Интерпретаторское искусство А. Катца: театрально-игровой аспект

Войнова Дарья Викторовна ORCID: 0000-0002-9074-0752 кандидат искусствоведения преподаватель Детской музыкальной школы для одаренных детей имени Л.И. Шугома при Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова 410012, Россия, Саратовская область, г. Саратов, пр-кт им. Петра Столыпина, 1 Voinova Daria PhD in Art History Teacher at L.I. Shugom Music School for Gifted Children at The Saratov State Conservatoire named after L.V. Sobinov 410012, Russia, Saratov region, Saratov, Stolypin Ave., 1 darya.voinowa@yandex.ru

Пианист, заслуженный артист РФ, заслуженный деятель искусств РФ, художественный руководитель Саратовской областной филармонии имени А. Шнитке, профессор Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова Анатолий Иосифович Катц – один из ярких представителей фортепианного искусства Саратова. Как человека широких творческих интересов его отличала любовь к музыке, театру, литературе, поэзии, живописи. Все, знавшие А. Катца, отмечают его необычайный кругозор и эрудицию. Музыкант инициировал множество различных просветительских проектов (в том числе для детской аудитории), проявлял себя как замечательный рассказчик и музыковед. В своих критических статьях пианист отражал наиболее актуальные проблемы музыкальной жизни Саратова.

Исполнительская интерпретация всегда была сферой повышенного внимания А. Катца. Об этом он часто говорил в своих интервью, на уроках с учениками, а также отмечал в статьях. В одном из интервью музыкант указывал на необходимость знания литературы: «Если человек не знает, ну условно говоря, повести Тургенева “Первая любовь” или “Ася”, он никогда не сыграет сочинение Чайковского… Он будет себе играть технологию, ноты. Ноты он сыграет, чисто, грамотно. Но объяснить то, что внутри под этой музыкой таится, он не сможет никогда» ^[10]. Чтобы исполнить произведение, написанное композитором, исполнитель должен погрузиться в его мир, стать его частью, а для этого нужно расширять свой кругозор, посещать спектакли, выставки, интересоваться литературой, кино и т.д. Именно к этому всегда подталкивал А. Катц своих учеников, подчеркивая сотворческий характер интерпретации, необходимость поиска собственной концепции.

Пытливый ум и желание во всем разобраться всегда сподвигали А. Катца на разного рода рассуждения, беседы, в которые он любил вовлекать своих коллег, друзей, слушателей абонементских концертов, учеников: «Я часто задумываюсь: почему наша профессия называется играть на рояле или на любом другом музыкальном инструменте? Откуда появилось это слово – игра, причем не только в русском, но и во многих других европейских языках? Значит, театрализация исполнительского процесса заложена изначально, и Моцарт предлагает “поиграть” с ним в ту же D-dur’ную Сонату, Мендельсон – в “Песни без слов”, Чайковский – во “Времена года”?.. Об этом стоит подумать» ^{[4, с.17]}.

Игру музыкант понимал широко и, прежде всего, как способ мышления, путь к сотворчеству с композитором. В этом смысле его понимание игры близко известной концепции Й. Хейзинги, который писал: «служит ли музыка развлечению и радости, или стремится выражать высокую красоту, или имеет священное литургическое назначение – она всегда остается игрой» ^{[11, с.262]}. Именно в этом берет свое начало стремление А. Катца к театрализации, поиску в музыкальном тексте аналогий с театральными персонажами, выявлению игрового начала в музыкальном искусстве.

А. Лебедев, анализируя исполнительскую деятельность в контексте музыкальной игровой логики, указывает на то, что игра является художественной и процессуальной основой интерпретации, формирует ее смысловое поле. Как отмечает исследователь, «в музыке игра реализуется благодаря интонационному многообразию музыкального языка <…>. Там, где мы слышим диалог, полилог или монолог с обилием разнохарактерных интонаций, мы можем предположить игровую ситуацию» ^{[7, с.11–12]}. К схожим выводам приходит и Н. Киреева, подчеркивая, что театрализация – важнейший компонент исполнительской интерпретации: «в основе театрализации лежит игра – как способ действия, стратегия поведения живого существа, приводящая впоследствии к изменению внутреннего состояния или имеющая целью изменение окружающего мира» ^{[5, с.51]}. Деятельность творца, по словам исследователя, происходит как бы в двух амплуа: создателя и режиссера. Именно это, как нам представляется, наиболее точно отражает творческий метод А. Катца: единство исполнителя и режиссера.

Увлечение театром сыграло в становлении музыканта решающую роль. Следует отметить, что театр с детства занимал значительное место в жизни А. Катца. Детство и юность будущего музыканта прошли в Ленинграде. Обучаясь в школе-десятилетке при Ленинградской консерватории, он буквально каждый день посещал спектакли, а позже стал заниматься в театральной студии и играл в спектаклях на сцене Дворца культуры имени С.М. Кирова. С поступлением в Саратовскую консерваторию увлечение театром не прекратилось. А. Катц следил за премьерами ТЮЗа, драматического и оперного театров. Интерес к театральному искусству проявился и в исполнительской деятельности музыканта.

Наиболее ярко игровое мышление А. Катца, его стремление к театрализации проявляется в интерпретации музыки Р. Шумана, которая занимала значительное место в репертуаре пианиста. В разные годы им были исполнены «Бабочки» ор.2, «Карнавал» ор.9, «Фантастические пьесы» ор.12 («Вечером», «Порыв», «Отчего?», «Сказка», «Сновидения»), «Симфонические этюды» op.13, «Детские сцены» ор.15, «Крейслериана» ор.16, Соната №2 соль минор ор.22, «Венский карнавал» op.26, «Пёстрые листки» ор.99. Во многом благодаря программности в этой музыке отчетливее всего проявляются аналогии с театральным действием, а выдуманные композитором персонажи как нельзя лучше свидетельствуют о приоритете игры в художественном мышлении их творца.

Анализируя сущность фортепианного творчества Р. Шумана, А. Григорьева и Г. Демченко отмечают радикализм творческих устремлений композитора, его мятежное бунтарство и романтический «экспансионизм», позволяющий квалифицировать многие произведения композитора как авангард первой половины XIX века. Как отмечают авторы, «прибавим к этому абсолют творческой свободы, заявленный, допустим в “Бабочках” и “Юмореске” с такой беспрецедентной дерзостью, что приходится говорить о своеволии, произволе и даже авторской вседозволенности, поскольку нарушались все мыслимые представления о музыкальной драматургии и формообразовании» ^{[1, с.112]}.

Исследователи также указывают на высочайшее напряжение внутренней жизни шумановского героя, его стремление жить «удесятеренной жизнью» ^{[1, с.112]}. Отсюда происходит необычайная порывистость, необузданность шумановского высказывания, а наличие ярких программных ассоциаций позволяют говорить о существовании в его творчестве нескольких образных сфер, среди которых особенно выделяются «флорестановская» (связанная с образами необузданного и непредсказуемого действия), а также сфера исповедальной лирики, выражающая сильнейшее «беспокойство души» и порой граничащая с эмоциональным «самосгоранием». Объединяет все эти сферы необычайная фантазийность шумановского мышления, ощущение небывалой творческой свободы, граничащей с вымыслом и фантастическими аллюзиями. Последнее исследователи также характеризуют как одно из проявлений романтического абсолюта, приоритет внутреннего мира над внешним. Как справедливо подчеркивают авторы статьи «фантазийному миру Шуман предавался более чем кто-либо из современных ему композиторов» ^{[1, с.114]}. Необычайную фантазийность Р. Шумана отмечает и Ц. Кюи, указывая на картинность шумановских вариационных циклов и, в частности, его «Симфонических этюдов»: «Но каких чудес здесь натворил Шуман! Это не 12 вариаций, а 12 картин, в которых богатство и разнообразие фантазии поражает всякого» ^{[6, с.7]}.

Многие исследователи и критики указывают на удивительное мастерство композитора в портретировании людей, способности улавливать их наиболее характерные черты ^[2],[8]. В. Стасов следующим образом характеризует искусство Р. Шумана: «он был портретист и историк, он рисовал людей, их портреты, их физиономию, склад и страсти, и в этом состояло главное счастье его жизни, главное его наслаждение искусством». ^{[8, с.37]}. Возможно, именно фантазийность и возможность портретирования больше всего привлекала А. Катца в музыке Р. Шумана. Игровая природа театрального творчества, возможность максимальной заостренности выражения стали во многом объединяющими признаками музыки Р. Шумана и исполнительского искусства А. Катца. Новаторство художественного мышления композитора, свобода самовыражения необычайно резонировали творческим установкам пианиста с его стремлением искать собственные пути в творчестве, природным вольнодумством, привычкой не замыкаться в традиционных представлениях. Именно в музыке Р. Шумана пианист нашел простор для своей фантазии и воображения, раскрылся как непревзойденный портретист и мастер миниатюры.

Наиболее яркими примерами преломления шумановской фантазийности являются его фортепианные циклы и, в частности, «Карнавал», в котором темпераментность образов и их контраст представлен наиболее рельефно. В более поздних фортепианных сочинениях («Пестрые листки» и «Листки из альбома») театрально-игровая природа шумановского мышления выступает зачастую не менее ярко: неслучайно Д. Житомирский отмечает, что именно на последний период творчества композитора приходятся «последние вспышки шумановского гения фортепианного искусства» ^{[3, с.368]}.

В сочинении Р. Шумана «Пестрые листки» op.99 объединены пьесы разных лет. Пьесы цикла – это поток впечатлений жизни, которые проносятся перед героем, своеобразная палитра всех оттенков чувств и эмоций человека. А. Катц перестраивает цикл, меняет порядок пьес, по-видимому, с целью выстроить друг за другом наиболее контрастные пьесы (в архиве ВГТРК Саратова сохранилась запись исполнения музыкантом десяти миниатюр). Пианист выстраивает концепцию цикла следующим образом: «Три пьески»: №1, №2, №3, «Новелетта», Листок из альбома №1, Листок из альбома №2, Листок из альбома №3, Листок из альбома №4, Прелюдия, Листок из альбома №5. Идея, по всей видимости, в том, чтобы как можно рельефнее обозначить контраст, активизировать внимание слушателя (именно поэтому сразу после Пьесы № 3 следует «Новелетта», а завершается цикл Листком из альбома №5, образующим смысловую арку с первой пьесой). В каждой миниатюре пианист стремится заострить театрально-игровой компонент, показать чередование созерцательных и энергичных, элегических и гротескно-маршевых частей.

Отличительной чертой интерпретации А. Катца становится наличие многочисленных контрастов внутри каждой пьесы. Пианист сознательно идет на драматизацию некоторых образов, находит неожиданные лирические отступления, вкрапляет в поток эмоций различные мимолетные настроения. А. Катцу удивительным образом удается внутри каждой миниатюры отыскивать неожиданные краски, отдельные детали фактуры, наделяя их своим выразительным смыслом (в отличие от исполнений других пианистов, в которых контраст проявляется скорее на уровне разделов цикла). Ладовые сопоставления у него, как правило, подкрепляются адекватным динамическим подчеркиванием, фактурный контраст сопровождается сменой темпа, характера педализации. В зависимости от смены настроения меняется и сам характер туше: от сухого и колючего до мягкого и певучего.

Отчетливее всего это проявляется в пьесе № 3, где на протяжении всего 48 тактов пианист выстраивает увлекательный диалог между волевой восходящей мелодией и ее аккордовым развитием. В первом элементе явно ощущается юношеский задор (С. Рихтер характеризует эту тему следующим образом: «мужественная, напористая, какая-то охота, несколько наивная, мальчишеская…» ^{[9, с.180]}), второй же призван ненадолго оттенить призывное начало с тем, чтобы вскоре вновь вернуться к прежнему настроению. А. Катц подходит к этой «мизансцене» как истинный режиссер. Для него аккордовая тема – это совершенно другой образ с явными чертами умиротворения и покоя: пианист намеренно немного замедляет движение, характер туше становится более мягким и бережным: dolce e rubato (см.пример №1). У В. Софроницкого средний раздел звучит довольно сухо, на p, при этом характер и чеканность марша сохраняется.

Пример №1.

Подобные контрасты отчетливо прослеживается в пьесах №1, 2, «Новелетте». Можно сказать, что в исполнении А. Катца контрасты более рельефные, выпуклые, с явными элементами театральной нарочитости. В звучании тем подчеркивается интонационное своеобразие каждого музыкального «персонажа», на первый план выходят речитативность и декламационность. В этом смысле его интерпретация близка интерпретации В. Софроницкого, которая имеет отчетливый романтический характер: на первый план выходит речевой характер высказывания, пафос, элемент игровой непредсказуемости.

Отличительной чертой исполнительского почерка А. Катца становится внимание к отдельным деталям фактуры, будь то форшлаги, акценты, переклички в партиях правой и левой рук. Все они становятся важными элементами исполнительской трактовки, подчеркивают ее «фантазийность», а также театрально-игровую природу творческого метода пианиста. Примерами таких необычных интерпретаторских решений становятся акценты на третьей доле в «Новелетте», которые А. Катц выделяет особенно ярко. Это придает музыке острый, угловатый, несколько пугающий характер, создает эффект неожиданности (см.пример №2).

Пример №2.

Появление контрастного среднего раздела пианист подчеркивает очень ясно и определенно: движение становится более спокойным, фигурации в партии левой руки создают ощущение мерного покачивания, журчания воды. Все это подчеркивается волнообразной фразировкой и умеренным rubato. Отметим, что в исполнении В. Софроницкого достаточно четко проговариваются пассажи в партии левой руки, исполнение в целом более «сухое». У С. Рихтера также нет столь выраженного контраста, темп и движение от раздела к разделу не меняются.

Оригинальными решениями отмечены и «Листки из альбома», которые, по словам Б. Житомирского, представляют собой «миниатюрный “внутренний” цикл» ^{[3, с.370]}. Так, в Листке из альбома № 3 на первый план выходит rubato: мелодия звучит с некоторым запаздыванием, создавая ощущение кокетливого заигрывания. Подчеркнем, что rubato у А. Катца всегда четко организовано и никогда не становится самодовлеющим средством. Оно скорее помогает пианисту преодолеть строгую метричность, создать ощущение спонтанности, дополнительно выделить те или иные элементы фактуры. Одним из таких элементов для А. Катца становится мелодия, исполнение которой всегда отличается простотой и естественностью. В кантиленных пьесах пианист всегда стремится выделить мелодию на фоне остальной фактуры, четко обозначает начало и конец фразы, руководствуясь при этом принципами вокальной фразировки. Это отчетливо слышно в пьесах №1, 2. Пьеса №1 в исполнении А. Катца звучит очень душевно, с теплотой. Пианист явно отталкивается от вокального дыхания: повтор мелодии отчетливо отделяется цезурой, последние проведения темы звучат как прощание со слушателем. Во второй пьесе А. Катц старается преодолеть ударность инструмента: его рояль буквально «поет», и даже звуки, исполняемые на sf, звучат мягко и деликатно (в отличие от В. Софроницкого, который подчеркивает драматический характер пьесы). Аналогично трактуется пианистом и Листок из альбома №5 – пьеса-прощание (характер и настроение сходны с заключительной пьесой цикла «Детские сцены» «Поэт говорит»). Все мелодические украшения пианист старается «пропевать», что позволяет одновременно избавиться от строгой метричности, наполнить музыку живым дыханием. У Рихтера пьеса скорее напоминает природную зарисовку («Утро»). В исполнении В. Ашкенази более живой темп создает другой характер пьесы: ее можно было бы назвать «Прогулка».

Начальные пьесы «Пестрых листков», как отмечает Д. Житомирский, «свидетельство приближения Шумана к его “песенному году”. Первая пьеса (№1) может быть поставлена рядом с “Орешником” и с “Майской песней” из “Любви поэта”» ^{[3, с.369]}. В исполнении А. Катца пьеса звучит просто и в тоже время волнующе, как весенний ветерок. Пианист старается максимально приблизиться к ремарке композитора: «Nichtschnell, mitInnigkeit» (в переводе с немецкого «не быстро, с интимностью»). В исполнении В. Софроницкого здесь явно ощущается драматизм, звук более плотный, звукоизвлечение более прямолинейное. У Рихтера эта пьеса звучит в более быстром темпе, как «пьеса-действие»: на первый план выходит моторика движения.

Важным инструментом театрально-игровой персонификации для А. Катца является контрастная динамика. Необычное решение пианист использует в Листке из альбома № 4, где он (вопреки выставленной композитором динамике – p, pp) выстраивает яркую кульминацию, достигая предельного эмоционального накала. Тихая звучность используется лишь в завершении, для создания эффекта прощания, который на фоне предшествующего эмоционального всплеска воспринимается еще более впечатляюще. Это во многом отражает творческий подход А. Катца, суть которого в том, чтобы выступить сотворцом музыки, переосмыслив то, что создано композитором. На уроках со студентами А. Катц часто приводил следующий пример. Актер, игравший Яго в спектакле В. Шекспира «Отелло» спрашивал: «Как сыграть злого персонажа?». На что получил ответ: «Ищи, где он добрый». На наш взгляд это в полной мере можно отнести к творческому credo А. Катца, который и в исполнении, и в педагогике придерживался именно этой позиции: для достижения определенного характера необходимо найти эпизод, который оттенит сущность героя или музыкальной темы.

Изучение исполнительского искусства А. Катца на примере пьес из цикла Р. Шумана позволяет говорить о том, что театрализация является одной из главных черт его исполнительского облика. Театрально-игровая природа мышления пианиста всю жизнь подталкивала его к поиску собственных интерпретаторских решений, в основе которых лежало вдумчивое отношение к оригиналу и глубокое погружение в материал. При этом театрально-игровое мышление никогда не переходило в статус неорганизованной стихии, а всегда носило характер осмысленного и тщательно организованного творческого процесса. Именно поэтому одной из главных черт Катца-интерпретатора можно считать рациональное выстраивание концепции музыкального произведения.

Подобно режиссеру в театре или кино, А. Катц тщательно выверяет соотношение эпизодов, кульминаций, характер контрастных сопоставлений, фразировки. Во всем этом виден необычайно вдумчивый подход к интерпретации. К этому добавим, что А. Катц любил выстраивать свои концертные программы так, чтобы они заканчивались тихо, с внутренней кульминацией, которая по особому «цепляет» слушателя. Музыка композиторов-романтиков, а именно Р. Шумана стала в этом смысле наиболее благодатным материалом для А. Катца, позволила ему в полной мере раскрыть театрально-игровую природу своего мышления, реализоваться в качестве непревзойденного мастера фортепианной миниатюры, прекрасного портретиста и лирика. Музыка Р. Шумана с ее фантазийностью и глубоко романтической направленностью стала для А. Катца полем для интересных творческих экспериментов, а деятельность пианиста явилась одной из ярчайших страниц в истории саратовской фортепианной школы.