Борис Тищенко и новое поколение советских композиторов 1960-х годов: политический и экономический контекст

Серов Юрий Эдуардович кандидат искусствоведения Преподаватель, дирижер студенческого симфонического оркестра, Санкт-Петербургское музыкальное училище им. М. П. Мусоргского 191028, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Моховая, 36 Serov Iurii Eduardovich PhD in Art History Lecturer and master of the student symphony orchestra at St.Petersburg music school named after M.P. Mussorgsky 191028, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Mokhovaya, 36 serov@nflowers.ru Другие публикации этого автора

Рубеж 1950–1960-х годов стал переломным в истории отечественной музыки. На сцену выходило новое послевоенное поколение композиторов, которому вскоре суждено было стать главной силой советского музыкального искусства: А. Шнитке, С. Губайдулина, Э. Денисов, Р. Леденев, Н. Каретников, С. Слонимский, В. Гаврилин, Р. Щедрин, А. Кнайфель, Ю. Фалик, А. Петров и, конечно, герой нашего исследования — Б. Тищенко. Список может быть продолжен, мы назвали лишь ключевые, на наш взгляд, фигуры^[1]. Молодость, годы учебы и творческое взросление всех этих музыкантов совпали с назревшим, но все же неожиданно ворвавшимся в советское пространство «информационным взрывом», случившимся в самых разных областях жизни общества. «Темницы рухнули», и свобода художественного самовыражения, казалось, еще никогда не была так желанна и так востребована. По словам С. Слонимского, «после памятного двадцатого съезда партии стало легче дышать. Рухнул не только всесильный идол. Порвались все нити, опутывавшие свободу воли, выбора и совести <…> В дальнейшем ни один властитель не был для меня авторитетом, ни одна теория — обязательной, ни одно мировоззрение — пригодным для всех, ни один художественный стиль — единственно возможным» [1. С. 117]. Ему, немного в другом ключе, вторит Б. Тищенко: «Почему мы получились? Не только мы, но вообще, все „шестидесятники“? Мы взросли на этом дуновении свободы»^[2].

Политическая «оттепель» совпала с бурным ростом научно-технического прогресса, с интересом к непознанному, с первым полетом человека в космос. Эти годы стали временем напряженных поисков для всей советской музыки, прежде всего — в области новой композиторской техники и приемов письма. По словам Е. Ручьевской, «была „открыта“ уже давно перевалившая зенит своего развития додекафония (принципы которой Шенберг сформулировал в начале 20-х годов). Композиторы познакомились с алеаторикой, сонористикой, электронной и конкретной музыкой, с многочисленными новыми приемами звукоизвлечения и новыми инструментами, часто заимствованными из народной музыки Южной Америки, Африки, Азии. После многих лет забвения были заново открыты Игорь Стравинский и Пауль Хиндемит, композиторы нововенской школы Арнольд Шенберг, Альбан Берг, Антон Веберн. Появились на эстраде сочинения композиторов польской школы Витольда Лютославского и Кшиштофа Пендерецкого, француза Оливье Мессиана, американца Чарльза Айвза» [2. С. 88]. Конечно, «список» новой музыкальной информации много шире — здесь и знания из фольклорных экспедиций студентов-композиторов, и запечатленное магнитофонами по следам этих поездок неожиданное в своей новизне народное свободно льющееся певческое искусство, и джазовые ритмы, вторгающиеся в академическое пространство вопреки недоверию властей^[3], и старинная музыка, которую начинают играть на аутентичных инструментах. «Выставка Пикассо, книги Ремарка, „Не хлебом единым“ Дудинцева, концерты зарубежных гастролеров, „Порги и Бесс“ Гершвина — все шло в копилку Нового мышления, все влияло. Симфония псалмов Стравинского и „Литургическая“ Онеггера в записях, показанных в Союзе композиторов, вызвали волнение и пересмотр представлений о симфонизме, о попевочном тематизме, неразработочном развитии», — вспоминал Слонимский [1. С. 123].

Согласимся с Ю. Холоповым и В. Ценовой в том, что «трудно отыскать в истории русской музыки более внушительный пример движения „против течения“» [3. С. 3]. Композиторы-«шестидесятники» боролись за право быть самими собой, идти своим путем, сказать свое, только им присущее и близкое слово в музыкальной профессии. Русское искусство всегда было втянуто (хотело оно этого или нет) в духовное движение: поэт в России, как известно, больше, чем поэт^[4]. Духовное высвобождение, в свою очередь, требовало достаточно радикального обновления музыкального мышления: жанровой системы, принципов формообразования, логики музыкального языка. Переосмыслению подверглась основа композиторского рабочего материала — ритм, гармония, контрапункт, мелодия, тематизм, тембр. Знакомство с миром «запретной» музыки, новые западные техники, основанные на глубоком интеллектуализме их носителей, становились питательной средой для поиска, для развития.

Молодость вступавшего в самостоятельную творческую жизнь поколения была неотъемлемой и ценнейшей частью его мироощущения. По словам Б. Каца, «они утверждали молодость в своем искусстве с той страстностью, с какой утверждают свое миропонимание. Молодость была для них и позицией, с которой они судили о мире, и трибуной, с которой они к нему обращались» [4. С. 8]. Исследователь указывает здесь, прежде всего, на стремительно ворвавшегося в музыкальную жизнь Б. Тищенко, поражающего окружающий академический мир напором и темпераментом, он был самым младшим в новом поколении советских композиторов. А в широком смысле, вне всякого сомнения, речь идет о конфликте «отцов и детей», о нежелании молодых жить и работать по-старому. Ярким примером этого очевидного процесса может служить бурная переписка 1960-х годов Слонимского с Денисовым и Шнитке. Вопрос отношений между поколениями ставился молодыми предельно ясно и точно: «мы» или «они»^[5].

Необходимо сказать еще об одной важнейшей причине, благодаря которой появилось столь мощное композиторское племя. В двух ведущих советских консерваториях (в Москве и Ленинграде) выстроилась высококачественная система подготовки музыкантов. И речь идет не только о непосредственных преподавателях по композиции, — а они были действительно выдающимися учителями, — но именно о стройной и дающей результаты общей концепции, куда входила подготовка по гармонии, анализу, инструментовке, истории музыки и многим другим крайне необходимым для становления профессионала дисциплинам. Вели эти курсы яркие, эрудированные, знающие педагоги. Борис Тищенко уже в музыкальном училище прошел школу Г. Уствольской по композиции, Б. Можжевелова по инструментовке, С. Вольфензона^[6] по гармонии, Е. Ручьевской по истории русской музыки. И уровень знаний, и уровень общения были столь значительны, что позволяли ученику набирать ту профессиональную высоту, на которую он сам готов был подняться. Воспоминания Денисова^[7], Тищенко^[8], Губайдулиной^[9], Слонимского^[10], Шнитке^[11], А. Петрова^[12], Фалика^[13] сполна отражают важную роль их наставников в формировании истинного профессионализма. Глубина музыкального образования, молодой поиск и открывшиеся новые невиданные возможности создавали гремучую смесь, очень скоро взвившуюся фейерверком ярких современных композиторских завоеваний.

К тому же, система позволяла отбирать талантливую молодежь, она, в определенной степени, была открыта и доступна для всех. Мы можем вспомнить В. Гаврилина, переехавшего в ленинградскую музыкальную школу-десятилетку из вологодской глубинки, С. Губайдулину, разменявшую Казань на учебу в столице, Э. Денисова, проделавшего непростой и небыстрый путь поступления в Московскую консерваторию из далекого Томска, одессита Ю. Фалика, продолжившего учебу в Ленинграде, и многих других замечательных музыкантов, в чьей жизни решающим импульсом творческого и профессионального прогресса оказался переезд в столичные учебные заведения^[14].

В социально-бытовом плане жизнь советских композиторов в 1960-е годы начала налаживаться. И не только избранных, близких к «кормушке», но и рядовых членов Союза композиторов. Стоит вспомнить закупочные комиссии Министерств культуры СССР и РСФСР, материальную помощь Музфонда^[15] с возможностью переписывать и тиражировать партитуры и оркестровые голоса, бесплатные путевки в Дома творчества, даже дополнительные девять квадратных метров жилплощади для поддержки созидательного процесса на дому^[16]. Московские и ленинградские композиторы претендовали на щедрые гонорары за музыку к кинофильмам (производство картин на Мосфильме и Ленфильме с начала 1960-х выросло в разы), стали появляться заказы на балетные постановки и партитуры к драматическим спектаклям и радиокомпозициям, солидными в материальном плане смотрелись профессорские должности в консерваториях. В. Мартынов (в настоящее время сторонник идеи «конца времени композиторов» и отчаянный сотрясатель устоев современного музыкального общества) в одном из телевизионных интервью к своему 75-летнему юбилею сказал, что созревал и развивался в то время, когда композиторский труд был в почете^[17]. И это не только ностальгические воспоминания молодости.

В. Холопова в большой содержательной работе «Российская академическая музыка последней трети ХХ — начала ХХI веков» говорит о засилии партийного диктата в деятельности композиторских организаций: «Закупочные комиссии отбирали только „идейно выдержанные“ произведения — о народе, партии, Отечестве, вождях. По воспоминаниям Шнитке, если произведение гражданственное, путевку давали, если не гражданственное — не давали. „Да и не всякий решится открыть дверь Министерства“, — сетовала Губайдулина. В тоталитарном государстве партийное руководство всех уровней создавало не только обстановку официальной желательности-нежелательности для конкретных композиторов, но и решало все вопросы бытования их творчества» [9. С. 19].

Думается, что столь категоричное высказывание уважаемого музыковеда, прошедшего вместе со страной большой и сложный исторический путь, выглядит некоторым упрощением ситуации. Все решения так или иначе принимались друзьями-композиторами, коллегами, профессиональными музыкантами, достигшими высот чиновников и руководителей. Они защищали прежде всего свои материальные редуты, свое право публиковаться и исполняться вне очереди. А иногда они вполне искренне не понимали и не принимали новое творчество своих молодых коллег^[18]. Складывалось ли негативное мнение о том или ином сочинении в результате напряженных дискуссий на композиторских пленумах или «наверх» уходил очередной безымянный донос — это было делом рук музыкантского сообщества. Да, за любые материальные блага и льготы приходилось платить — комсомольской увертюрой^[19], лояльностью к маститому профессору или позитивной рецензией в газете или журнале, но и в жанре «ленинианы»^[20] рождались вполне пристойные сочинения, а образ вождя мирового пролетариата в те годы совсем по другому воспринимался в обществе: страна двигалась от мрака сталинизма назад, к первоисточнику, к Ленину. Возвращение к «истинному» марксизму-ленинизму рассматривалось многими как обновление, как развитие, редко кто из крупных авторов обошел эту «волнующую» тему в своем творчестве^[21]. Добавим, что и «Двенадцать» Салманова к юбилею революции, и выпускная консерваторская оратория «Нагасаки» Шнитке, повествующая о трагедии подвергшегося атомной бомбардировке города, являлись вполне «гражданственными» сочинениями и в полной мере служили допуском к материальным льготам. Определенный выбор присутствовал. По-настоящему бескомпромиссной в среде «шестидесятников» была, по сути, только С. Губайдулина. Она единственная нигде не «служила»^[22] и не шла на компромисс с системой ни под каким видом. Но даже она с 1963 года стала членом Союза композиторов, получив защищающий ее в определенной степени статус, немного сочиняла для кино, участвовала в концертах ансамбля современной музыки.

Разговоры по поводу функционирования Союза композиторов не утихнут, вероятно, пока живы свидетели его деятельности в советское время. В оценках много причудливого и противоречивого. В первой солидной монографии о жизни и творчестве Э. Денисова, выпущенной в 1993 году, на первой же странице названы молодые (на рубеже 1960-х) новаторы, повернувшие развитие русской музыки: А. Волконский, А. Шнитке, С. Губайдулина, Р. Щедрин. Далее говорится, что новое поколение двигалось к «открытому разрыву с официальными идеологическими предписаниями Союза композиторов — органа государственного контроля в музыке» [3. С. 3]. Но ведь Щедрин (один из «новаторов») с 1962 года являлся секретарем правления Союза композиторов СССР, а в 1973 году был избран председателем правления Союза композиторов РСФСР, то есть все время находился на вершине иерархической композиторской лестницы, и его оценки деятельности Союза не столь категоричны^[23]. Напомним, что видные должности в композиторских организациях СССР и РСФСР зачастую занимали действительно выдающиеся музыканты: Д. Шостакович, А. Петров, А. Хачатурян, Б. Чайковский, Г. Канчели, А. Эшпай, даже А. Шнитке, а Э. Денисов вошел в руководство уже на излете существования союзного государства, став заместителем Т. Хренникова, и тем самым дал А. Шнитке повод пошутить: «Как можно усесться в телегу со старым кучером?» [12. С. 114].

Наиболее болезненной московской композиторской темой была возможность или невозможность исполняться и печататься за рубежом. И «гонения» на Денисова, и скандал с «хренниковской семеркой»^[24] стали следствием жгучей ревности старших коллег и общей замкнутости на себе советской общественной системы, эту ревность подпитывающей: идеологическая «подкладка» лишь помогала четче сформулировать запреты. Проблема «выездных» и «невыездных», остро стоявшая в советском культурном сообществе, отпала сама собой во второй половине 1980-х вместе с открытием границ и обрушением всех государственных устоев.

Деятельность бессменного (1948–1991 гг.) руководителя советских композиторов Т. Хренникова сложно оценить однозначно: гнобил многих, но и очень многим помогал. Впрочем, это судьба любого функционера от искусства в Советском Союзе. Совершенно неожиданную, важную для нас сегодня характеристику Хренникову дал на рубеже веков С. Слонимский (а его трудно заподозрить в излишней лояльности к Тихону Николаевичу, да и со всех постов он тогда уже был отставлен): «С Хренниковым я особо подружился в те годы, когда стало модно лягать недавнего громовержца. Я не утомляю Тихона своей музыкой (он достаточно мне доверяет), но охотно треплюсь с ним за рюмкой вина. <…> Тихон умнее многих своих конкурентов и знает цену друзьям-исполнителям. Их он в обиду не даст. Человек он не кровожадный и не жестокий. Это было видно и по 1948 году: среди писателей были арестованные, среди композиторов — нет. Ведь для ареста виза руководителя была необходима» [1. С. 137]. Слонимский на склоне лет переосмысливает свое отношение и к некоторым другим своим музыкальным оппонентам и «хулителям», меняя коренным образом и наши представления о героях противоречивой эпохи^[25].

Новому поколению композиторов было много легче, чем предыдущим, доказывать свою творческую состоятельность, право на индивидуальное в искусстве. Об этом говорит в интервью и Софья Губайдулина: «Это же большая разница — наше поколение и поколение наших отцов. Мы счастливцы по сравнению с родителями, пережившими трагедию — и войну, и репрессии. Шостакович столкнулся с этим реально, у нас же все это прошло на другом градусе» ^[13]. Родион Щедрин высказался значительно более жестко: «Писать додекафонные упражнения, сидя в уютной квартире, полученной бесплатно от Союза композиторов СССР, членом которого „смелый бунтарь“ состоит, проводить лето на комфортных бесплатных дачах с фортепианами, вести в Московской консерватории всяческие важные дисциплины — где уж тут сопротивление режиму?» [12. С. 113]. Действительно, композиторы работали в довольно сносных условиях и имели возможность идти своим путем, преодолевая порой разновекторное сопротивление. Государство взяло на себя содержание искусства, требуя взамен идеологической лояльности и, в определенной степени, доступности созданных под его покровительством произведений для широких масс трудящихся. Формула получилась вполне рабочей, что доказывает нынешнее плачевное состояние композиторской деятельности.

В уже упоминаемой нами работе Холоповой выделим мысль, оставляющую системе шанс на некоторое оправдание: «И все-таки шло уже не сталинское время: никакая стена не оказывалась сплошной, в ней обнаруживались лакуны, куда с удивлением входили наиболее настойчивые» [9. С. 21]. Борис Тищенко оказался в рядах упорных и настойчивых. Его взаимоотношения с окружающим миром не были безоблачными, а композиторский путь не случился гладким. Что-то исполняли и печатали, что-то отправлялось в стол. Но он все время был на виду, на передовой, а это уже серьезное подспорье в творчестве. Тищенко чаще «хвалили»^[26], чем ругали, вокруг него с самого начала собрался сплоченный и боеспособный «кружок» критиков и рецензентов, он без задержек проходил ступени карьерной лестницы, вовремя получал звания и премии. В его творчестве почти нет «компромиссных» сочинений, если не считать таковыми юношескую кантату про Ленина^[27] и отличную музыку к фильму Ильи Ольшвангера «На одной планете» (1965) с неожиданным Иннокентием Смоктуновским в роли Ильича. Наоборот, в 1960-е Тищенко работает в своих больших симфонических произведениях с поэзией, отбирающей последние шансы на публичность — таковы его Вторая симфония «Марина» на стихи Цветаевой^[28] (1964) и, конечно, ахматовский Реквием^[29] (1966).

Серьезные композиторские успехи первой половины 1960-х и покровительство Шостаковича позволяли Тищенко не только ощутить материальное благополучие^[30], но и вести себя достаточно независимо по отношению к номенклатуре Союза. Шнитке вспоминал красноречивую реакцию Тищенко на его оппозицию Хренникову: «Был съезд композиторов в Колонном зале, я оказался в правлении, и я единственный голосовал не за Хренникова. Вел голосование тогдашний заведующий отделом культуры ЦК КПСС Шауро, он цинично, открыто „регулировал“ события. <…> Шауро зачитал все безвариантные варианты. И когда стали голосовать за председателя Хренникова, я воздержался. <…> Хренников повернулся и глядел на меня с дикой ненавистью. <…> Когда все это голосование закончилось, человек, сидевший впереди меня, встал и при всех со мною поздоровался за руку, в то время как вокруг меня образовалась пустота — хотя никто ничего не сказал. Это был Боря Тищенко» [15. С. 82].

Диалектика взаимоотношений в композиторской среде никогда не была простой, корнями уходя в глубь веков. История бурных шестидесятых помнит и разнос, который Хренников с единомышленниками учинил первой симфонии С. Слонимского^[31], и активную оппозицию другому сочинению Слонимского со стороны коллеги и до того момента друга Б. Тищенко^[32]. Вряд ли возможно установить истину, необходимо проанализировать сотни, а то и тысячи документов, писем, воспоминаний, и все они будут отражать мнение лишь одной стороны. Хроники запретов действительно впечатляют, как впечатляют и хроники достижений самого высокого уровня. Незадолго перед своей неожиданной и несвоевременной смертью Антон Веберн пообещал, что через пятьдесят лет его музыку будут петь дети. Этого не случилось, как не случилось взрыва исполнительского и слушательского интереса к сочинениям Губайдулиной, Денисова, Тищенко, Пригожина, Каретникова, Волконского и других уже в наше время, когда оказались сняты любые препоны.

Надо сказать, что и у композиторов поколения следующего за «шестидесятниками» накопились на них обиды, что доказывает очевидное: движение в истории искусства идет не прямо, но по спирали, возвращаясь к своей исходной точке на каждом новом витке. Об этом недвусмысленно свидетельствует броское заявление «неукротимого новатора» Виктора Екимовского: «Эта вторая „могучая кучка“, сама того не желая и не осознавая, заполонила собой все наше музыкальное пространство: концертные залы, средства информации, издательства, фирмы грамзаписей, кино, зарубежные заказы, наконец, менталитет публики, исполнителей, музыковедов etc., не оставив композиторам-единоверцам шансов на творческую конкуренцию. <…> Биографии моих коллег изобилуют похожими фактами: ведь они все также тихо бродили вокруг глухого денисовшниткегубайдулинского забора» [18. С. 72]. Выстраивание «заборов» — естественное и превосходно изученное занятие любого поколения деятелей искусства. Когда к нему присоединяется государственная идеология — молодым становится трудно вдвойне. Исчерпывающе точно объяснил уже упомянутую диалектику взаимоотношений поколений в композиторской среде Шостакович. По воспоминаниям Слонимского, «после посещения Хрущевым выставки художников в Манеже в 1962 году, мою фортепианную сонату объявили вредной, абстрактной. Арапов обратился к Шостаковичу. Тот ответил: „Пусть терпит. Мы терпели. А соната его — прекрасная музыка“» [1. С. 135].

Некоторая автономия композиторских организаций была на руку и на пользу ленинградцам. Здесь был свой музфонд, свои дома отдыха среди потрясающей северной природы (в Репино и в Сортавале), даже местное отделение студии звукозаписи всесоюзной «Мелодии». Каталог пластинок 1960–1970-х годов указывает на большое количество изданий молодых ленинградских авторов: Ю. Фалика, В. Гаврилина, С. Слонимского, Б. Тищенко, а также Л. Пригожина, Г. Банщикова, В. Успенского, В. Цытовича и многих других. В 1965 году А. Петров основал фестиваль современной музыки «Ленинградская музыкальная весна». Каждый год в мае лучшими филармоническими силами города исполнялись произведения ленинградских композиторов. По-настоящему талантливые сочинения не рождались «немыми», но звучали, печатались, записывались.

Одной из центральных фигур «защиты», в том числе и «левых» музыкантов, в Ленинграде был Андрей Павлович Петров. Член КПСС с 1957 года, он в 1964-м, в возрасте тридцати четырех лет возглавил Ленинградское отделение Союза композиторов, одновременно войдя в секретариат Союза композиторов СССР. Конечно, сил в дискуссиях с идеологическим отделом Обкома КПСС не всегда хватало, но авторитет молодого песенного классика был так высок, а его ранняя мудрость и яркая харизматичность так притягательны, что многие спорные вопросы все же решались в пользу музыкального искусства. Петров серьезно поддерживал и даже опекал младшего коллегу Тищенко, не забывая помогать и другим членам Союза^[33]. Покровительствовал молодым, невзирая на степень их новаторства, и ректор консерватории П. Серебряков^[34]. Все они рано начали преподавать, что, несомненно, способствовало профессиональному росту и авторитету, да и материальное благосостояние не страдало.

И все же ключевой фигурой поддержи Тищенко был Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Его присутствие в Ленинградской консерватории (1961–1968), хоть и крайне нерегулярное, меняло соотношение сил. Авторитет мастера был настолько высок, что многих возможных скандалов просто не возникало. С. Слонимский неоднократно с ревностью вспоминал о «безотцовщине» своей и некоторых других современников, говоря при этом о тесных отношениях Тищенко и Шостаковича [17. С. 74]. Нам стоит помнить, что как раз в годы третьего пришествия^[35] Дмитрия Дмитриевича в Ленинградскую консерваторию он исполнял обязанности председателя Правления Союза композиторов РСФСР (о чем даже сообщил в ироничном вокальном «Предисловии к полному собранию моих сочинений» в юбилейном 1966 году). Это был серьезный административный ресурс, даже если невероятно щепетильный и деликатный Шостакович пользовался им не в полной мере. Тищенко увлекательно вспоминал о том, как Дмитрий Дмитриевич поехал с ним однажды из «Европейской» на улицу Восстания на метро спасать постановку балета «Двенадцать». Причем спасать не от партийных бюрократов, но от передового постановщика и новатора Л. Якобсона. Шостакович в тот раз превосходно справился со своей миссией [14. С. 8].

Впрочем, Шостакович помогал, ободрял и давал путевку в жизнь не только Тищенко, но и молодым московским коллегам. Денисов становится членом Союза композиторов в 1956 году, сразу после окончания консерватории, и рекомендацию ему дает именно Шостакович^[36]. Денисов вспоминал о том, как Дмитрий Дмитриевич ободрил его выпускную консерваторскую оперу «Иван-солдат»: «Пописывали, пописывали, да и стали настоящим композитором» [3. С. 19]. Губайдулина уже в нынешнем веке рассказывала о встрече с Шостаковичем в год ее выпуска из консерватории: «В консерватории люди, подобные мне, подвергались очень серьезной критике. „Да, Губайдулина — талантлива, но путь ее — неправилен!“. Так говорили Хачатурян, Шапорин, Кабалевский, слушая мои вещи. <…> И вот однажды Николай Иванович Пейко привел меня к Шостаковичу, чтобы я показала свою первую симфонию. Симфония была плохая. Но Шостакович ободрил и на прощание сказал те самые слова [„Я вам желаю идти вашим неправильным путем“]. На дипломе мне поставили „пятерку“ и взяли в аспирантуру» ^[10]. Профессиональные встречи с Шостаковичем были у молодого Шнитке, который показывал мастеру свою ораторию «Нагасаки»^[37]. Заступался Дмитрий Дмитриевич и за молодого Слонимского, защищал его балет «Икар» от резких нападок всесильного Министра культуры СССР^[38].

В борьбе молодые крепчали, набирались сил. Е. Ручьевская знала это не понаслышке: «Сильные личности — Шнитке, Слонимский, Губайдулина, приехавший из Франции Андрей Волконский и, конечно, Борис Тищенко — в этой обстановке сопротивления новому со стороны ретроградов, сопротивления новаторов косной среде — окрепли и возмужали, обрели силу и самостоятельность» [19. С. 145]. Сергей Слонимский, прошедший через многие запреты, отмечал в своей автобиографической книжке: «Я стал злее и жестче, неуступчивее. Я рано закалился духовно, не был избалован похвалами с юности. Во мне пробудился и окреп дух противления, своего рода „отрицание отрицания“. На каждую неприятность или подножку моя реакция — активная контратака» [1. С. 136].

Итак, вторая половина ХХ века ознаменовалась в СССР бурным развитием симфонической музыки. В активную музыкальную жизнь вошло талантливое поколение, не скованное по рукам и ногам технологическими догмами и устаревшими идеологическими установками. Некоторые проявили себя непримиримыми борцами за новую музыку, прочно опираясь на завоевания европейского авангардного искусства, на свежие и неизведанные ранее композиторские техники, на современный им советский звуковой контекст. Часть композиторов активно осваивала народное искусство, двигаясь в направлении «новой фольклорной волны». Отдельные представители композиторского сообщества успешно соединяли в своем творчестве «серьезную» и «легкую» музыку, используя бурное развитие кинематографа и массовых жанров. Важно, что все они, в унисон со временем, находились в поиске, в движении, в развитии. Необходимо сказать и о том, что на музыкальной сцене всей второй половины ХХ века по-прежнему активно трудились выдающиеся мастера более старших поколений — Н. Пейко, Г. Свиридов, М. Вайнберг, Б. Арапов, Д. Кабалевский, Т. Хренников, Г. Уствольская, Б. Чайковский, А. Эшпай, Л. Пригожин, к 1960–1970-м годам относится ряд самых значительных произведений Д. Шостаковича. Таким образом, мы можем говорить (наряду с балетом, хоккеем и шахматами) об определенном триумфе советской композиторской школы и системы музыкального образования, наиболее ярко обрисованном именно тремя последними десятилетиями существования Советского союза.

^[1] Мы не говорим здесь о выдающихся музыкантах чуть более старших поколений, уже сформировавших свой стиль к рубежу 1960-х и плодотворно работающих всю вторую половину ХХ века: о Г. Свиридове, Г. Уствольской, Б. Чайковском, А. Эшпае, Л. Пригожине. Оставим за скобками и ведущих композиторов республик бывшего Советского Союза — А. Пярта, Г. Канчели и других: нынешние политические реалии требуют слишком точных формулировок и отсутствия в них слова «отечественные».

^[2] Монолог души. Борис Тищенко: документальный фильм / режиссеры И. Чаплина, Т. Андреева. Санкт-Петербург: ГТРК «Санкт-Петербург», 2009.

^[3] В 1949 году Сергей Михалков сочинил ставшую популярной частушку: «Сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст».

^[4] Е. Евтушенко сформулировал ставшую крылатой мысль в 1965 году: «Поэт в России — больше, чем поэт. / В ней суждено поэтами рождаться / Лишь тем, в ком бродит гордый дух гражданства, / Кому уюта нет, покоя нет».

^[5] Из письма, написанного С. Слонимским Э. Денисову 8 августа 1968 года в Репино: «Показ [квинтета] в союзе, видимо, мало что даст, ибо прогрессивные солидные люди (в том числе и М. С. [Друскин]) заранее пообещали… не прийти, а те, кто придет (Финкельштейн, Евлахов и пр.), ни черта не поймут. Поэтому может быть лишь стычка „молодые — старые“ с обжалованием (со стороны старых) в верхах, как у нас всегда бывает» [5. С. 40].

^[6] «Вот я помню гармонию, сложный предмет со сложнейшей логикой. Преподавал ее Сергей Яковлевич Вольфензон, и после его уроков мне консерватория уже ничего не добавила» [6. С. 12].

^[7] Э. Денисов о В. Шебалине: «Виссарион Яковлевич был не только хорошим композитором и большим профессионалом, он дал мне очень много, и я бесконечно благодарен ему за это. Шостакович был прав — композиторскому ремеслу Шебалин учил великолепно» [3. С. 12].

^[8] Б. Тищенко о В. Волошинове: «Я начинал замечать, как чуть ли не на глазах росла моя, пусть еще очень незрелая, композиторская техника. Виктор Владимирович блестяще знал педагогическую диалектику» [7. С. 83].

^[9] С. Губайдулина не раз отмечала важную роль Н. Пейко в своем композиторском становлении.

^[10] С. Слонимский: «На уроках народного творчества Ф. А. Рубцов предоставил нам неожиданную свободу линеарно-подголосочного развития фольклорных мелодий. Перекрещивание голосов, причудливые параллелизмы и нетерцовые созвучия в хоре — все допускалось» [1. С. 119]. «Арапов вел анализ и оркестровку. Одинаково владея линеарной и колористической фактурой, он научил меня основам оркестрового плана, охвату крупной формы в целом, ранее проработки деталей. Мои первые работы он поддержал активно и трогательно, хотя я не считался его учеником. Так же было в дальнейшем с моими операми, „Икаром“, симфониями» [1. С. 125].

^[11] А. Шнитке с теплотой вспоминал годы общения с Е. Голубевым. В 1968 году опубликовал в «Советской музыке» превосходную статью о своем преподавателе по композиции.

^[12] А. Петров принял активное участие в издании и стал составителем замечательной книги воспоминаний и статей об О. Евлахове (1981), своем учителе по композиции. Воспоминания самого Петрова полны восхищения и благодарности учителю.

^[13] Ю. Фалик окончил консерваторию по классу виолончели М. Ростроповича и композиции Б. Арапова. Он не раз подчеркивал важную роль наставников в формировании своих профессиональных и личностных качеств.

^[14] Стоит назвать и композиторов более старшего поколения: Г. Свиридова, приехавшего учиться в Ленинград из Курска, Г. Галынина из семьи тульского рабочего, Л. Пригожина, поступившего в Ленинградскую консерваторию из Ташкента.

^[15] Р. Щедрин: «Моим коллегам сегодня объективно непросто, ведь надо постоянно заниматься поисками спонсора. Раньше можно было прийти в Союз композиторов и попросить ссуду, даже безвозмездную» ^[8].

^[16] Мы помним, сколь страстно боролись советские люди за метры жилплощади. Булгаковский Воланд дал этой проблеме исчерпывающую характеристику: «Обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…» (М. Булгаков. «Мастер и Маргарита»).

^[17] Телеканал «Россия-Культура», программа «Линия жизни» от 20 февраля 2021 г.

^[18] Э. Денисов: «18 сентября 1970 года я показывал на Секретариате Союза композиторов СССР „Итальянские песни“, Три пьесы для фортепиано в четыре руки и „Романтическую музыку“. Т. Хренников в своем выступлении сказал: „Все это бирюльки какие-то“, решив тем самым судьбу сочинений» [3. С. 30].

^[19] С. Губайдулина: «Один официозный композитор, имевший большую власть, как-то подходит ко мне: „Соньша, ну напиши ты комсомольскую увертюру один раз! И я тебе обещаю лучший зал, лучшего дирижера, к тому же выгодно продашь это Минкульту!“ Я говорю: „Не буду“. — „Ну и останешься без черной икры в твоем холодильнике!“ — „А зачем мне икра? У меня рядышком овощной магазин. Там свеклу продают. Это то же самое, только немножко лучше“. Я отлично понимала: им только дай пальчик. Одна увертюра — и влияние на душу на всю жизнь» ^[10].

^[20] Мы склонны считать советскую лениниану отдельным жанром в искусстве, исходя из определения жанра, данного С. Аверинцевым: «Общность художественных произведений, складывающаяся в процессе исторического развития искусства, на основе их самоопределения по предметному смыслу» [11. С. 114].

^[21] Из безусловно выдающихся достижений отметим ораторию Р. Щедрина «Ленин в сердце народном» (1969), «Патетическую ораторию» Г. Свиридова (1959), Двенадцатую симфонию Д. Шостаковича (1961), кантату Ю. Левитина «Ленин жив» (1960) и С. Прокофьева «Славься, наш могучий край!» (1947), оперу Т. Хренникова «В бурю» (1939–1952), драматическую симфонию «Ленин» В. Шебалина (1931), Траурную оду памяти Ленина А. Хачатуряна (1949).

^[22] Но она не «служила» и много позже, переехав в Германию, не соглашаясь на преподавательскую работу: «Для творчества нужна полная сосредоточенность. А это несовместимо с должностью педагога или музредактора в издательстве. Писала музыку для мультиков, брала заказы на „Мосфильме“. И даже в Германии я отказалась от педагогической работы, хотя звали множество раз» ^[10].

^[23] «Но насчет Союза композиторов — что бы о нем ни говорили, он многим помогал. И уверяю Вас, он мало чем отличался от других подобных организаций. Я вот с 1976 года состою членом Баварской академии искусств, регулярно хожу на их заседания. Ну и что? То же самое: отмечают юбилеи, протежируют своим ученикам, занимаются составлением программ грядущих концертов… Мне кажется, что после произошедшего в новейшей истории нашей страны очередного перекоса правда начинает восстанавливаться» ^[8].

^[24] На VI съезде Союза композиторов СССР в ноябре 1979 года группа из семи композиторов (Елена Фирсова, Дмитрий Смирнов, Александр Кнайфель, Виктор Суслин, Вячеслав Артемов, София Губайдулина, Эдисон Денисов) подверглась критике в докладе Т. Хренникова «Музыка принадлежит народу». Поводом для отчаянной критики послужило включение музыки названных композиторов в программы международных фестивалей без разрешения Союза композиторов.

^[25] «Кабалевский извинился перед моим отцом за свою несдержанность на обсуждении моей симфонии [речь идет о Первой симфонии С. Слонимского] <…> на просмотре „Виринеи“ он сидел рядом со мной. После второго акта сказал: „Ну, хватит волноваться. И оркестр прекрасно звучит“. Во время финального ариозо Виринеи шепнул: „Я все ждал, когда же вернется эта мелодия. Как вовремя!“ <…> Кабалевский и Хренников присудили „Виринее“ первую премию на оперном конкурсе. Позже Кабалевский поддерживал мои детские пьесы. Вообще мы крепко подружились» [1. С. 135].

^[26] Хвалили не только критики, писавшие о премьерах Тищенко иногда даже в восторженных тонах, но и коллеги-композиторы, о чем Слонимский неоднократно сообщал в письмах к Денисову ^[5]. Важные слова находим в письме Шостаковича к Тищенко от 17 октября 1965 года по поводу обсуждения музыки Тищенко на его выпускном аспирантском экзамене: «Все согласились на том, что у Вас большой композиторский талант <…> очень хвалили „Двенадцать“, фортепианный концерт и другие Ваши сочинения. <…> В общем, побольше пишите. Пишите, что хотите и как хотите. И делайте себе карьеру тем, что не делайте ее» [14. С. 14].

^[27] «Ленин жив», кантата для смешанного хора с оркестром. Соч. 15 (1959).

^[28] Впервые прозвучала лишь в 1973 году в Петрозаводске в исполнении Симфонического оркестра Карельской филармонии под руководством Э. Чивжеля.

^[29] Премьера Реквиема на стихи А. Ахматовой прошла в день столетия поэтессы 23 июня 1989 года в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии. Оркестром Санкт-Петербургской филармонии дирижировал друг композитора и один из его наиболее последовательных пропагандистов его симфонического творчества Э. Серов.

^[30] С. Слонимский — Э. Денисову из Репино, 10 июля 1965 г.: «Здесь также Друскин, Чернов, разбогатевший, но трудолюбивый Боря» [5. С. 37]. Добавим, что к этому времени у Тищенко уже была машина, что являлось редкостью для молодого советского человека, не имеющего богатых родителей.

^[31] «Самой убийственной критике — задолго до исполнения — подверглась симфония Слонимского, показанная в малоудачном четырехручном исполнении в ноябре 1958 года на заседании секретариата правления СК СССР. <…> Особенно, видимо, раздражал стиль и гротеск второй части <…> Кого-то задевало, что отрицательные образы здесь показаны слишком привлекательными в музыкальном отношении, а положительные — напротив — носят сумрачный характер <…> Опоздавший на заседание Т. Н. Хренников сказал, что все решили правильно. Не согласился с общим мнением лишь... Слонимский. (В каком, самом солнечном сне, мог он тогда предвидеть, <…> что тридцать лет спустя он, профессор Слонимский в качестве председателя Государственной экзаменационной комиссии в Московской консерватории будет ставить оценки ученикам Хренникова?)» [16. С. 55].

^[32] С. Слонимский: «В 1967 году, во время премьеры моей оперы „Виринея“ (о судьбах русской деревни), наши отношения с Борисом Ивановичем испортились, а через год прервались <…> Во время приезда руководителя Союза композиторов РСФСР Свиридова (с которым я тогда порвал из-за его нападок на авангардизм) Борис внезапно в его присутствии поднял руку чуть ли не до потолка против моей кандидатуры (не помню, по какому поводу, это совсем не важно), вызвав довольную улыбку мэтра» [17. С. 77].

^[33] С. Слонимский вспоминает о приказе ленинградского обкома запретить в 1972 году к показу оперу «Мастер и Маргарита», когда секретарь обкома З. Круглова «обрывала» телефон А. Петрова, требуя принять меры. Андрей Павлович встал на защиту оперы [17. С. 67].

^[34] По словам С. Слонимского, «кто-то донес в обком на Владика [Успенского], что он, молодой декан консерватории, препарирует рояль, кладет на струны какие-то железяки и осмелился выставить это музицирование на фестивале молодых композиторов 1967 года. Хозяин города Толстиков, пресловутый гонитель Бродского, раскричался на некоем собрании интеллигенции. Но за Успенского вступился ректор Серебряков, и удар был амортизирован» [17. С. 69].

^[35] Первое случилось в 1937 году, второе — вскоре после войны и до весны 1948 года.

^[36] «Горячо рекомендую в члены Союза советских композиторов Денисова Эдисона Васильевича. Э. В. Денисов обладает большим композиторским дарованием. Его произведения отличаются хорошим вкусом, яркостью мелодии, сердечной лирикой, чувством музыкальной драматургии. Несмотря на свою молодость, Э. Денисов достиг высокого профессионализма» [3. С.15].

^[37] А. Шнитке: «Я явился для показа Шостаковичу в кабинет Хренникова, где играл, по-моему, вдвоем с Алемдаром Карамановым. Реакция Шостаковича была краткой и точной — как все, что он делал. Само сочинение ему понравилось. Но он понял, что первоначальный вариант был с другим окончанием, и это окончание его заинтересовало. Он сказал, что надо было оставить так, как раньше. И добавил, что завтра будет в консерватории на экзамене (он был в тот год председателем комиссии) и принесет письмо, отзыв. Просил меня зайти. <…> Союз композиторов включил „Нагасаки“ в программу своего очередного пленума. И устроил новый разнос, н уже разнос, частично попавший в печать. На эти прослушивания ходил Д. Д. И я помню, что, когда „разнос“ закончился, Д. Д. подсел к кому-то за мной, и при мне произошел — якобы между ними — разговор. Д. Д. быстро проговорил: „Вот еще очень хорошее сочинение Шнитке, очень хорошее сочинение“. Это все, что он сказал, но это была его демонстративная реакция» [15. С. 86].

^[38] «Он [Шостакович] пришел на просмотр „Икара“ и первым выступил за выпуск балета. Меня ввели в комнату, когда он заканчивал речь, и Фурцева спросила: „А какие недостатки вы видите в спектакле?“ — „Для этого надо еще несколько раз услышать и увидеть, с первого раза не берусь их найти“. Фурцева поругала мою музыка за резкость диссонансов, но косилась на Шостаковича и смягчала критику» [1. С. 134].