «простую рефлексию над явлением», доступную «конечному я», и «рефлексию об этой рефлексии – рефлексию философа о способе наблюдения» ^{[9, с. 152]}. Этот шаг, повторим, составляет общую предпосылку развития немецкой философии, из которой вырастет и гегелевское понятие наблюдателя как исходный пункт «Науки опыта сознания». Выявление связи гегелевской эстетики с феноменологическим методом, таким образом, способно продемонстрировать его значение для системы философии в целом, не сводящееся к обоснованию логической природы философии в самой «Феноменологии духа»; достижение этого результата будет способствовать и освобождению от представления, будто, сформулировав понятие Логики как основание будущей «энциклопедической системы», растущая «система философии» избавляется от построений «Феноменологии» как от своих «лесов», лишь «исторического источника» своего становления.

Феноменологический метод как принцип эстетики Гегеля.

Вопрос о значимости феноменологического метода за пределами самой «Феноменологии духа» ставился в литературе лишь по отношению к учению о Субъективном духе ^[10]. Не обсуждая его в настоящей статье в полном объёме (что, по-видимому, предполагало бы рассмотрение всех разделов гегелевской системы, имеющих дело с социально-культурным бытием), обратим внимание лишь на то положение, которое имеет место в «Эстетике», да решение и этой части задачи в рамках отдельной статьи также может быть лишь схематичным, а именно, мы постараемся показать, что принципиальные стороны гегелевской эстетики, которые, казалось бы, хорошо известны исследователям, приобретают новые оттенки, если учитывать их связь с феноменологическим методом, прежде всего, с выработанным в контексте его реализации понятием наблюдателя («наблюдающего сознания»). При этом (поскольку речь идёт об известном материале) мы ограничимся обращением, главным образом, к обобщающим разделам классического издания Г. Г. Гото ^[11]; потребности в учёте новаций, которые можно было бы извлечь из публикаций, выполненных в рамках историко-критического издания трудов Гегеля, в данном случае не возникает. (Часто звучащие сегодня критические замечания к редакторской работе Гото сводятся, по существу, к тому, что он, обобщая гегелевские собственноручные наброски и записи нескольких курсов, внёс в них «порядок» – диалектико-спекулятивную последовательность изложения, – не характерную для исходных документов ^[12]; было бы странно, впрочем, предполагать, что именно первые редакторы должны были стать провозвестниками «эволюционно-исторического» подхода в ситуации, когда современники ожидали от них демонстрации значения гегелевской мысли для всех областей философского знания.)

1) Предмет эстетики.

Уже в самом начале лекций в связи с проблемой выбора названия своего курса Гегель ограничивает предмет рассмотрения эстетики искусством (см.: ^{[11, с. 7]}), при этом «прекрасное в природе» из рассмотрения исключается (впрочем, ему всё же отводится у Гото целая глава (см.: [там же, с. 125-161]), хотя в сохранившихся конспектах лекций этот материал и не был зафиксирован (см.: ^{[13, с. 132]}), поскольку «…художественно прекрасное выше природы. Ибо красота искусства является красотой, рождённой и возрождённой на почве духа, и насколько дух и произведения его выше природы и её явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты» ^{[11, с. 8]}. Подчёркивая принципиальность этого положения, Гегель говорит, что даже «жалкая выдумка … выше любого создания природы, ибо во всякой фантазии присутствует всё же нечто духовное, присутствует свобода» [там же]. По словам Гегеля, и самые значительные природные объекты, например, Солнце, поскольку они не могут рассматриваться «с точки зрения для-себя-бытия, есть нечто безразличное, не свободное внутри себя и лишённое самосознания» [там же], а тем самым они не представляют интереса и для эстетики: «Только дух представляет собой истинное как всеобъемлющее начало, и всё прекрасное лишь постольку является истинно прекрасным, поскольку оно причастно высшему и рождено им. В этом смысле прекрасное в природе – только рефлекс красоты, принадлежащей духу» [там же, с. 8-9]. Легко увидеть, что принятие прекрасного в искусстве в качестве единственной сферы интереса эстетики определяется самим основанием гегелевской философии, в которой ценность предмета – как в познавательном, так и в эстетическом отношении – зависит от присутствия в нём духа.

Исключение прекрасного в природе из рассмотрения эстетики и ограничение её сферы тем, что «причастно» духу как высшему началу, «рождено» им, отсылает нас к общефилософским установкам гегелевской системы, в которой дух «выше» природы. Но ведь это положение имеет и «феноменологическую составляющую», поскольку дух как предметность конституируется в ходе «опыта сознания», более того, само понятие духа формулируется в «Феноменологии» в связи с понятием наблюдателя – через «удвоение самосознания» и борьбу за «признание». В «Философии духа» в связи с полемикой против взглядов о непознаваемости божества появляется следующая лаконичная формула: «Дух только постольку есть дух, поскольку он есть для духа» ^{[14, с. 388]}. Поэтому, кстати, «для нас», наблюдающего за движением опыта «самого сознания», дух как особая реальность, возникающая через усмотрение единства «я» и «мы», выступает не в VI главе, как для самого «погружённого в опыт» сознания, а уже в IV главе, когда «мы», наблюдающее «наше сознание», усматриваем это единство (см.: ^{[3, с. 99]}). Таким образом, положение об искусстве как единственном предмете рассмотрения эстетики связано не только с общефилософским утверждением превосходства духа над природой, но и с тем, что понятие духа, как показывает «феноменологическая история» его рождения, «внутренне диалогично», оно обретает реальность лишь для субъекта, узнающего себя в «другом самосознании». Соответственно, и «красота в природе прекрасна лишь для другого, то есть для нас, для воспринимающего красоту сознания» ^{[11, с. 135]}.

2) «Видимость» как элемент эстетической предметности.

В «Эстетике» как ни в какой другой части гегелевской системы оказываются значимыми феноменологические понятия явления и видимости. Конечно, можно было бы указать на их специальный анализ в «Учении о сущности», но «видимость» «Эстетики» возвращает нас всё же не к «Логике», а к «Феноменологии», поскольку здесь сама рассматриваемая предметность представляет собой как бы «равновесие» «явления» и «сущности»; «видимость» в границах эстетики и не должна «сниматься», поскольку это означало бы исчезновение самого искусства (собственно, в эволюции «романтических искусств» имеет место как раз это движение, приближающее «завершение искусства»). «Искусство живёт в видимости» [там же, с. 11], – говорит Гегель, «видимость» образует саму его стихию. И «видимость» составляет предмет эстетики не потому, что она – «не-сущность», а потому, что в этой области всё должно быть «явлено», здесь и «сущность» – видимость, «видимость как видимость», если несколько изменить известную гегелевскую формулу «Феноменологии». Поэтому можно согласиться с мнением Н. А. Татаренко, которая подчёркивает, что в «Эстетике» «видимость» («der Schein», «der Anschein») – это, прежде всего, «внешняя явленность», «наглядный образ» (см.: ^{[15, с. 31, 35]}); правда, вряд ли имеет смысл вносить соответствующие изменения в уже сложившуюся традицию передачи этого гегелевского термина в русских переводах, но читателю «Эстетики» следует помнить, что «видимость» указывает на саму природу эстетической предметности, что она не менее значима для художественной реальности, чем «сущность». Некоторые высказывания, которые могли бы ввести в заблуждение, поскольку они звучат как неуместное для «Эстетики» «оправдание» «видимости» «перед лицом философского понятия», например, «видимость существенна для сущности» ^{[11, с. 14]}, тут же и разъясняются: «Истина не существовала бы, если бы она не становилась видимой и не являлась бы нам, если бы она не существовала для кого-то, как для самой себя, так и для духа вообще» [там же]. Снова повторяемые здесь философом «для» как раз и заставляют вспомнить о «феноменологическом» происхождении самого понятия духа, первой ступенью раскрытия которого (в Абсолютном духе) становится искусство.

В этой связи Гегель противопоставляет «видимость» искусства тому, что мы связываем с этим словом в обыденной жизни: «Искусство освобождает истинное содержание явлений от видимости и обмана, присущих этому дурному, преходящему миру («внешнему миру явлений» и «внутреннему миру чувственных образов», которые неоправданно наделяются реальностью в противоположность искусству, – В. К.), и сообщает ему высшую, порождённую духом действительность. Таким образом, искусство не только не представляет собой голой видимости, но мы должны признать за его произведениями более высокую реальность и более истинное существование, чем за обыденной действительностью» [там же, с. 15]. «Видимость» искусства, собственно, способствует тому, что мир становится доступным для познания, «прозрачным» для разума: «По сравнению с видимостью историографии и чувственного непосредственного существования видимость искусства обладает тем преимуществом, что сама выводит нас за пределы, указывает на нечто духовное, которое благодаря ей должно стать предметом нашего представления. … Жёсткая кора природы и мира повседневной жизни более затрудняет духу проникновение в идею, чем произведение искусства» [там же]. К этой же мысли Гегель возвращается и чуть ниже: «Искусство … и его произведения, возникнув из духа и будучи созданы им, сами носят духовный характер, хотя художественное изображение и вбирает в себя чувственную видимость, одухотворяя чувственный материал. В этом отношении искусство ближе к духу и его мышлению, чем внешняя неодухотворённая природа; в художественных произведениях он имеет дело лишь со своим достоянием» [там же, с. 19].

Конечно, в контексте учения об Абсолютном духе определяющее саму природу искусства «равновесие» материальных и идеальных начал указывает и на ограниченность его возможностей: «Искусство ни по своей форме, ни по своему содержанию не составляет высшего и абсолютного способа осознания духом своих истинных интересов» [там же, с. 15-16]. И те истины, которые не могут по своей природе адекватно перейти в чувственно явленную форму, «слиться» с ней – подобно тому, как дух древних естественно воплотился в античной скульптуре, – не могут стать и предметом искусства. Однако в подобных выражениях, думается, следует видеть, прежде всего, указание на предметную специфику искусства, а не на его ограниченность: «Лишь определённый круг и определённая ступень истины могут найти своё воплощение в форме художественного произведения. Для того чтобы данная истина могла стать подлинным содержанием искусства, требуется, чтобы в её собственном определении заключалась возможность адекватного перехода в форму чувственности. … Существует более глубокое понимание истины, когда она уже не является столь родственной и дружественной чувственности, чтобы чувственный материал мог принять её в себя и дать ей соответствующее выражение [там же, с. 16]. Но и «более глубокое понимание истины», разумеется, не отменяет тех форм её постижения, которые свойственны именно искусству.

Оценивая эти положения, вспомним, что «die Gestalt», «die Gestaltung», являющиеся важнейшими «техническими терминами» «Феноменологии» и столь же свободно появляющиеся в «Эстетике» (см., напр.: ^{[16, S. 18 u. f.]}), с трудом передаются в переводах на иностранные языки, поскольку они сочетают в себе чувственно-материальные (начиная с обыденного «телосложение») и абстрактно-идеальные («форма») смысловые составляющие. Но такое положение дел оказывается возможным и в «Феноменологии», и в «Эстетике» именно потому, что в основании «Феноменологии» – а, следовательно, и всей «выросшей из неё» философской системы – лежит положение, согласно которому всякая реальность существует для наблюдателя, субъекта, в конечном счёте – для духа, усматривающего во всём на свете, от «жалкой выдумки» до Солнца, лишь самого себя. И наиболее очевидным образом «реальность» удостоверяется субъектом в искусстве, ведь здесь она пребывает только в его «признающем взгляде», в котором всегда сохраняется хотя бы лёгкий элемент чувственности (как, например, в смысле, ритмично звучащем в поэтическом слове), тогда как вне наблюдателя, очерчивающего своим «взглядом» значимую для искусства сферу реальности, никакой объект и не мог бы получить эстетического значения.

Более того, и в исторической периодизации искусства, и в систематизации его видов, обусловленной также «феноменологическим принципом», степень «субъективности», по Гегелю, нарастает, в конце концов, романтическая ирония завершает эту эволюцию искусства как относительного равновесия формы и содержания и указывает на его завершение, исход. И этот исход – рефлексия, мысль, за пределами самого искусства эта рефлексия находит отражение в философском учении об искусстве, эстетике. У Гегеля указанное положение высказано в контексте обоснования возможности научного изучения искусства, но в действительности сфера его применения, конечно, значительно шире: «Хотя в художественном произведении мысль и отчуждается от самой себя, оно также принадлежит области мышления в понятиях, и дух, делая это произведение предметом научного изучения, удовлетворяет эти лишь потребность своей собственной природы. Так как сущностью и понятием духа является мышление, то он испытывает полное удовлетворение лишь после того, как постигнет мыслью все продукты своей деятельности и таким образом сделает их действительно своими» [там же, с. 19]. (Обратим внимание в этой связи на то, что на последних страницах «Феноменологии», когда, казалось бы, мысль должна устремиться к Логике, путь к которой оказывается открытым, снова, как и в VII главе, при переходе от «Художественной религии» к «Религии откровения» (см.: ^{[3, с. 401]}), появляется тема «воспоминания», более того, Гегель подчёркивает, что дух должен собрать в воспоминании образы всех выступивших прежде духов, всё их «царство», а без этого он был бы «безжизненным и одиноким» (см.: [там же, с. 434]).)

Однако и в самом произведении искусства всегда содержится некое начало рефлексии, которое затем проявляется в критике, эстетике и философии в целом, поскольку в нём даётся не только пребывающее в «видимости» изображение реальности, но и оценка изображаемого; в изображаемом всегда сохраняется точка зрения наблюдателя, пункт, с которого была воссоздана «картина реальности». Это положение может истолковываться и непосредственно, если мы имеем дело, например, с живописью, и в значении указания на определённый характер осмысления изображаемого положения дел, как в литературе или сегодня в кино; не существует «герменевтически нейтрального» изображения, в нём всегда сохраняются указания на «черты лица» наблюдателя. Таким образом, произведение искусства представляет собой не что иное как воплощение, «материализацию» универсальной для всякой человеческой деятельности феноменологической ситуации, в которой вершину всей пирамиды предметности составляет наблюдатель, «наблюдающее сознание». Конкретное же проявление феноменологического принципа в сфере искусства, повторим, может быть многообразным, начиная с выбора предмета изображения, построения сюжета, определения изобразительных средств и т.д. Вследствие этого в качестве выражения оценки изображаемого произведение искусства есть всегда нечто «сверхпредметное» – и в этом отношении оно подобно тем «образам», «гештальтам», с которыми мы имеем дело в «Феноменологии». В обоих случаях устремлённый на изображение «взгляд» наблюдателя «возгоняет» смысл открывшегося в картине или поэтической строке содержания, превращая его в самостоятельный объект рассмотрения, в конечном счёте, в идею, мысль.

3) Содержательное и стилистическое единство «Феноменологии» и «Эстетики».

С точки зрения анализа распространения феноменологического метода на эстетику достойны внимания также отдельные фрагменты лекций, которые тематически пересекаются с «Феноменологией» или оказываются близки к ней по стилистике. (Возможно, Гегель в процессе подготовки к лекциям по эстетике возвращался к тем сюжетам, от развития которых вынужден был отказаться в самой «Феноменологии» ради сохранения её систематического единства; не исключено также, что и Гото использовал при подготовке к изданию гегелевских лекций черновые материалы «Феноменологии», ещё доступные ученикам после смерти философа, а позднее утраченные.) Так, Гегель говорит, что человеку «присуще влечение порождать самого себя в том, что ему непосредственно дано и существует для него как нечто внешнее, и познавать самого себя также и в этом данном извне» [11 c. 37], что он запечатлевает во внешних предметах «свою внутреннюю жизнь и снова находит в них свои собственные определения» [там же], в результате чего человек «и в предметной форме наслаждается лишь внешней реальностью самого себя» [там же]. А чуть ниже Гегель даже характеризует искусство как высшую «форму самопроизводства во внешних вещах» [там же]. Вряд ли на каком-либо другом материале, помимо искусства, философ мог бы столь просто выразить основную мысль «Феноменологии»! Комментируя это место, М. Ф. Овсянников отмечает, что «в произведениях искусства человек как бы снова узнаёт своё «я», удваивая себя и воплощая во внешних предметах» ^{[5, c. 223]}. Добавим, в свою очередь, что, в отличие от того места IV главы «Феноменологии», в котором «удвоение самосознания» даёт начало конструированию социальности, в сфере художественного творчества «удвоение» самости художника в произведении искусства происходит в более «податливом» материале – будь то звук, слово, краски или даже глыба мрамора, которая всё же не столь враждебна по отношению к своему творцу и эгоистична, как другой человек. В связи с процитированными выше формулами в «Эстетике» встречается также упоминание о мальчике, который «бросает камни в реку и восхищается расходящимися по воде кругами, созерцая в этом своё собственное творение» [11 c. 37]. Но ведь и это явная параллель к хорошо известному забавному месту «Феноменологии»: «озорники, получая оплеуху, наслаждаются самими собой как причиной, вызвавшей её» ^{[3, с. 220]}!

Вернёмся, однако, к серьёзным предметам. Так, в качестве «резюме» первой части Введения (см.: ^{[3, с. 41-44]}) звучит то место «Эстетики», в котором Гегель критически отзывается о «мнении, будто постижение в понятиях искажает и умерщвляет внешнюю реальность, жизнь природы и духа, и лишь отдаляет её от нас, вместо того, чтобы приблизить эту реальность посредством мышления, соответствующего понятию. Человек будто бы благодаря мышлению как средству достижения жизни сам лишает себя достижения этой цели» ^{[11, с. 18]}. И когда ниже Гегель замечает, что «здесь не место говорить об этом исчерпывающим образом» [там же], то его читатель, разумеется, должен вспомнить, «где» об этом уже сказано – в указанном у нас фрагменте «Феноменологии».

Однако больше всего «параллелей» с «Эстетикой» обнаруживается в VII главе «Феноменологии», представляющей собой как бы самостоятельный очерк феноменологии религии. Само гегелевское понимание положения искусства, утратившего свойственное античной культуре равновесие содержания и формы, идеального и чувственного, выглядит как продолжение начальных параграфов VII.C («Религия откровения»), в которых Гегель, собственно, впервые и описывает эту «утрату», предопределившую последующее «соскальзывание» искусства в направлении к религии откровения и философии. Оказывается, важно помнить об «эстетической колыбели» «Феноменологии» – и не только потому, что без понимания найденного способа выхода за границы языческого, чувственно-материального и художественного мировоззрения греческого мира невозможно объяснить движение Гегеля от столь любимой им (как, разумеется, и его друзьями Гёльдердином и Шеллингом) античности к христианству и современности, но и потому, что в «Феноменологии» коренится получившее отражение в «Эстетике» понимание природы искусства и его места в современной культуре.

Прочитаем в этой связи хотя бы начало одного из выразительных фрагментов «Феноменологии»: «Упование на вечные законы богов угасло точно так же, как умолкли оракулы, предвещавшие особенное. Статуи теперь – трупы, покинутые оживотворяющей душой, как гимны – слова, вера в которые прошла; на трапезах богов нет духовной пищи и пития, а их игры и празднества не возвещают сознанию радостного единства его с сущностью. Произведениям музы недостаёт силы духа, для которого достоверность себя самого проистекала из истребления богов и людей» ^{[3, с. 401]}. А в качестве «экзотерического» комментария этого фрагмента, в котором, напомним, «дух судьбы», «воспоминание о духе, проявляющемся в них (произведениях античного искусства, – В.К.) ещё внешним образом», «собирает все упомянутые божества и атрибуты субстанции в один пантеон, в дух, сознающий себя самого как дух» (см.: [там же]), в «Эстетике» стоит: «Искусство теперь уже не доставляет того духовного удовлетворения, которого искали в нём прежние эпохи и народы и которое они находили лишь в нём. Это удовлетворение, по крайней мере со стороны религии, было теснейшим образом связано с искусством. Прошли прекрасные дни греческого искусства и золотое время позднего средневековья. … Общие формы, законы, обязанности, права, максимы определяют наше поведение и управляют нашей жизнью. Интерес же к искусству и художественное творчество требуют такой жизненности, когда всеобщее существует не в качестве закона и максимы, а проявляется как нечто тождественное с душевными настроениями и эмоциями, и когда фантазия содержит в себе всеобщее и разумное в единстве с конкретным чувственным явлением» ^{[11, с. 16-17]}. И дальше следует уже хорошо знакомое нам описание понимания искусства и его места в современном философу мире: «Искусство со стороны его высших возможностей остаётся для нас чем-то отошедшим в прошлое. Оно потеряло для нас характер подлинной истинности и жизненности, перестало отстаивать в мире действительности свою былую необходимость и не занимает в нём своего прежнего высокого положения…» [там же, с. 17]; «Искусство приглашает нас мысленно рассмотреть его, но не для того, чтобы оживить художественное творчество, а чтобы научно познать, что такое искусство» [там же]. Что ж, внутреннее единство выросшей из «Феноменологии» системы философии проявляется ещё и в том, что после этих слов «Эстетики» в памяти оживают знаменитые строки Предисловия к «Философии права»: «… Философия всегда приходит слишком поздно. … Когда философия начинает рисовать своей серой краской по серому, тогда некая форма жизни стала старой, … её омолодить нельзя, можно только понять» ^{[17, с. 56]}. Так на пути выявления «созвучий» различных элементов системы философии обнаруживаются связывающие их отношения, и «многоголосье» произведений предстаёт в качестве «концептуальной партитуры», «синхронно» передающей всё богатство мысли философа.

«Феноменология духа» и проблема общезначимости эстетических суждений.

Вспомним, что, отказываясь признавать «прекрасное в природе» существующим вне восприятия человека, Гегель связывает прекрасное только с его деятельностью, видит в искусстве воплощение духовной энергии художника. Умонастроение философа выразительно отражается в рассказе Гейне, переданном Лассалем: «Во время одного из его частых вечерних визитов к Гегелю он подошёл к окну в то время, как философ ещё работал, и при зрелище звёздной ночи “начал фантазировать сперва про себя, затем вслух о звёздном небе и божественной любви, и всемогуществе, излившемся из него, и т.д.”. Вдруг Гегель положил руку на его плечо и произнёс следующие слова: “При чём тут звёздное небо, оно то, что вкладывает в него человек!”» ^{[18, с. 592]}.

Однако, что это за «человек»? Не оказываемся ли мы в той же ситуации, что и слушатели Протагора, вынужденные, приняв, что мерой всех вещей является человек, соглашаться и с тем, что у каждого человека своя «мера», свой взгляд на вещи? Отнесение суждений вкуса к области эстетики как философской дисциплины требует поиска оснований «универсализации человека», и если Кант преодолевал «проблему субъективности» эстетических суждений, устанавливая их связь с познанием, критерием чего оказывалась «всеобщая сообщаемость» (см.: ^{[19, с. 85]}), то у Гегеля уже изначально, в Феноменологии как первой части «Системы науки», сознание индивида – «наше сознание» – «вплетается» в ту трансцендентальную структуру, которая, эволюционируя в ходе феноменологического движения, позволяет всякому читателю, как прежде и автору, переходить от случайных эстетических оценок к пониманию искусства в качестве самого доступного, «наглядного», образа духа. Поэтому в истории искусства, собственно, мы должны видеть и историю «человека» (возвращаясь к метафоре партитуры, невозможно не отметить и явных «синхронических созвучий» «Эстетики» с «Философией истории»), то есть духовной субстанции, которая выражает себя в определённых видах деятельности и познаёт себя в её произведениях И хотя сам философ, к сожалению, не говорит в явном виде о значении «Феноменологии» для обоснования общезначимости эстетических суждений, думается, именно в этом следует видеть самый принципиальный пункт зависимости «Эстетики» от феноменологического метода.

Разумеется, заложенный «Феноменологией» трансцендентально-феноменологический подход к рассмотрению предметности реализуется не только в эстетике, но здесь он выступает особенно ясно, поскольку очерчивает границы самой предметной сферы этой философской дисциплины, внося упорядоченность в область чувственного восприятия, которое, кажется, является лишь случайным и хаотичным. Связь с «Феноменологией» показывает необходимость появления эстетики в качестве элемента философской системы, и, одновременно, позволяет увидеть её границы. Специфика искусства как самосознания духа состоит в достижении идеального сочетания определённости, порождённой деятельностью человека, и материального субстрата. Наиболее убедительное воплощение этого равновесия в истории искусства представляет собой уже упоминавшаяся античная скульптура. Развитие же «романтических» форм искусства – живописи, музыки, поэзии, – ведёт к более глубокому раскрытию субъективности, дух «прорабатывает» в них материю настолько, что она почти «улетучивается», но вместе с этим разрушается и искусство как форма сочетания субъективного и объективного начал, уникальность и ценность которой состоит именно в их равновесии (своего рода «эстетический гилеморфизм»). Для истории духа как пути самопознания переход от классических форм искусства к романтическим – это «прогресс», но в жертву ему приходится принести искусство. Таким образом, феноменологический метод, открывая возможность понимания искусства как результата универсально значимой духовной деятельности субъекта, не только обосновывает эстетику как философскую дисциплину, демонстрирует необходимость включения искусства в путь самопознания духа, но и указывает на границы искусства, неизбежность разрушения достигнутой им гармонии духа и материи в движении к религии и философии.

Заключение.

В предисловии М. А. Лифшица к «Эстетике» Гегеля встречается формула «гегелевская феноменология художественного сознания различных эпох и народов» ^{[11, с. XIV]}, с помощью которой он подчёркивает близость стиля мышления Гото к созданиям его великого учителя. По-видимому, определение эстетики Гегеля как «феноменологии художественного сознания» всё же появилась у советского эстетика неслучайно. Оно естественно возникает в сознании, поскольку движение мысли в «Эстетике», подобно движению феноменологических гештальтов, не стремится к «преодолению» чувственно-материального субстрата мысли, эстетическая мысль лишь «просвечивает» в нём, преодолевая как собственную, свойственную её природе, абстрактность, так и хаотичность чувств, которые в сфере искусства она берёт под свою опеку.

И эта внутренняя близость «Феноменологии» и «Эстетики» раскрывается в качестве системы «смысловых созвучий» в процессе специального сравнения и анализа текстов первого крупного труда философа и его лекций по эстетике, «суммативное» и стилистически выверенное изложение которых оставил потомкам Г. Г. Гото. Как мы пытались показать, само рождение произведения, известного нам как «Феноменология духа», связано с попытками реализации «эстетического» замысла. Поэтому целостное и глубокое понимание «Феноменологии» не может ограничиться лишь осознанием того, что в ней конституируется предметность Логики и обосновывается понятие как адекватная форма философского знания.

Но, с другой стороны, и понимание эстетической мысли Гегеля существенно обогащается, если мы соотносим её с разработанным в процессе создания «Феноменологии» методом. Прежде всего, определение границ эстетического оказывается связанным в гегелевской системе с понятием духа, выработанным в процессе движения «опыта сознания». Если определять эту связь конкретнее, выявляется значение феноменологического понятия «наблюдателя» для сферы эстетического. Эстетические феномены существуют только в поле зрения субъекта, «для» сознания, являясь его творением, «двойником» и, одновременно, средством самопознания. «Удвоение самосознания» как ход мысли, общий для «Эстетики» и всех разделов Философии духа, имеющих дело с социально-историческим бытием, позволяет ставить вопрос и о её соотношении с «Философией истории», «Философией религии», «Историей философии».

Далее, бытие эстетических феноменов «в поле зрения наблюдателя» делает естественным переход к анализу значения понятий «видимости» и «явления», и в этом анализе также открывается близость эстетической мысли Гегеля «гештальтам» «Феноменологии», в которых идеально-структурный компонент всегда уравновешивается «чувственным», то есть чувственно-образное содержание, как и в произведениях искусства, может «истончаться», подобно тому, как это имеет место в «романтических искусствах», но оно никогда не исчезает, – последнее означало бы исчезновение самой эстетически значимой предметности. В дополнение к этому можно сказать, что и единство содержания и формы изложения ни в одном из лекционных курсов Гегеля не воспроизводит образно-концептуального стиля «Феноменологии» в такой степени, как в курсе эстетики.

Наконец, само обоснование эстетики как философской дисциплины, а не просто последовательности отдельных посвящённых произведениям искусства оценок и суждений, в гегелевской системе также оказывается связанным с трансцендентально-феноменологическим методом, показывающим изначальную «включённость» сознания индивида в «опыт сознания», в познание человеком мира и самого себя, в котором, как убеждает «Эстетика», важное место занимает такой вид духовной деятельности человека, как искусство.