Музыка балета «Двенадцать» Б. Тищенко в контексте обновления отечественного симфонизма 1960-х годов

Серов Юрий Эдуардович кандидат искусствоведения Преподаватель, дирижер студенческого симфонического оркестра, Санкт-Петербургское музыкальное училище им. М. П. Мусоргского 191028, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Моховая, 36 Serov Iurii Eduardovich PhD in Art History Lecturer and master of the student symphony orchestra at St.Petersburg music school named after M.P. Mussorgsky 191028, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Mokhovaya, 36 serov@nflowers.ru Другие публикации этого автора

Важнейшим завоеванием «оттепели» 1960-х годов стала возможность говорить в искусстве на своем языке, выбрать творческое направление близкое по духу, развивать собственные художественные идеи. Ставшая почти девизом фраза Р. Щедрина, многократно цитированная исследователями отечественной музыки, говорит именно об этом: «В искусстве надо идти своим собственным путем. Он может быть и коротким, и длинным, и широким, и узким, но он должен быть своим» ^{[1, с. 10]}. Но как не потеряться в вихре перемен, как найти свой путь, как избрать стилистику, присущую только тебе? «Информационный взрыв», случившийся в начале 1960-х, порождал некоторую растерянность: «Богатое поле выбора и — губительный соблазн подражания <…> Резкое расслоение музыкантов, среди которых одни восторженно поднимали на щит любое новое <…> другие — с таким же рвением предавали это новое анафеме <…> было от чего растеряться и не только юному, еще не окрепшему таланту, впервые вышедшему на самостоятельную дорогу» ^{[2, с. 88]}. Е. Ручьевская рисует картину непростого творческого поиска в монографии, посвященной Ю. Фалику, — композитору, обретшему в конце концов свой собственный яркий стиль и язык и прошедшему славный и долгий путь по ведомым только ему композиторским тропам. Но трудно было и другим представителям «новой волны»: дорога открытий всегда терниста и непредсказуема.

Выход за рамки привычного, исследование музыкальной материи через увеличительное стекло вновь открывшихся современных техник и знаний, острое желание высказаться полно и ярко, глубоко и неординарно, оставить след в искусстве «лица не общим выраженьем» (эту удивительную строчку тонкого и умного Е. Баратынского цитирует в своей Нобелевской лекции И. Бродский, она своего рода — символ времени и творчества поэта и его современников) — вот то, что мотивировало передовых представителей нового поколения композиторов.

Авангардные новшества пришли в музыкальную культуру Советского Союза с изрядным отставанием. Редко кто из молодых в них себя не попробовал и редко кто упорно и последовательно прошел дорогой технологических изысков слишком долго. Самые яркие, многое испробовав, обрели свою индивидуальность, стиль, собственный почерк, открыли новые звуковые пути, расширяющие современную палитру. Исчерпывающе, умно и глубоко объяснил затронутую нами проблематику А. Шнитке в статье 1981 года «На пути к воплощению новой идеи» (там речь идет о додекафонии, но список можно продолжить любой техникой композиторского письма): «Что додекафония — лишь компромисс, „перемирие“, Шенберг отлично осознавал практически сам и разбил свои скрижали, не приняв „неододекафонистов“ конца 40 — начала 50-х годов и подчеркнув тем самым, что техника додекафонии является его личным, временно и индивидуально обусловленным решением проблемы, окончательного решения не имеющей. Вероятно, все дело в том, что технология, внешний способ изложения мысли является лишь некой конструкцией, сетью, которая помогает поймать замысел, неким вспомогательным инструментом, но не самим носителем замысла» ^{[3, с. 175]}. Трудно спорить с тем, что внешний способ изложения мысли не есть еще сама мысль, как и с тем, что техническое решение может быть очень индивидуальным («личным»), даже если оно и не является абсолютным проводником композиторского замысла^[1].

Нам близка мысль С. Слонимского (правда, публично высказанная уже в веке нынешнем, на закате жизни автора, мудрого и способного объективно оценить глобальные процессы в музыкальном искусстве): «Авангардная музыка, с моей точки зрения, это музыка всеохватывающая, то есть музыка, в которой все разрешено и ничего не запрещено. <…> авангард — это предельное расширение ладовой галактики, интервальной галактики, включающей нетемперированные строи, и восточные лады, и лады пентатонические и малообъемные, и короткие малообъемные фольклорные попевки, и даже шумы, если угодно, любые компьютерные организованные новые тембры, разнообразнейшие ритмы, которые также могут входить в партитуру. <…> все новые приемы игры на инструментах <…> авангард должен не запрещать, а, наоборот, расширять круг выразительных средств» ^{[4, с. 7–8]}.

Симфоническое творчество Б. Тищенко созвучно идее Слонимского о предельном расширении круга выразительных средств, его формуле «все разрешено и ничего не запрещено». В этом смысле Тищенко — последователь самых передовых течений современности. Его «по-шубертовски самозабвенная увлеченность процессом звукотворчества» ^{[5, с. 9]} мгновенно располагала к себе, притягивала, заставляла вслушиваться и вдумываться в его произведения. Творчество молодого Тищенко благосклонно встретили и сверстники, и старшее поколение музыкантов. Независимо от наличия или отсутствия авангардных приемов письма в том или ином произведении, в музыке ленинградского автора «отчетливо вырисовывался портрет человека, многими своими чертами схожего с теми людьми, что в ту пору „заселили“ кинокадры и страницы повестей, холсты и стиховые строки» ^{[5, с. 9]}. Именно это свойство музыки композитора — быть современной и по духу, и по букве — признаем ключевым, основополагающим в период его композиторского старта. Он быстрее других своих молодых коллег был признан и принят в композиторском сообществе как равный. На него не навешивали ярлык разрушителя (отказ от ряда «устаревших концепций» — не в счет), но принимали как яркого новатора. Его много исполняли и, пожалуй, ряд критиков и соратников готовы были передать ему знамя советского симфонизма, выпавшее в середине 1970-х из рук Шостаковича. Масштаб ряда симфонических произведений Тищенко, глубина поставленных в них вопросов, незаурядное мастерство действительно к тому располагали.

При погружении в творчество и музыкальный язык «шестидесятников» мы обнаруживаем множество технических приемов западного авангарда. Но это и понятно: искать художественную истину в додекафонных сериях и лабиринтах алеаторики было и интересно, и модно, и современно^[2]. Любопытное суждение об авангардности музыки Б. Тищенко находим у В. Холоповой: «Один из самых непростых вопросов музыкального языка Тищенко — соотношение его с композиционными новациями западного авангарда. Если некоторые композиторы того же поколения, что и Тищенко, легко и естественно смыкались с поисками западных коллег (например, Денисов), то для Тищенко здесь пролегла невидимая граница, сделавшая его творчество более русским, чем типично общеевропейским, западным <…> используя все, он по-славянски, по-русски смягчает математически строгий подход к элементам техники, всегда держа наготове возможность варьировать априорно взятый технологический элемент» ^{[7, с. 61]}. Музыке Тищенко свойственен необычный (и потому удивительный) синтез предельно рационального, иногда почти математического подхода к композиторской работе с бурлящей спонтанностью импровизатора. Звуковой поток часто одерживал верх в борьбе со сдерживающими плотинами технических построений (чего никогда не случалось, например, у Шнитке), а желание и умение композитора не повторяться, уходить от штампов — унаследованных или приобретенных — необходимо признать важной составляющей его музыкантской эстетики.

К середине 1960-х Тищенко являлся автором целого ряда масштабных сочинений, полноценно вошедших в историю советской симфонической музыки: Симфонии № 1 (1961), Концерта для фортепиано с оркестром (1962), Концерта для виолончели, 17 духовых, ударных и фисгармонии (1963), балета «Двенадцать» (1963), Симфонии № 2 («Марина») для смешанного хора и симфонического оркестра на стихи М. Цветаевой (1964). В 1966 году появляются два произведения, которые по праву находятся не только в точке обретения композитором творческой зрелости, но стали событиями, вехами в развитии музыки «новой волны» — Симфония № 3 и «Реквием» на стихи А. Ахматовой. Добавим к этому совершенно необычные, в высшей степени свежие и современные, лапидарные и даже афористичные оркестровые сюиты к документальным кинофильмам «Суздаль» (1964) и «Палех» (1965), вобравшие в свою стилевую орбиту все возможные технологические новинки авангарда, и мы получим портрет яркого сложившегося художника, еще очень молодого (ко времени сочинения ахматовского «Реквиема» Тищенко было всего 26 лет), но уже сполна овладевшего композиторским мастерством, музыканта со своей неповторимой индивидуальностью и творческим почерком.

В центре нашего исследования — первый большой балет Тищенко «Двенадцать» по поэме А. Блока. Какова роль этого значительного по масштабу опуса в деле обновления отечественного симфонизма 1960-х годов, в творческой эволюции его автора? Тищенко был не одинок в своих поисках новых балетных сюжетов и форм их воплощения. 1960-е годы стали временем интенсивного обновления советского балета. Появляется не только новое поколение композиторов, но и новое яркое поколение хореографов. Л. Якобсон, Ю. Григорович, О. Виноградов, И. Чернышев, Н. Касаткина и В. Василев, И. Бельский, Н. Боярчиков, Н. Долгушин смело работали над современной пластикой, над содержательностью и глубиной балетного спектакля, искали интересные, часто неожиданные литературные сюжеты, приближая хореографию к искусству драматического театра. Список «новых» балетов внушителен. Музыку к хореографическим постановкам в 1960–1970-е сочиняли Р. Щедрин («Конек-Горбунок», 1960, «Кармен-сюита», 1967, «Анна Каренина», 1972), А. Петров («Берег надежды», 1959, «Сотворение мира», 1971, «Пушкин», 1978), Г. Фиртич («Клоп», 1962), Н. Каретников («Героическая поэма», 1964), А. Кнайфель («Разоружение», 1966, «Кающаяся Магдалина», 1967, «Петроградские воробьи», 1968, «Медея», 1969), Ю. Фалик («Скоморохи», 1966, «Тиль Уленшпигель», 1967, «Орестея», 1968), А. Шнитке («Лабиринты», 1971), А. Эшпай («Ангара», 1976), С. Слонимский («Икар», 1965–1970), Г. Банщиков («Вестрис», 1969, «Хореографическая поэма», 1979), Ю. Буцко («Прозрение», 1974), Н. Сидельников («Степан Разин», 1977). Не все эти сочинения открывали неизведанные балетные миры, но все, без преувеличения, развивали тенденции современного симфонизма, определяли новый уровень музыкальной драматургии, обогащали хореографию неожиданными инструментальными красками и звучаниями, привносили масштаб и глубину оркестровой формы. В балет пришли композиторы-симфонисты, музыка, рука об руку с современной хореографией, вывела постановки на совершенно иной эмоциональный и интеллектуальный уровень. Балетный спектакль насыщается большим идейным содержанием, по своему духовному наполнению он становится вровень с другими видами театрального искусства, соответственно, вызывая пристальное внимание к себе со стороны зрителей.

Б. Тищенко много работал с балетной музыкой. Наряду с симфонией, хореографический спектакль стал для него одним из важнейших способов высказаться на волнующие темы. В начале 1960-х он пишет музыку к «Двенадцати» А. Блока, через несколько лет появляется «Муха-Цототуха», затем — «Ярославна». Композитор симфонизирует балет, наполняет его глубокими смыслами, переносит в новую современную плоскость как по музыкальному языку, так и по содержанию. Органичным продолжением этой линии видится создание на рубеже веков исполинского по масштабу и замыслу сочинения, объединяющего симфонию и музыку для сцены — хорео-симфонической циклиады в пяти симфониях «Беатриче». Не раз исполненное в концертах симфонической музыки, это произведение ждет и своего театрального воплощения, автор мечтал об этом. Литературная основа балетных спектаклей Тищенко, поэтическое слово становились основой тематизма и ритмики, опорой драматургии, катализатором ее развития по законам симфонического жанра. И это всегда была большая, значимая, высокая литература, будь то революционная поэма Блока, популярная детская сказка Чуковского, памятник древнерусского искусства или всеохватная «Божественная комедия» Данте.

В 1960-е годы Тищенко много работал с русской поэзией ХХ века. А что же Блок? Он, на первый взгляд, не примыкал к кругу тех поэтов, которые волновали и вдохновляли молодого Тищенко^[3]. Однако, в содержательной статье М. Нестьевой (а она достаточно глубоко и интересно исследовала творчество молодого Тищенко) мы находим подтверждение органичности появления поэмы «Двенадцать» в жизни музыканта: «Есть в русской культуре художник, с которым ленинградского композитора роднит само ощущение действительности и, как следствие, тяготение к сходным идеям, образно-смысловым, эмоциональным пластам. Художник этот — Александр Блок» ^{[8, с. 340]}.

Балет «Двенадцать»^[4] по поэме А. Блока был заказан Тищенко выдающимся советским хореографом Л. Якобсоном для постановки в Кировском театре в Ленинграде. В 1969 году Якобсон создал свою собственную, ставшую знаменитой балетную труппу «Хореографические миниатюры», но с Кировским театром был связан большую часть жизни: в 1926–1933 годах — как танцовщик, а с 1942-го более трех десятилетий работал там балетмейстером. Якобсон — ярко выраженный новатор, оригинально и современно мыслящий постановщик — часто решался на смелые эксперименты. Он заказывал музыку к своим спектаклям таким композиторам, как О. Каравайчук, А. Кнайфель, Г. Банщиков, Г. Фиртич, С. Слонимский.

В самом начале 1960-х Тищенко написал для постановок Якобсона две балетные миниатюры на мифологические сюжеты — «Прометей» и «Данаида». Якобсону понравилось, и он предложил двадцатитрехлетнему композитору уже серьезную большую работу. «Затем Якобсон загорелся „Двенадцатью“ Блока. Я поставил одно условие: финал будет как у Блока: „Впереди Иисус Христос“. Якобсон пообещал: „Христос будет“» ^{[9, с. 7]}. Обещание свое Якобсон не сдержал: «Христос» был беспощадно вырезан из музыкальной партитуры. Вмешалось тут, конечно, и партийное руководство, но и самому Якобсону он был не слишком нужен. Одно дело, когда Иисус Христос на бумаге в поэме Блока, а совсем другое — на сцене, да еще и в танце. Тищенко предпочитал «тихий» финал, в то время как Якобсону в конце балета необходима была энергия, острые ритмы и могучая оркестровая динамика. Здесь очевиден конфликт, глубинные разногласия хореографа и композитора. Авторы спектакля по-разному мыслили и ощущали поэтические строчки^[5]. Но, обо всем по порядку.

Как мы знаем, поэма «Двенадцать» сочинена Блоком очень быстро (он написал ее за несколько дней и затем вносил лишь незначительные правки), но при кажущейся фрагментарности текста, его стихийности, композиционное устройство «Двенадцати» тщательно продумано. Автор создавал поэму под сильнейшим воздействием Октябрьской революции, переосмысляя в ней все свое предыдущее творчество. Вместо удивительной музыкальности стиха (К. Чуковский называл стихотворения Блока «романсами») — полиритмия, частушка, грубоватый жаргонный стиль. Поэма становится смешением различных, подчас противоречивых смысловых и стилевых направлений. Ритмическое и лексическое разнообразие поэмы давали молодому музыканту неисчерпаемые возможности для тематического и симфонического развития, для интересной мотивной работы, для разговора со слушателем на своем, свежем и современном композиторском языке.

Обращение к насыщенному ожиданиями перемен сочинению Блока^[6] выглядит естественным продолжением поисков Якобсоном новой и современной хореографии. Органичным видится и приглашение к работе Тищенко — композитора с большим симфоническим потенциалом, ярко выраженным «левым» уклоном, ищущего свой собственный неповторимый музыкальный язык. Балет «Двенадцать» — это первая попытка хореографического воплощения поэмы Блока^[7]. Задача композитора состояла в поиске звучаний, помогающих перевести словесный образ на язык пластики и стенографии. И автор создал немало музыки картинной, изобразительной, вполне годящейся для решения поставленной задачи. Тищенко красочно обрисовал в балете две важнейшие его линии — бесконечный «Ветер, ветер — На всем Божьем свете!» и жесткую поступь Двенадцати: «Революционный держите шаг! Неугомонный не дремлет враг!», музыка спектакля полна выразительных деталей и ярких музыкально-сценических образов. Но композитор сочиняет симфоническое произведение с опорой на поэтическое слово. Автор озабочен, скорее, не переносом балетного сценария^[8] в музыкальную партитуру, но претворением в музыке блоковской поэмы. Это делает партитуру в известной степени самостоятельной, она вполне годится для собственной концертной жизни.

В музыке к «Двенадцати» Тищенко содержательно и детально работает со словом, оно играет ключевую роль в развитии тематизма, в организации ритмики, органично встраиваясь в сквозную симфоническую драматургию. Для балетной традиции, согласимся, это совершенно необычное явление. Подобная кропотливая работа с речевой интонацией, с семантикой стиха, с рождаемыми поэзией образами представляется излишней в искусстве балета, в котором преобладают решения, связанные с пластикой танца, с хореографической условностью, с пантомимой, с крупным сценическим жестами и движениями. Тщательная работа композитора с текстом становится, таким образом, его скрытыми знаками, зашифрованными символами, посланиями, необходимыми ему самому для более глубокого проникновения в балетное «либретто», но совершенно излишними для слушателей, да и большей части исполнителей. Возникает, с одной стороны — несомненная полижанровость, а с другой — многослойность замысла, вариантные его толкования и увлекательная работа мысли и души для посвященных. Но таково искусство ХХ века, оно не терпит однозначного толкования. И таков композиторский язык Тищенко, в его основе — поэтическая и разговорная речь, образующая интонационную и ритмическую свободу его сочинений, правда, закованная в своеобразные кандалы заданной композиторским интеллектом общей драматургической идеи.

Речевое начало в «Двенадцати» весьма ощутимо, Тищенко иногда буквально следует блоковским строчкам. Они то и дело всплывают в потоке музыки, управляя им не только в образно-смысловом и сюжетном планах, но и в ритмически-интонационном. Но такова вся инструментальная музыка Тищенко — она полна высказываний и диалогов. Она не чурается изобразительно-живописного начала, в ней широко отражается пластика жестов, она готова преломить в себе любое звуковое проявление внешнего мира, но ведущим внемузыкальным источником является интонация человеческой речи, как бытовой, так и поэтической. В «Двенадцати» композитор развивает эти тенденции в полной мере, он постоянно напоминает о звучании словесного ряда, подстраивая к нему свой собственный звуковой ряд.

Тищенко будто бы сочиняет романс или оперу на произведение Блока, что, безусловно, входило в противоречие с глубинной балетной драматургией и хореографическими принципами. В четвертом номере («…Катька…») композитор подписывает солирующим на fortissimo тромбонам блоковское «…Вот так Ванька — он плечист...». Причем, тематизм широкого в плечах Ваньки вычленяется из основного мотива номера (также порученного медным духовым), он заложен уже и в главной интонации Катьки — трагически-обреченной и как будто не соответствующей образу блоковской поэмы. Подобная мелодическая трансформация становится знаковым элементом симфонического развития в балете. Об этом превосходно сказал один из первых исследователей творчества Тищенко Б. Кац: «Интенсивное развитие тем, наделенных символическим значением, придает музыке балета черты симфоничности и уберегает ее от иллюстративности. Первый балет Тищенко отмечен несомненной печатью таланта и умением войти в чужой художественный мир, не растворив в нем свой собственный» ^{[5, с. 103]}.

В этом же четвертом номере Тищенко превосходно иллюстрирует струнными революционную частушку — «…Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем…». Она возникает исподволь, проявляясь интонационно в различных пластах оркестрового массива — осколок городской лирики на фоне грозного марша революционеров. Тема Двенадцати варьируется на протяжении всей партитуры, появляясь в седьмом номере («…А Катька где? — Мертва…») в своем первозданном виде в тотальных звучаниях tutti^[9] и подтекстованная блоковской строчкой «…Шаг держи революционный! Близок враг неугомонный…». А чуть раньше, в сцене смерти Катьки, камерными голосами двух низких фаготов товарищи Петрухи призывают его не огорчаться, и их реплика почти речевая, даже не пропетая, но проговоренная — «…Что, Петруха, нос повесил?...». В финале партитуры балета^[10], где у Тищенко появляется тот самый, безжалостно вырезанный Якобсоном из хореографической версии Иисус Христос, у засурдиненных скрипок звучит еще один знаковый, абсолютно тищенковский мотив, совпадающий со строчкой Блока «…впереди — Иисус Христос…». Блоковские строчки пронизывают насыщенную разнообразными инструментальными находками оркестровую ткань балета Тищенко, становятся его тайными знаками, зашифровывая, скрывая от чужих глаз трепетное отношение композитора к стихам поэта.

Подобных примеров буквального перекладывания блоковских строк на музыку в балете очень много. Нет никакого смысла указывать их все, нам важен принцип в работе композитора с текстом поэмы, его логика музыкально-интонационного развития, идущая от этого текста. Партитура в прямом смысле насыщена стихотворными строчками и отдельными репликами, они там и тут, указывают путь если и не слушателям, то хотя бы исполнителям к пониманию авторского замысла. В балете двенадцать идущих без пауз номеров, и всем им Тищенко дает подзаголовок из Блока, но это не начальные строчки двенадцати частей поэмы. Автор музыки достаточно вольно обходится с сюжетом, он не следует ему, но переносит некоторые существенные акценты из номера в номер, меняет «тексты» местами, ему важна логика симфонического развития, логика контраста. У Тищенко, и это совершенно очевидно, свой литературный план, который не согласуется ни с Блоком, ни, тем более, с Якобсоном. Именно поэтому не вызывает удивления тот факт, что хореограф и автор музыки не всегда находили общий язык, Тищенко слишком самостоятелен в своем прочтении «Двенадцати».

Соединяясь со словом, музыка Тищенко позволяет себе определенную свободу собственного развития, в котором главной задачей становится осмысление сказанного поэтом. Тищенко развивает образы Двенадцати, метели, Катьки или Петрухи за счет интонационного, тембрового, ритмического, динамического варьирования. Трагизм событий поэмы, сочность уличных зарисовок, гротеск, «святая злоба», вера в конечную праведность революции — все это передано в музыке очень ярко, и все это в балете — от Блока. Об этом говорит и А. Демченко, анализируя сочинение Тищенко: «Ценность данной партитуры и в том, что ее создание явилось чисто художественным подтверждением театральной природы „Двенадцати“. Заложенная в образной системе поэтического оригинала, она была подчеркнута возможностями сценического действа-представления, буквально осязаемой ритмоинтонационной „мимикой“ и „жестикуляцией“ в воспроизведении пестрой галереи персонажей, усилена введением кинематографических приемов монтажа сценок-кадров, щедро расцвечена изобретательной оркестровкой» ^{[11, с. 40]}. Добавим, что «мимика» и «жестикуляция» героев (по справедливому замечанию автора цитаты) выявляется исключительно инструментальными средствами.

Демченко высказывает еще одну смелую мысль, которая представляется поначалу неожиданной, но при внимательном вслушивании в музыку оказывается верной по сути: «Разнообразна соответствующая шкала жанрово ритмоинтонационного фонда — от архаизированных погудок до современной частушки, от языческого „топота“ до урбанизированного марша, от истовой псалмодии до „хулиганского“ высвистывания (специфика последней из упомянутых „антитез“ представлена во фрагменте „Уж я семячки полущу, полущу... “ из седьмой части). Все вместе взятое порождает особый колорит скоморошьего действа <…> перед нами балет-буфф в его сугубо национальном варианте, то есть в стиле русского ярмарочного представления, по-лубочному пестрого и цветистого» ^{[11, с. 40]}. Действительно, площадное разнообразие, разноцветие, разнотемье, смешение прямо противоположных пластов музыкальной материи, подражание в тематизме и ритмике блоковскому грубоватому и даже жаргонному стилю рисует зримую картину ярмарочной стихии. Что тут от скоморохов — другой вопрос^[11]. И композитор постоянно прерывает «представление на площади» жутким завыванием холодного петербургского ветра или жестким маршем революционеров. Вот эти три стихии в музыке балета — вселенский ветер, злой и неумолимый марш Двенадцати и разнообразное «общение» героев поэмы, интонационная обрисовка «характеров» сюжета — захватывают все наше внимание.

Музыкальный язык сочинения трудно назвать авангардным. Да, сложные ритмы, даже полиритмия, прихотливый метр, насыщенная диссонансами фактура, но, в то же время, вполне определенная тональная основа и абсолютно традиционная запись нотного текста. В сочинявшейся одновременно Второй симфонии «Марина» (1964) Тищенко ушел, пожалуй, чуть дальше по пути освоения новых средств выразительности, не говоря уже о музыке к кинофильмам «Суздаль» (1964) и «Палех» (1965), ставшей своего рода энциклопедией разнообразных приемов музыкального авангарда. Основные находки композитора в «Двенадцати» — это тщательная и кропотливая работа со словом, а также в области оркестровой краски, динамики и оркестровой фактуры, которая в «Двенадцати» предельно разнообразна — от монодии до многослойных ostinato. Замечательны переходы между этими двумя состояниями, моменты накопления предельных звучаний и постепенного успокоения. Автор неоднократно «врезает» вертикальные аккорды оркестра в ансамблевую игру и, наоборот, подолгу остается в одном эмоциональном состоянии, не меняя количества звучащих инструментов. Тищенко с удовольствием пользуется «рваной» фактурой, прихотливо распределяя мелодические линии между различными оркестровыми группами и инструментами. Словом, внешний облик партитуры, ее выделка очень своеобразна и современна. Архитектура музыкальной ткани играет если и не решающую, то очень важную роль в развитии общего симфонического сюжета.

Партитура балета основательна по инструментальному насыщению. Четверной состав деревянных духовых, гипертрофировано увеличенные медные (шесть валторн, четыре трубы, четыре тромбона и две тубы), большая группа ударных, две арфы, челеста, гармоники, рояль, орган и струнные. Конечно, молодой автор не пользуется всей этой музыкальной махиной постоянно, в «Двенадцати» проявляется ставшая в последствии у Тищенко «фирменным» знаком тонкая работа с солистами-инструменталистами и небольшими ансамблями, выразительное совместное интонирование однородных инструментов и разнообразные переклички групп. Tutti автор использует дозировано, когда ему необходим сильный эмоциональный импульс, в момент наивысших кульминаций-катастроф, в эпизодах энергичных маршевых ostinato или разрыва музыкальной ткани во всеобщем хаосе. Драматургия в балете развивается из контрастов и сопоставлений и движущая сила здесь, конечно, оркестр. В инструментовке — поразительная фантазия. Автор мыслит тембрами, они становятся ключевыми элементами характеристик героев. Пожалуй, в «Двенадцати» композитор уже совершил свою личную тембральную революцию. Он уделяет огромное внимание духовым, причем, как отдельным солирующим инструментам, так и их различным сопоставлениям, раздвигая привычные представления о балетной музыке. Кричащий кларнет piccolo и фагот, туба и ударные, гобой и валторна, флейты и литавры: автор все время экспериментирует, добиваясь неожиданных звучаний. Каждая оркестровая группа имеет свою собственную задачу в общем музыкальном потоке и их переклички, их борьба за тематизм, за лидерство, за право высказать главную мысль становятся серьезным импульсом развития. Композитор просит многое играть с сурдинами, предельно расширяет диапазоны звучания, тщательно прописывает духовикам артикуляцию, она становится дополнительным устойчивым элементом тематической «памяти». Нет никаких сомнений, партитура «Двенадцати» рождалась уже с конкретными тембрами, трудно себе представить, что все это можно «оркестровать», и в этом плане балет Тищенко стал серьезным шагом вперед в деле обновления отечественной симфонической палитры. Автор не просто сумел «войти в чужой художественный мир, не растворив в нем свой собственный», но, пройдя испытание большой и сложной поэзией, существенно развил и обогатил свой творческий потенциал, прежде всего, в такой притягательной для него симфонической сфере. Композитор преодолевал ступени своего мастерства стремительно, смело взбираясь на новые профессиональные высоты. Вглядываясь в те далекие уже от нас годы становится понятно, что сочинение музыки к поэме Блока, создание «симфонинизированного» хореографического спектакля, аналогов которому еще не было в то время в стране, явилось серьезным творческим вызовом для молодого музыканта. Думается, что испытание это Тищенко выдержал.

Спектакль прошел в Кировском театре три раза и был окончательно снят. Всем было трудно — танцовщикам (над балетом работал только один состав исполнителей, хореография Якобсона была новаторской и затратной по физическим усилиям), оркестру (партитуры Тищенко заставляют музыкантов работать на пределе своих возможностей), публике (постановка казалась инородной в прославленном театре, ориентированном на классические балетные спектакли), но, прежде всего, начальству, как театральному, так и партийному^[12]. Балет «Двенадцать» был обречен уже самим фактом своего рождения: в неподходящее время и в несоответствующем месте. Но нам представляется, что это произведение (в его музыкально-симфонической составляющей) стало первым современным советским балетным спектаклем и в этом контексте прочно вошло в историю отечественного искусства. Несомненна его ценность и для балетного мира, даже если ее не смогли оценить в полной мере в дни первых исполнений: «Сценическая жизнь этого необычного спектакля была недолгой. Как бы в насмешку, его премьеру показали под Новый год. Немногие зрители смогли преодолеть свое предпраздничное оживление и проникнуться трагедийном пафосом увиденного. Но, как нередко бывает в хореографическом театре, казалось бы, промелькнувший спектакль оказал влияние на творческие поиски следующего поколения. Свободная пластика Якобсона стала глотком чистого воздуха в разреженной атмосфере классического эпигонства» ^[13].

^[1] А. Шнитке о Шенберге: «Два центральных образа оперы [„Моисей и Аарон“] — Моисей, наделенный даром мысли (ему дано слышать и постигать истину, но он не способен ее рассказывать людям), и его брат Аарон, наделенный даром слова (он является „переводчиком“ Моисея, интерпретатором и распространителем его мыслей), воплощают по сути дела две стороны души самого Шенберга: его стремление к чистой музыкальной мысли, очищенной от материальных, жанрово-семантических признаков, и догматическое миссионерство, требующее „материализованных“, переведенных на язык логики конструктивных норм. Именно трагическая невозможность реализации „чистой мысли“, необходимость компромисса с реальностью, перевода косноязычной хаотической истины на благозвучный язык организованного правдоподобия толкнула его вслед за освободительным прорывом в атональность к созданию закрепляющих новую истину заповедей — системы додекафонии» ^{[3, с. 174]}.

^[2] Р. Щедрин сетовал на повсеместное засилье авангардного движения во главе с Пьером Булезом в 1960-е годы: «Тогда получилось, что если ты не „записался в авангардисты“, то вообще остаешься за бортом» ^[6].

^[3] Музыка балета «Двенадцать» по поэме А. Блока оказалось, в итоге, единственным обращением Тищенко к творчеству поэта.

^[4] «Двенадцать», балет в одном действии. Соч. 25 (1963). Либретто Л. Якобсона по поэме А. Блока. Премьера: 31 декабря 1964 года, Ленинград, Кировский театр, постановка и хореография Л. Якобсона, дирижер И. Блажков.

^[5] В какой-то момент творческие отношения Тищенко и Якобсона зашли в тупик. Композитор подробно вспоминал свой конфликт с хореографом, ему потребовалась даже помощь и защита Д. Шостаковича ^{[9, с. 7]}.

^[6] Поэма вызвала резкое неприятие у коллег Блока, не признавших Советскую власть, но многое смущало в ней и безоговорочных апологетов Октябрьской революции. Как бы то ни было, после смерти Блока «Двенадцать» сделалась главной советской революционной поэмой.

^[7] Отметим два других симфонических произведения по поэме Блока (с обеими партитурами Тищенко был хорошо знаком): значительную по содержанию, масштабную ораторию «Двенадцать» ленинградца В. Салманова (1953) и кантату «Двенадцать» москвича И. Неймарка (1962). Еще одно произведение по следам Блока создано в 1928 году — симфоническая фантазия-кантата «Двенадцать» для смешанного хора и большого оркестра Ю. Вейсберг, но это произведение Тищенко было неизвестно.

^[8] В энциклопедии балета, выпущенной под редакцией выдающегося хореографа Ю. Григоровича в 1981 году, сюжет «Двенадцати» обрисован по-балетному ясно и просто: «Буря революции сметает старый мир. Отряд красного патруля идет сквозь метель по ночному Петрограду. Среди них — Петруха. Сквозь завывания вьюги ему видится картина кабацкого разгула. Там лихо пляшут Катька и Ванька. Вот они мчатся во весь опор на лихаче навстречу отряду. Петруха видит Катьку, ревность и злоба вскипают в нём. Выстрел... и Катька падает. Любовь, отчаяние, раскаяние мучают Петруху. Образ Катьки преследует Петруху. Усилием воли он снова включается в ритм марша. Старый мир остается позади. Двенадцать солдат революции прокладывают путь к новому, светлому миру» ^{[10, с. 178–179]}. Подобное изложение далеко уводит от блоковской мистики и многозначности. Но таково искусство балета: пластика движения, жеста изначально значительно крупнее тонкой поэтической игры слов или музыкальных интонаций.

^[9] По меткому замечанию А. Демченко, «„тотальные“ звучности именно со времени создания балета „Двенадцать“ становятся важной приметой стиля Тищенко» ^{[11, с. 40]}.

^[10] «Финал „Двенадцати“ Тищенко — мечта об идеальной гармонии, мечта возвышенная и чистая, подсказанная духом поэзии Блока», — писала о сочинении Тищенко исследователь советского хореографического искусства В. Красовская ^{[12, с. 172]}. Финал балета действительно удивительно красив: музыка постепенно растворяется в эхоподобных перекличках флейты, гобоя, кларнета, фагота, трубы, как бы удаляясь, уходя со сцены под серебристые звучания челесты, арфы, на длинных педалях органа.

^[11] Если это и скоморохи, то ближе к образам из «Андрея Рублева» А. Тарковского: с трагическим оттенком.

^[12] Партия вмешалась уже перед самой премьерой и внесла свою весомую лепту в разрушение стройного композиторского замысла Тищенко: «Я убеждал на обсуждении: загляните в Блока! Директриса в ответ: „Блока я не знаю, зато Ленина прочитала от корки до корки“. В общем, этот балаган продолжался до генеральной репетиции, потом опять все перекроили. Уникальность этого спектакля заключалась в том, что он шел три раза, а снят был четыре» ^{[9, с. 9]}.