«Ночные голоса» Роллана Сейсенбаева как метароман

Введение.

Роллана Сейсенбаева называют писателем, который при жизни удостоился звания классика. Известен он не только в Казахстане и России, но и за рубежом: так, выдающиеся произведения писателя включены в некоторые школьные программы Европы и Америки. Его перу принадлежит множество пьес, рассказов и эссе, а также крупных эпических текстов, среди которых наиболее популярны романы «Мертвые бродят в песках» и «Если хочешь жить». Писатель является обладателем множества международных литературных премий. Сейсенбаев - яркий пример двуязычного писателя: в его творческой коллекции произведения на русском и казахском языках. У.К. Абдыханов в работе «Проблема исследованности сочинений Роллана Сейсенбаева» указывает на то, что без обращения к творчеству писателя «казахская литература не получит полной, объективной оценки, что может привести к неверным обобщениям. Р. Сейсенбаев создаёт свои произведения, отвечая на острые вопросы современности» ^[1]. Выдающийся казахстанский критик Г. Бельгер отмечает: «Мне же сразу стало ясно: этот щеголеватый молодой человек, обладающий своим шармом, пойдет своей тропинкой, у него своя стезя, где-то на стыке национальной, русской и зарубежной культур». ^[2] Г. Гачев говорит о том, что «в книге Сейсенбаева поэтика – переходная от Запада к Востоку». ^[3]

Роман «Ночные голоса», написанный в 2006 г., был тепло принят казахстанскими критиками и литературоведами. Г. Бельгер в краткой рецензии на книгу пишет: «И себя, и свое творчество, и свою миссию литератора, издателя, редактора он видит и ощущает в контексте мировой цивилизации, а не с кочки затерявшегося в безбрежной степи убогого аула» ^[4]. Г. Гачев же отмечает, что «творчество выдающегося художника слова Роллана Сейсенбаева содействует пробуждению самосознания, что так взыскуемо ныне нашими душами!» ^[5] Р. Джангужин пишет, что «Роллан Сейсенбаев благополучно прошел фазу художественного эксперимента и вышел из него уже как зрелый, точно осознающий свои творческие задачи автор» ^[6]. Несмотря на то, что в большей степени творчество Сейсенбаева можно охарактеризовать как реалистическое, новые литературные тенденции Казахстана находят отражение и в его текстах. С. Алтыбаева в работе «Казахстанская проза периода независимости: традиция, новаторство, перспективы» утверждает следующее: «Многоплановый и полифоничный, современный роман вбирает в себя множество художественных, стилевых, жанровых экспериментов, психологических исканий авторов. Индивидуальный стиль писателя наиболее четко проявляется в выборе и использовании оригинальных жанрово-стилевых элементов, в конечном итоге его формирующих. При этом актуальность концепций художественного творчества, в первую очередь, романного жанра возрастает в связи с поиском и нахождением адекватных самому времени пространственно-временных форм, смысловых категорий, идей, тем, образов, стилистики текста» ^[7]. Продуктивность художественных поисков некоторыми исследователями связывается с причинами социокультурными: «Существенные изменения происходят с категориями стиля, жанра, самого художественного метода. Развитие парадигматических и концептуальных трансформаций в казахской художественной прозе последних двадцати лет связано с… обретением художниками подлинной творческой свободы» ^[8]. Творчество Р. Сейсенбаева часто именуется «экспериментальной прозой» (Р. Джангужин). В данной работе мы предлагаем рассмотреть роман «Ночные голоса» как метароман. Термин в современном его виде устоялся в русском литературоведении благодаря работам Д. Шеппарда, исследовавшим русскую литературу первой половины XX века. ^[9] Е.Б. Скороспелова в работе «Русская проза ХХ века. От А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака «Доктор Живаго» говорит от том, что «в контексте прозы о художнике особый интерес представляет роман о романе, который, учитывая его оригинальную структуру, определяют или как «автотематический роман», или как «роман творческого самосознания», или как «зеркальный роман», или, наконец, как «метароман». ^[10] Скороспелова указывает причины, по которым в ХХ веке появилась потребность литературы рефлексировать на тему самой себя: это и становление «неклассической» прозы, и стремление установить неотчуждаемость творческой свободы в условиях постреволюционной России. Согласно работам В.Б. Зусевой-Озкан «Метароман как проблема исторической поэтики» и «Роман с авторскими вторжениями: к истокам метаромана», метароман является жанром, характеризующимся особенной структурной организацией, включающей в себя не только «роман героев» как таковой, но и рефлексию над процессом создания героев или над миром творчества в целом. В. Б. Зусева-Озкан особо отмечает необходимость разделять метароман и роман с авторскими вторжениями. ^{[12] [11]} Переходы между событийным уровнем произведения и метауровнем, на котором происходит осмысление творческого акта, является основой структуры метапрозы. И.В. Суслова, выделяя варианты осмысления творческого акта, говорит о том, что ««Роман о романе» обращается к «ремесленным» секретам, рутине писательского труда… Для этого уровня повествования значимы истории поиска материала, прототипов героев будущего романа, вид рукописи». ^[12] Признаки, выделенные исследователями, позволяют относить роман «Ночные голоса» к жанру метаромана.

Роман «Ночные голоса» как метароман.

Структура романа «Ночные голоса» представляет собой текст в тексте. Примечательно то, что в роман вошли главы «Реквием по шубе» и «Протез», напечатанные в качестве отдельных произведений в журналах «Аманат» в 2006 г. и «Простор» в 1985 г. соответственно. То есть подобная структура стала своеобразным способом связать старые произведения, вплести их в полотно повествования уже нового романа. Наслаивающаяся же на этот прием структура метаромана позволяет воспринимать все повествование не как сборник или даже цикл рассказов, а как единое произведение, цельное и неразрывное. Рефлексия о процессе рождения произведения становится формой для осознания единства творчества и жизни, художника и источников его вдохновения и познания действительности. «Ночные голоса» представляет собой следующую текстовую структуру:

1) Событийная канва «романа» с центральным персонажем-писателем Айдаром Курмановым, описывающим жизнь людей, волею судьбы ставших ему знакомыми (может считаться ядром романа);

2) Рефлексии автора-Айдара Курманова о природе творчества, качестве написанного им «романа» и оценка себя как писателя (наслаивается на ядро романа);

3) Беспристрастный «наблюдатель», объектом наблюдения которого является автор-Айдар Курманов и его творческий путь (своего рода рамка всего произведения).

Роман носит подзаголовок «книга, написанная Айдаром Курмановым». Явление подставного автора известно истории русской литературы со времен «Повестей Белкина» Пушкина, однако в романе Сейсенбаева Айдар Курманов является не просто рассказчиком, а субъектом и объектом рефлексии. Первая глава носит название «Начало, или попытки Айдара Курманова овладеть вниманием читателя и сосредоточиться на чем-то главном, правдивом и серьезном, что само по себе является делом нелегким, но необходимым». При этом идет третьеличное повествование, позволяющее сделать самого «автора» и творческий процесс предметом осмысления. Эта глава посвящена рефлексии над тем, что мешает автору продвигаться в написании романа: «… два года терзался он и терзал свою старенькую пишущую машинку, роман застопорился сразу же после первой части, но это была половина беды, другая заключалась в том, что ему не хотелось заканчивать роман, еще не написанный, он уже не нравился ему, а взяться за что-то новое, сочинить рассказ или маленькую повесть у него не хватило духу, ведь он – литератор, он – профессионал, он должен завершить роман, если принялся за работу (курсив – прим. авт.)» ^[13]. Вся глава посвящена тому, какими невероятными усилиями давалась Айдару Курманову работа над текстом. «Автор» ставит целью описать правду жизни через истории отдельных персонажей – популярная в целом для казахстанской прозы тенденция изображения макроистории через микроистории. Глава содержит развернутую рефлексию на тему писательского труда. Следует отметить, что на протяжении всего романа выдерживается тенденция, благодаря которой читатель опознает главы с длинным названием как повествующие о процессе рождения романа, а главы с короткими названиями как собственно романное повествование (текст внутри текста). В последнем читатель знакомится с персонажами, которые объединяются исключительно фигурой писателя Айдара, который является творческой проекцией самого Айдара Курманова. Именно он описывает своих героев, при этом периодически возникая в тексте в качестве активного собеседника или даже участника событий. Так, глава «Сестра друга» предваряется следующими строками: «Милый читатель, спешу познакомить тебя с сестрой моего друга, ибо уже по названию становится понятно, что речь пойдет именно о ней, Умит» ^[13]. Причем «автор» Айдар Курманов вводит себя в текст как с помощью перволичного повествования, так и с помощью имени героя романа – Айдар-ага. Далее в главах, посвященных другим персонажам, Айдар Курманов также появляется в качестве собеседника героев, давая понять, что все они связаны его восприятием. Причем герой романа так же, как и его «автор», является писателем – в главе «Тимур», прежде чем познакомиться с одноименным персонажем, мы читаем: «Уж до того я обозлился, что кипа бумаги перелетела через стол и рукопись в тысячу с лишним страниц шлепнулась на пол – листы рассыпались, и я уставился на них долгим и пустым взглядом» ^[13].

Необходимо отметить, что первая глава написана от третьего лица, то есть Айдар Курманов и его попытки написать роман, по сути, описываются со стороны кем-то третьим. Следующая глава с объемным названием «Продолжение, или попытки Айдара Курманова объяснить, почему он любил двух так рано ушедших из жизни писателей» использует уже исключительно перволичное повествование, в ней рассказывается о том, как писатели Николай Паустовский, Юрий Казаков и Нодар Думбадзе повлияли на творческий путь Айдара Курманова, особенно отмечается роль статьи Казакова «О мужестве писателя»: «Я и так бесконечно благодарен ему. За то, что он тепло и сердечно разговаривал со мной, за все, что он успел написать, особенно за его статью, вернее, исповедь под названием «О мужестве писателя», которая помогла мне в тяжелую пору обрести себя» ^[13]. Таким образом, «автором» в ходе саморефлексии подчеркивается необходимость и неизбежность литературного ученичества как творческого этапа, выражается благодарность «наставникам». Примечательно, что внешний и внутренний сюжет сопрягаются в романе Сейсенбаева посредством событий или героев, при этом между ними остается фактический «зазор», усложняющий восприятие происходящего. Так, Айдар Курманов (рамочный сюжет) вспоминает знакомого Левана, которого он встретил в Мзиури, спеша на похороны Нодара Думбадзе, а в главе «Национальный обычай» (являющейся частью «внутреннего» сюжета) герой, писатель Айдар, приезжает в Тбилиси и знакомится с персонажем по имени Леван, который, узнав о том, что собеседник в городе впервые, зовет его ночевать к себе и знакомит со своей семьей. Подобное переплетение повествовательных планов и «дублирование» фактов встречается по тексту довольно часто, заставляя читателя предполагать, что из написанного является биографическим, что – псевдобиографическим, а что – чисто литературным.

В третьей главе с объемным названием «Продолжение, или Новые попытки Айдара Курманова дать волю своей памяти и фантазии» с читателем «играют», используя против него привычку к тому, что третьим лицом обозначаются наблюдения над «автором», в то время как здесь третьеличное повествование дано от лица самого Айдара Курманова: «Отчего я проснулся, подумал он и насторожился, не слыша привычного шума машины и переклички вахтенных» ^[13]. То есть читатель ожидает перволичного повествования, а оно оказывается третьеличным, хотя эта дистанция между автором и его «заместителем» весьма относительна: в этой главе они наиболее тесно сближаются, передавая свои мысли в едином потоке сознания: «… он скучал и по детям своим, и по матери, и по жене, ведь именно она подвигла его на эту дорогу, если бы не она, подумал Айдар, я не решился бы на путешествие, и все же – была она тогда в моей сторожке или нет?» ^[13]. Две повествовательных «партии» даются единым речитативом, что усложняет разделение речи автора-повествователя и псевдо-автора, рефлексия Айдара Курманова и рефлексия над Айдаром Курмановым становятся почти единым целым. В этой главе он вспоминает случай на пароходе, а также раскрывает свои мысли относительно нового творческого подъема, связанного с романом: «… месяц назад он вновь почувствовал неодолимую тягу к сочинительству, и, хотя это не было литературой в общепринятом смысле слова, а являлось лишь точной фиксацией увиденного и услышанного, он был доволен, ибо этого малого было для него достаточно, чтобы внутренне окрепнуть и вновь поверить в силу свою и возможности» ^[13]. Здесь констатируется важная для Сейсенбаева мысль о том, что большие произведения начинаются с малых зарисовок.

И снова тема и отдельные детали «рамочного сюжета» подхватываются сюжетом «внутренним» в главе «Таинственный юноша». Теперь уже персонаж Айдар Курманов размышляет о сущности творчества и своем праве называться писателем. При разговоре с юношей, встретившимся герою на теплоходе, находящийся в творческом кризисе персонаж-писатель жестко порицает себя: «… учитель должен иметь большой талант, выдающийся ум и щедрое сердце, а у меня нет ни первого, ни второго, ни третьего. Да что там – мне просто-напросто не хватает стабильного, глубокого взгляда на жизнь, я с трудом могу объяснить, что такое жизнь. А если я не в силах осмыслить это самое главное предначертание литературы, могу ли я называться писателем?» ^[13] Таинственный юноша оказывается распространенным в русской и мировой литературе типом потустороннего собеседника, оказывается эманацией мечты писателя о постижении сущности жизни и отражении ее закономерностей. Юноша приходит тогда, когда Айдар Курманов оказывается в ситуации творческого застоя и теряет веру в себя как в творца, при этом помогает писателю обрести некоторую почву под ногами и воскрешает в нем своими беседами желание творить. Эта глава развивает тенденцию к мистификации читателя: рассуждения о природе творчества, миссии литературы и фигуре творца, которые больше свойственны «рамочному» сюжету, теперь становятся центральными в повествовании главы, относящейся к пространству текста романа, в то время как в других подобных главах центром внимания становятся ситуации, разворачивающиеся вокруг персонажей-собеседников (знакомцев) Айдара Курманова. Таким образом, читателю становится все сложнее различить, где он находится – в пространстве «романа» или в поле рефлексии над «романом», а также за каким героем он наблюдает – за автором-Айдаром Курмановым или за одноименным персонажем его романа, тоже писателем. В предыдущих главах это различение все же было более очевидным даже тогда, когда персонажи из внешнего сюжета появлялись в качестве действующих героев «романа».

В последней короткой главе «Конец» внимание читателя снова переключается на автора-Айдара Курманова, рассуждающего о природе своего творения. Что у него вышло – «цикл рассказов? Роман? Эскиз романа?» ^[13]. Здесь происходит любопытное явление: некто, описывающий автора-Айдара Курманова со стороны, ранее использовавший в целях заявить о себе исключительно третьеличное повествование, выходит из тени: «… но мы надеемся, что на этом не оборвется нить его общения с читателем…» ^[13]. То есть мы окончательно уверяемся в том, что и автор-Айдар Курманов является фикцией, героем романа в романе. Поэтика названия глав рамочного сюжета проецируется на процесс создания (и одновременно чтения) художественного текста – поэтика названий закрепляет тему рефлексии искусства над собой.

Заключение.

Анализируя роман «Ночные голоса», мы раскрываем трехслойную структуру романа. Первый слой состоит из непосредственно событийного плана произведения. Второй – из рефлексий автора-Айдара Курманова над сущностью творчества. Третий – рефлексия над автором-Айдаром Курмановым неким всеведущим сознанием, которое анализирует реакции и поступки «автора». Совпадение имен героя основного и рамочного сюжетов «работает» на воплощение идеи неотделимости личности писателя от его творчества (по мысли Сейсенбаева). Метароманная организация текста необходим писателю для того, чтобы отрефлексировать и показать читателю его взгляд на построение литературного произведения, познакомить со своим авторским методом «собирания быта». Изображение литературного труда в произведении необходимо Роллану Сейсенбаеву для того, чтобы раскрыть внутренний мир своего героя, раскрыть идею душевных метаний творца. Использование структуры метаромана указывает на то, что Сейсенбаев, несмотря на устоявшуюся реалистическую поэтику его творчества, склонен к литературным экспериментам.